世界文学评介丛书 东方大地的永恒之声-泰戈尔及其创作-第13章

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每一幅都有一首短诗，一首二行或四行诗作相应的评论。这些诗押孟加拉文的韵。这些以诗歌为形式所作的评论表明，尽管泰戈尔拒绝承认，他却已经指出了他的画蕴含着的意义。也就是说，他指出了那种只能通过微妙的暗示来传达的内在意味，而且这些画确实意味深长。

　　当泰戈尔的绘画作品首次在欧洲展出时，许多评论家不禁联想到了史前艺术。不久，他的作品就给贴上了“原始主义”的标签。泰戈尔的绘画从什么意义上可以看作是原始的？这个问题在阿南达·库马拉斯瓦米的一段话中，得到了解答，这段评论说：

　　罗宾德拉纳特·泰戈尔举办的一个画展，破天荒地将现代原始主义艺术的真正楷模摆在了我们的面前，人们或许会亟于知道艺术家、评论家们作何反应，他们长期以来就追求并称道源于欧洲的、更适当的原始主义、拟古主义以及仿原始流派；他们会赞赏这种道地的东西吗？这是一种真正原始的、真正朴实的表达方式；青春常在的惊人例证驻留在一位年高德劭的长者身上……。

　　库马拉斯瓦米的这一观点，即原始艺术与古代和中世纪传统社会的艺术基本上是相似的，可以很好地帮助我们理解泰戈尔绘画及其估价。库马拉斯瓦米反对诸如现代抽象同原始艺术的拘谨僵化有关，或者说前者从原始艺术中受到启发等观点。从库马拉斯瓦米对原始艺术家的评论来看，泰戈尔不是一位室内装饰画家，而是过分精细的人；他从整体上观察生活；他的抽象主义不是个人惯用的一种艺术手法。

　　泰戈尔的画表明：他是开创现代印度艺术新纪元的先驱，这并不是因为他的“形式主义”，而是由于他的世界主义，因为他摆脱了传统的束缚。“艺术不是一座豪华的墓穴，静止不动地呆守着以往的一具孤零零的僵尸。”他在《艺术与传统》中的一篇论文中写道，“艺术属于不断更新的生活，它出人意料地接连演变，在朝圣的路上，探访现实中未知的一座座殿堂，走向一个同过去有着天渊之别的未来。”常规体例，如果只是机械地为人们所接受，就会变得象“一些表情呆板的面具”，无法对人生这一出不断变化的戏剧作出反应。这一精神尤其适于艺术观念。

　　泰戈尔说过，“当谈到印度艺术的时候，我们指的是立足于印度传统与气质的某种真实性。与此同时，我们必须明确，人类文化中是没有绝对的种姓限制这类东西的。印度的传统与气质具有结合并产生新的不同变种的能力，这种结合已持续了很长时间。”一位杰出的现代艺术家兼评论家指出，姑且不论泰戈尔的非正统手法，“单从某种不引注目但却明白无误的风格来看，他的画无疑是印度人的”。尽管我们无法将古代或中世纪印度绘画的直接源流阐述得十分精确。泰戈尔强调，古代印度艺术家是善于接受新的影响的。“我们的艺术家不厌其烦地提醒自己是印度人这一明明白白的事实。因而，虽说他们尽情地欣赏一切借鉴，他们却毫不掩饰自己是天生的印度人。”这段话表明了作者对印度艺术的传统与现代性的态度。

　　说泰戈尔在绘画中表现出了他性格的一部分，即渴求在其他创作领域中找到自己的表达方式，这没有什么道理。他的画与诗歌或者音乐并非割裂开的。另一方面，绘画以其新的强调方式来丰富了他创作上的表达方式。泰戈尔本人的评论充分说明了这一点。他将自己的画称为“我用线条作的诗”。他在另一篇文章中说，“我的清晨充满了歌声，让日暮时分充满色彩吧。”这表明，泰戈尔本人将绘画看作自我表现的一种新的渠道，与别的渠道不同，但并不对立。半个世纪以前，他就请求自己的生命的神力赋予他各个方面的表达方式。生命的神力多次不期而然地答应了他的请求，现今已通过他的绘画表现出来。泰戈尔在一封书简中谈到自己的绘画：“当我的生活书卷的不同章节全都临近结束的时候，我生活中的主宰之神乐于将这个前所未有的良机赐予我，使我有了写出它的尾声的功力。”

　　横跨东西方的诗圣

　　——文学风格和世界影响

　　文学风格

　　在泰戈尔身上，印度传统文化与西方文化奇异而自然地和谐交融。他反对宗教偏见、种姓制度和腐朽的社会风俗，主张科学进步，主张向西方学习，但是他不盲目崇拜西方文明，十分珍视民族文学的优秀传统。泰戈尔和他的作品，是整个时代及东西方文化交流、融合的产物。在思想上，他将印度哲学与西方哲学结合起来，从而创造出一种新的东方式的现代思想；在形式上，他将西方各种文学体裁加以引进，与本民族传统写作技巧相结合。他毕生追求协调东西方文明。他潜心研究东方和西方文化，十余次远渡重洋周游列国，与罗曼·罗兰、爱因斯坦等一大批世界知名人物交往，在印度举办比较文学讲座等等，都是他交融和协调东西方文明的具体努力。

　　文学作品的思想内容，很难同作家的世界观和政治态度截然分开。泰戈尔的思想和世界观的来源比较复杂。印度的传统哲学思想和西方的哲学思想，都对他产生了影响，其中以印度的传统思想为主。这种思想中的复杂性充分表现在他的作品中。所谓印度的传统哲学思想是指梵我一体的思想，这种思想在泰戈尔的许多诗歌中都有所表露。他的诗歌中还有不少神秘主义的东西。

　　泰戈尔不相信宗教，不管是印度的还是欧洲的。他曾明确声明，他不能给自己制造一个上帝，然后再顶礼膜拜。天堂和人间比起来，他的重点是在人间；神仙和凡人比起来，他的重点是在凡人身上。黛维夫人说：“他对人们的天性怀着无限的信心，他是极端乐观的，他有时候相信不配他相信的人。”她又说：“（他）能够克服理智的、教育的、甚至经济的障碍，去接近人们赤裸裸的心，把人当做人看待，这样的道德品质是无法估计的。”因此，他很容易接受人道主义的思想。这种思想构成他的大量作品的一种基调。

　　泰戈尔的创作生涯有三个阶段，这三个阶段都是同他的生活密不可分的。第一阶段从童年时期一直到1910年左右。在这期间，他积极参加反英的政治活动，情绪昂扬，精力充沛。作品主要歌颂民族英雄，宣扬爱国主义，提倡印度民族大团结，揭露英国殖民统治的罪恶。第二阶段包括泰戈尔同一些民族解放运动的领袖分手，退出运动，过着半退隐的生活时起直到　1919年再次积极参加运动，共十年左右。这期间，他的爱国主义的激情有所消退。他的诗歌创作也相应有了些改变，变得消减政治内容，淡化政治激情，好象是已经脱离了现实世界，处在一片风光明媚只有爱和儿童的仙境之中。象《吉檀迦利》、　《新月集》、《飞鸟集》等作品就是这一时期的代表。第三阶段从1919年阿姆利则惨案开始。英帝国主义的残酷的暴行刺激了诗人的爱国心和自尊心。他又开始关心政治，积极投入争取民族解放的斗争。在这期间，他的诗歌从内容到形式都又有了改变。词句明朗了，内容充满了政治激情。他痛斥殖民主义和法西斯主义，斥责帝国主义分赃的慕尼黑会议，他严厉谴责日本军国主义法西斯分子。他对世界上一切侵略的丑类无不口诛笔伐，表现了诗人的正义感。从作品的思想内容来看，泰戈尔无愧于世界上最伟大的作家之一这个称号。

　　关于泰戈尔作品的艺术特色，在诗歌方面，印度古典文学和孟加拉民间诗人的抒情歌曲，对他都有广泛而深刻的影响。但事实上，根据《家庭中的泰戈尔》的记述，泰戈尔对古典梵文文学，除了两大史诗和《沙恭达罗》以外，评价并不高。他认为梵文文学过分矫揉造作。他说：“我觉得，迦梨陀娑对喜马拉雅山的描绘不好，太雕琢了。我奇怪，这个伟大诗人怎么能写出那样的东西，而文学爱好者为什么那样欣赏。整个梵文文学是矫揉造作的、夹缠拖累的、苦心雕琢的诗篇——《沙恭达罗》除外，在梵文文学中找点真正好东西，很难”。泰戈尔赞成不押韵、不雕琢的所谓自由诗。黛维夫人说：“孟加拉文的诗歌虽然早已从陈腐的韵律中解放了出来，解放者就是诗人自己，当代的自由诗现在正摆脱押韵的办法，也摆脱特殊的诗歌语言，多半是用纯洁的散文写成的，这种解放了的孟加拉文诗正确的译名是　‘散文诗’。”泰戈尔认为“标出诗的格律没有用处——为了领会一首诗之美用不着从学究那里去学习什么。有一件事情我注意到了，不懂世故的心灵能抓住诗歌的可爱之处，那些分析诗歌的人们决不会办得到的。他们已经失掉了心灵这种本质，或者从来就没有过。问题是，诗歌必须以同情与感觉才能接近。”诗人又对黛维夫人说：“你看，我仍然忙这首诗，一首散文诗往往就象这样——因为它没有固定的模子，人们必须改了又改，必须考虑为什么，哪一个字合适或不合适。如果这是一首有韵的诗的话，难道我还能在上面花上三天时间吗？”无韵诗比有韵诗难写。诗人精心构造了这种无韵散文诗。

　　泰戈尔创作了这样两类散文诗；英文散文诗和孟加拉文散文诗。在他的英文散文诗中，万物化为一体的“泛神论”思想，是各国研究者特别重视的问题。泰戈尔答道：“神学家可以追随学者，认为我写的一切都是泛神论。但是我不会崇拜这个术语，不会为保护它而抛弃活生生的真理。”从这几部散文诗集来看，诗人并不信奉“泛神论”，而是信奉一种生命的哲学。他自成体系的生命观，既不同柏格森的生命观，也不同于歌德、济慈和柯尔律治的生命观。他充分利用了现代科学的成就和印度古代哲学的精华，形成了自己的新的生命哲学。在他的这种哲学里，无限在有限中并通过有限来表现自己。他还认为，生命来自物质，生命的真实存在于赖以表现自己的“韵律”之中，“一个原素和另一个原素最本质的区别正是韵律区别。”至于韵律，“就是运动，就是和谐与限制所造成的和所制约的运动。”“善与恶、哀与乐、生与死等一切现象都在抛起和掉落，不断变换着，创造着宇宙音乐的韵律。”这就是说，生命的运动是互为制约的运动，又是对立物的转化和发展的运动。他又认为在生命的进化过程中，区分出了人和动物的不同物质。人是具有“人格”的，人的“人格”是“无限人格”的外在体现。人要追求与“无限人格”的统一，最后才能达到和谐完满。而把这一切统一起来的，则是“爱”。他说：“把一切都交给爱吧！”从这里我们可以看出，泰戈尔的生命哲学，既说明了生命的物质存在，也说明了生命的运动和生命的转化。这种观点充满着朴素的唯物主义和辩证法的光辉；但在说明生命的本质和最终的统一、和谐上，就难以自圆其说，只好把“泛神”和“泛爱论”都融合到他的“生命哲学”中去了。综合地看，泰戈尔的英文散文诗主要不是承接于印度传统，而是受到西方的影响较多。

　　泰戈尔的孟加拉文散文诗，更具有民族特色和个人的独特风格。他的这类散文诗，是突破格律诗格律创作发展而成的。他认为散文诗仅仅打破传统的格律诗“严格的格律，是远远不够的，只有把诗的语言和表现手法的那方华丽而羞涩的面纱揭去，在散文的自由天地里，行文才得以自然。我相信，借助无羁的散文风格，可以大大扩展诗的权限。”他所说的羞涩的面纱，就是指传统格律诗“波雅尔”等诗体，它们的艺术特点表现为一是文言体；二是韵脚；三是传统的专门用语。

　　诗人的孟加拉文散文诗，是非常自然的创作。它从“诗的语言和表现手法”上揭去了“那方华丽而羞涩的面纱”，“没有韵脚，但有诗的旋律；摒弃了诗的特殊语言方式”。但这些散文诗有的仍保留分行，主要是为了阅读的方便。诗人对传统的格律诗作了三方面的突破，显示他的散文诗的最显著的一个特点，即口语化，这使泰戈尔的散文诗既不同于传统的格律诗，也区别于一般的自由体诗。

　　在散文诗上，他抛弃了格律，却又具有内在的韵律和明显的节奏感，作品的艺术魅力并未受到损害。诗人曾在《散文诗与自由体诗》一文中说女舞蹈家穿着令人目眩的衣服翩翩起舞时，我们知道，她的每一个舞姿都是教就的。从另一方面说娇媚是差不多所有女性的本性。她们的动作有着自己的神韵。这个韵律不是教就的而是固有的。散文诗中的韵律也是如此：“它不是没有条理的，杂乱无章的，而是有节奏的。”他又在《我庭园里的鲜花》一诗中，把韵律比喻为“瀑布飞泻”，“时而粗犷，时而纤细，时而从崖顶落入深谷，时而躲在幽深的溶洞。峭岩陡壁在她的路上野蛮地阻拦，错结的树根像乞丐伸着嶙峋的手，想在波光粼粼的水中抓住什么。”

　　这种内在的韵律，清楚地贯穿在诗人的　《再次集》等几部散文诗集中。诗中的激情，如同飞泻着的瀑布，使人感受到一种自然的“情韵”。同时由于他在散文诗中大量运用复合辅音，形成了明显的节奏。

　　显然，诗人的孟加拉文散文诗，比英文散文诗更富有“简朴的、日常的生活气息”。在诗中，有小职员的离愁，也有旅人的叹息；有撑着破伞的穷教师，也有蒙着面纱的怨女；有春天的竹笛，也有罗望子树的花香；有倔强的女孩，也有幽默的轿夫；有恒河的水声，也有哈奥拉车站的喧嚣，有城市狭窄的小巷，也有农村广漠的黄昏……诗人所表现的都是平凡的景象和普通的男女，但富有生活的情趣，给人以美的享受。诗人的高超，还在于通过日常的生活，揭示生活的真理，启人心智。在《一瞬目光》中，写情人告别时那女孩投来的“一瞬目光”，这本是日常生活中常有情景，而诗人抓住这“一瞬目光”，尽情地发挥了丰富的想象，揭示出一个生活的真理：“国王的权柄，有钱人的财富，在人世间都是属于死亡人的”，然而那爱的目光，却是“万世长存”的，泰戈尔以小见大，把平凡的“一瞬目光”，提到哲学的高度，激发人们对殖民主义权势者的蔑视。

　　散文诗这块文学园地有着艺术创造的无限可能性，它拥有广泛的读者。散文诗艺术的风格是丰富多样的。法国帕特兰的散文诗是华丽的，俄国屠格涅夫的散文诗精致而绚丽，英国兰德的散文诗简洁、明了，而泰戈尔的散文诗则清新、质朴。他强调散文诗应与传统诗不同，应“揭去华丽而羞涩的面纱”，他认为他的散文诗“可能没有富丽堂皇的外表，但它并非因此而不美。我想正是因为如此，这些散文应列于真正的诗作之中。”

　　泰戈尔散文诗风格的质朴性，在很大程度上，来自于其作品的现实性。

　　《再次集》中的《短笛》，《最后的星期集》中的《旧屋》，前者描写了一个月薪只有二十五卢比的小职员的贫困和离愁；后者描写了街道上一批所谓“现代派”的无聊生活。作者毫无渲染，只是自然的描绘，给读者一种生活的真实感。不过，诗人风格的质朴性还在于作品中感情的真切性。无论表露诗人的心迹，还是表现人物的心理，都是率真的，如《黑牛集》中的《天各一方》，《最后的星期集》中的《致彼拉特纳德·乔德里的信》，前者是