悲观论集卷-第40章
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诿看味纪对诓煌奈恢蒙希窃谌魏吻榭鱿拢飧龅阍诹礁鲅劬锏耐度胛恢萌允亲蠖宰蟆⒂叶杂遥绱说鹊取Ｔ诳疾煲桓隹吞迨保劬ι舷禄刈⑹樱员闶箍吞迳系拿恳坏愣疾欢系亟胧油さ闹行模庋趴吹米钋宄何颐怯盟廴娴厣笫铀Ｒ虼撕芟匀唬颐墙鲇昧街谎劬词率瞪细�10个手指摸物体过程是一样的，在不同方向上无论是每只眼睛还是每个手指都会有不同的印象：所有这些印象都是知性从一个客体中得到认识的，因此，是知性在空间中认识并建构了客体的形状和大小。这就是为什么盲人之可能成为雕塑家的原因。我们可以举约瑟夫·克兰霍斯这个著名的例子，他1853年死于提洛尔，从5岁起就是一个雕塑家①。因为无论直观以什么原因获得材料，直观总是知性的一种作用。
①法兰克福《论坛报》，1853年7月22日对这个雕塑家介绍如下：——〃盲人雕塑家约瑟夫·克兰霍斯，7月10日卒于提洛尔的纳德斯。在他5岁时，由于天花而双目失明，从此以雕塑聊以自慰。普拉格（Prugg）给过他指导，并给他提供模型，他12岁时雕了一个与人一般大的耶稣像。他曾在费根的尼斯尔工作室里短期停留过，由于他的优良素质和天赋，他作为一个盲人雕塑家很快家喻户晓。他的作品为数众多，种类齐全，仅经他制作的耶稣像就约400个，这足以证明他的熟练程度，特别是对一个盲人来说。另外，他还制作了很多其他作品，而且就在两个月前，他还塑造了奥地利皇帝弗朗茨·约瑟夫《FranzJoseph》的半身塑像，这一塑像已送往维也纳。〃
但是，假如我把手交叉着去摸球，同一个球对我来说似乎是两个——因为我的知性立即会根据空间法则，毫不怀疑地认为手指处在正常的位置上并且一定会产生两个半球的感觉，因为这两个半球与拇指和中指的外侧相接触，知性追究原因并建构它的结果一定会认为是两个球——在视角方面也同样会造成一个物体似乎是两个的感觉，假如我们的眼睛不是对称地把视角集中和围绕着客体的一个单一的点，而是两只眼睛各以不同的斜度对之进行观察——换言之，假如我斜着看。因为在这种情况下，从这一客体的某一点上发出的光线不是对称地印在我们大脑惯于接受的那些由于经验而熟悉的视网膜之相应对称的点上，而是落在我们眼睛对称位置上的那些完全不同的其他点上，本来只有不同的物体才会对这些不同的点产生这样的影响；因此，我之看到两个客体，正是因为直观是通过并在知性之中发生的。——即使并非斜视，这种情况同样会产生，例如，当我把目光固定在置于我前面的两个距离不等的客体中较远的一个上，而且把视角完全转向它时；因为这时从较近的客体上发出的光线不会对称地印在视网膜相应的位置上，因此知性就把它们看为两个客体，即看到较近的客体为两个。相反，假如我把视角完全转向较近的客体，并且持续不断地注视它，较远的客体就会显出双重的特性。把一支铅笔放在离我们的双眼有两尺远的地方，交替地注视它以及在它之后的另一客体，便很容易验证我们的说法。
但是，最妙的是，这个实验完全可以反着做：当两个实在客体放在离我们很近的正前方时，如果我们把眼睛睁得很大，我们看到的客体就只有一个。这是用来说明直观只是知性的职责而无论如何不包含在感觉中的最有力的证明。把两个长约8寸、直径约1．5寸的卡片纸管彼此平行束紧，就像双筒望远镜，然后在每一个试管的尾部系一枚先令。如果我们用眼睛从另一端往筒子里看，那么我们只能看到一个筒子围着一枚先令。因为在这种情况下，眼睛只能完全平行地观看，从硬币上发出的光线安全注入两个视网膜的中心，而且，直接围绕它们的这些点就彼此对称地落在相应的位置上；因此，知性必然认为：当客体较近时，两条光轴通常集中的位置只允许把一个客体当作反射光线的原因。换言之，我们只能看到一个客体；所以在知性中，我们对于因果作用的理解是直接的。
由于篇幅所限，我们不能在这里逐一驳斥对于单一视觉所作的生理解释；但是，我们通过下面的考察，足以看出这种解释的谬误：——
1．假如单一的视觉依赖于有机体的联系，那么这种现象赖以出现的视网膜上对应的点在有机体上应是一致的，但是，正如我们已经说过的，它们只有在几何学的意义上才是如此。因为从有机体的角度来说，一双眼睛的外眼角互相一致，内眼角也互相一致，其他部分也如此；但是，只有右视网膜的右侧与左视网膜的右侧一致，等等，才能形成单一视觉，我们刚描述过的现象无可辩驳地说明了这一点。正因为这一过程具有理智特征，因此只有最具理智的动物，如哺乳纲和猛禽——特别是猫头鹰——才有这种眼睛，其所处位置使它们能把两个视轴对准同一点。
2．由牛顿①创导的假设，即视觉神经的会合或局部交叉在进入大脑之前，这种观点是错误的。道理很简单，因为如果事实如此，通过斜视就不可能看到一个物体有两个像。另外，维萨雷斯和凯萨庇努斯已经提出了解剖学上的例证，即主体只能看到单一的客体，虽然这时视觉神经没有出现会合甚至都没有发生接触。反对一个印象是混合的，这一假设所提出的一个主要证据基于以下事实：一旦紧闭右眼，而且左眼看太阳，鲜明映像的滞留总在左眼，不可在右眼，反之亦然。 ①牛顿《光学》，第15个疑问。
知性把感觉改造为直观的第三个过程在于它从所得到的简单表面中建构客体——加入空间的第三向度。知性通过因果律在空间的第三向度中估计物体的伸展情况——空间的第二向度是由知性先天认识的——即根据眼睛受客体影响以及光线明暗的渐变程度。事实上，虽然客体处在三维空间中，但是，它们在我们眼中只能产生两维的印像；因为眼睛这一器官的本性是：我们的视觉只是平面的而非立体的。直观中的立体感都是由知性产生的，知性的唯一材料是眼睛从何处得到印象、印象的限度以及明暗间的各种变化：这些材料直接表明它们的原因，使我们区别面前的东西是一个圆盘还是一个球。这一心理过程，同前面的过程一样，瞬息即过，以致我们只能意识到它的结果。正因为如此，透视图才十分难画，以致只能通过数学来解决而且要经过训练才能学会；虽然画透视图所做的只是再现视觉所见之物，这跟视觉向知性提供作为第三过程的材料是一样的：视觉仅是一个平面的展开，知性在看画和视物时，立即在此展开的两维以及其中所述的材料中增加上第三维。事实上，透视图同打印出的写作材料一样是一种易读的东西，但是，能写的人却很少；其原因就在于我们的理智在直观事物时只领会有助于找到原因的结果，只要一找到原因就立即忘掉了结果。例如，我们一旦看到椅子，就立即忽视它的位置；而描述一把椅子的位置则属于从知性的第三过程中进行抽象的艺术，这只是为了向观察者提供材料，让他自己去完成这一过程。如我们已看到的，如果我们从最狭隘的意义上看，这是一门透视画的艺术；从更广泛的意义上看，这是整个绘画艺术。一幅画就是根据透视的法则而把轮廓呈现给我们；明暗相间呈现出投光和形状的效果；最后是色彩的搭配，这是受教于经验中关于性质与密度的知识所决定的。观察者是通过把类似的原因还原到他们已习惯了的原因才看出和了解这一点的。绘画艺术就在于有意识地在记忆里储存视觉材料，这些材料即我们所说的处于第三理智过程之前的东西；对于我们这些不是画家的人来说，一旦出于上述目的使用过这些材料之后，就把它们搁置到一边，没有保留在我们的记忆中。现在我们通过说明第四个过程来加深对具有理智特征的第三过程的理解，第四过程与第三过程有一种内在联系，因此有助于说明第三过程。
知性的第四种作用在于获得客体与我们之间的距离方面的认识，正因为这样，它才构成我们一直在谈的空间的第三向度。如前所述，视觉告诉我们客体所处的方向，而不是与我们之间的距离，即客体的位置。因此，只有知性才能发现这一距离；或换言之，距离纯粹是由因果关系的测定而推断出来的。这里面最重要的是视觉，即客体所对着的角；然而角本身也是模棱两可的，说明不了什么，正像一个有着双重意义的词，要在一种意义上理解它，只能从它与其它意义的联系中才能做到。面对同一个视角的客体，事实上它既可以离我们很近，也可以离我们很远，即可以很小，也可以很大；只有在我们预先确定了它的大小之后，才能通过视角知道它的距离。或者相反，通过已知的距离而确定其大小。直线透视以下列事实为基础：视角随距离增大而减小，其原则很容易在这里推出。我们的视力在各个方向的视程都是一样的，所以我们看实际存在的一切东西都仿佛是从凹陷的球面之内开始的，我们的眼睛就处于其中心位置。首先，无数个交叉的环由各个方向从球面中心穿过，由环划分测量出来的角都是可能的视角。其次，球面本身根据我们所给予它的半径的长度变更它的大小；因此，我们还可以把它设想为是由无数个同心的、透明的球面组成的。随着所有的半径向外分叉，这些同心球面就根据离开我们距离的远近而相应地变大，每一个切面环的度数也相应地增加，因此，客体的实际大小也就随着这种增大而增大。这样，客体的大小是根据它们在球面上所占居的相应部分的大小决定的——譬如说10°——无论这一客体占的10°是在直径2英里球面上，还是在直径10英尺的球面上，其视角保持不变，所以可以不予考虑。相反，假如客体的大小已经确定，它所占据的度数将随我们作为参数的球面的扩大和距离的延伸而按比例减少，它的整个轮廓将以类似的比例缩小。由此我们就得出了整个透视的基本法则；因为，客体以及客体之间的间隔必然会随着客体与我们之间的距离的增大而按比例地缩小，它们的整个轮廓也会因此缩小，其结果是：距离越远，在我们上面的客体就降，在我们下面的客体就升，而周围的一切客体将一起向中心靠拢。只要我们眼前所看到的可见的、相互联系的客体的继起是不间断的，这种渐近的集中和直线式的透视就能使我们对距离作出估计；但我们仅靠视角还不能做到这一点，因为知性在这里还需要其它材料的帮助，在一定意义上，我们需要通过距离更加精确地表明这个角的大小，以便对于这一视角作出说明。这类材料主要有四种，我打算具体地加以说明。由于有了这些材料，即使没有直线透视的帮助，对于一个站在200英尺开外的人，较之站在仅2英尺远的人，所对视角要小24倍，但在大多数情况下，我仍然能正确估计出他的身材。所有这些情况再一次说明直观不仅是感觉的事情，而且也是理智的事情。——我要在这里补充一个特别有趣的事实，进一步证实我已谈到过的直线透视的基础以及整个直观的理智特性。当我不断凝视轮廓鲜明的有色客体时，——譬如说红色十字架——当它长到足以引起生理联想，致使我的眼睛里出现的是一个绿色十字架，我的目光所投的面越远，它就显得越大，反之亦同。因为联想本身在我的视网膜中所占的那一部分是不变的，即最初受到红色十字架影响的那一部分；因此当它被认为是外在的，或换言之，被看作为是外在客体的结果时，它就形成一个不变的视角，譬如说2°。在这种情况下，假如没有对视角作任何说明，就把它移到远处的一个面上，这样，我必然会把它看作为是一个结果，十字架就会在远处从而是一个较大的球面上占据2°，因此它就显得大了。另一方面，假如我把联想投在一个较近的客体上，它将占据一个较小的球面的2°，因此它就小了。在这两种情况下，所产生的直观完全是客观的，很像是对外部客体的直观；由于它完全由主观的原因而生（从以一种完全不同的方式被引起的联想），因而证实了整个客观的直观的理智特征。——这一现象（我清楚地记得它第一次被我注意是在1815年）构成了塞根的一篇论文的主题，这篇论文1858年8月2日在《报告》上出版。这一现象在该文中被当作一个新发现，但被各类荒谬的解释歪曲了。那些著名的同行先生们决不放过堆积实验的机会，问题越复杂越好。经验是他们的格言；然而，就对所观察到的现象进行真实、合理的反映而言，那真是凤毛麟角，少而又少！〃经验！〃〃经验！〃，蠢才们跟着随声附和。
现在我们转回到用以说明一定视觉的辅助材料上，其中我们首先发现的是眼睛内部的变化，眼睛借助于这些变化使折射器官通过增大或减少折射而适应不同的距离。这些变化是由什么构成的，现在尚未清楚地加以确定。凸状体曾经是探索的对象，后来又探索过角膜和晶状体；但是最新理论在我看来应该是最有道理的，这一理论认为，看远外的东西时晶状体后移，看近处时则前移。在后一种情况下，侧面的压力使它更加突出；以致这一过程同看歌剧时用的望远镜没什么两样。然而，刻卜勒已经把这一理论的主要内容表述过了，这一理论在许克的小册子《晶体的运动》中可以看到。即使我们没有清楚地意识到眼睛内部的这些变化，无论如何也应该感觉到，并且由此来估算距离。这些变化的有效范围大约从7英寸到16英尺这个距离内，对于此范围之外的清晰视觉，这些变化并不发生，因此，知性只能在这一范围内运用这些材料。
不过，超出这一范围，另外一种材料就可以使用了：由两个光轴形成的视角，我们在谈到单一视觉时曾对光轴有过解释。很显然，客体越远，视角就越小，反之亦然。就知性利用感觉提供的材料直观地估算距离而言，两眼相互之间的不同方向，必然会产生一种我们能够意识到的细微感觉。我们不仅可以利用这一材料认识距离，而且还可以利用眼睛的视差认识所看的客体的具体位置，所谓视差也就是在双眼看客体时方向上的细微不同；所以，如果我们闭上一只眼睛，就会感到客体似乎在动。因此，闭上一只眼睛就不易吹灭一支蜡柱，因为缺乏这种材料。但是，由于眼睛在客体的距离达到或超过200英尺时视线就开始平行，因而视角不再存在，因此这种材料只对说过的距离以内有效。
第4章 论主体的第一类客体，以及在这类客体中起支配作用的充足根据律的形式（３）
即使超出这种距离，知性还可以通过对大气层的透视估算距离，因为所有暗色客体前都笼罩着天蓝色，距离越远，各种色彩的模糊程度就越大（根据歌德完全正确和切实的色彩理论），而且所有的轮廓也越来越模糊。在意大利，大气层具有很高的透明度，这种材料就失去了效力，且很容易导致错误，例如，我们从弗拉斯卡蒂看提沃里时，提沃里就显得很近。另一方面，在雾中所有的客体都显得很大，这种材料就是反常的、夸大的；因为我们的知性假定了它们并非离我们这么近。
最后，还可以通过中
