诗化哲学-第30章
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的的规范力量，它是新型的人的生成标志。在廿世纪初，俄国形式主义从语言学角度，以形式为中介，把内心性的东西与外部实在的东西沟通起来。主体通过语言活动来发挥形式的规范力量，打破日常经验的框架，重构现实。艺术的形式成为人感觉世界的方式。马尔库塞深受席勒和俄国形式主义的影响，进一步发展形式概念，把内心性的形式概念转换成现实社会的存在形式，一种丰富、深刻的形式理论由此趋于完善。对形式理论的这一刷新具有重大的哲学意义。诗意、自由、幸福、公正需要形式来保证，爱、欢乐、愿欲、想象也需要形式的升华。自由的人格、自由的人生、自由的社会都必得以形式为中介。对形式的研究应成为一项重大的哲学课题。
⑴ 马尔库塞：《艺术作为现实的形式》，见《新左派评论》，1975年7－8合刊，英文版，第57页。
⑵ 马尔库塞：《审美之维》，第27页。
⑶ 马尔库塞：《论解放》，1982年德文版，第69页。
⑷ 同上书，第43页。
⑸ 马尔库塞：《论解放》，1982年德文版，第53－54页。
第四节 诗与自律
词之为境也，空潭印月，上下一
澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，
参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超
圆觉也。。
冠九：《都转心庵词序》
自律本是康德伦理学的一个核心概念。它是说，人的道德精神在于通过主体意志自己给自己立法，并不屈从于外部权威设定的规范。自律与他律相对，他律即是意志服从于外在于意志本身的力量。
德国音乐美学家汉斯立克把自律的概念引入音乐美学，提出了音乐是自律的艺术，纯粹的艺术，不夹杂任何功利、实用的外在目的。音乐就是形式本身。
新马克思主义美学极大地扩展了自律这一概念，使它逾越出音乐美学的范畴，上升为文学艺术的普遍本质特征。这在马尔库塞、阿多尔诺、布洛赫那里，是相当一致的见解。
马尔库塞说，艺术凭借它的审美形式使自己成为一个和既定的社会关系相对立的自律领域。作为自律领域，艺术既反抗这些社会关系，又超越这些社会。艺术有自己的对象、自己的人类学的依据、自己的形式组织。它并不依赖于生产力、生产关系这些外在经济因素的规定，也并不总是屈从于特定的社会阶级的利益和观念。艺术的永恒领域是爱恋、激情、灵性、想象、悲哀、欢乐、苦恼、希望，以及个人的历史命运、遭遇、苦难和追求。艺术的普遍性就在于它超越出某一个特殊的经济范畴、阶级观念，紧紧依持于人类的个体本身。欢乐与忧伤、喜悦与绝望、爱欲与死神之间的不可抗拒的纠缠是永远无法消溶在阶级斗争的问题之中的。
因此，艺术的自律排斥他律的因素，亦即拒斥意识形态的侵入。不仅如此，艺术的自律还破坏历史的意识形态，破坏普通的经验。阿多尔诺强调，诗应时刻警惕那些至今已被扩大到无法容忍的地步的意识形态概念，“因为，意识形态不真实，是虚假的意识，是谎言。它只见于失败的艺术作品，由于这些作品自身的虚假，它不断遭到抨击。……艺术作品的伟大之处就正在于，它让那些被意识形态掩盖了的东西得以表露出来。这一成功使它自然地跨越了错误的意识，不管它愿意与否”。⑴
诗应该是处女般的语言，它透明到不沾染一点杂质，但它又不是超社会的，毋宁说，诗的意指着纯存在的孤独的吟哦，本身就具有社会性，因为它表明，“被每个人都视为敌对的、陌生的、冷酷的、压抑人的社会正遭到抗议，这种社会在抒情诗中被否定了。这种社会对人压抑得越厉害，遭到抒情诗的反抗也就越强烈，抒情诗不愿意接受他律，要完全根据自己的法则来建构自身；抒情诗与现实的距离成了衡量客观实在的荒诞和恶劣的尺度。”⑵
艺术的自律性是由艺术形式来保证的。在艺术中只能是形式专制，而不能是意识形态的因素的专制。形式专制才能消除社会禁忌，消除对爱欲和死神的社会操纵。“审美形式、自律和真理三者之间是相互联系的。它们各自都是社会——历史现象，而又都超越社会——历史竞技场。当社会——历史限制艺术自律时，也并不会使得艺术中所表现的超历史的真现失败。”⑶
一如康德把道德律令、自由意志摆到最高位置一样，新马克思主义美学把艺术、审美摆到了最高的位置。只有在艺术和诗的审美领域，人才脱开了经验现实的规定。艺术领域与经验现实领域的对峙，就有如道德域与现象域的对峙。在艺术的领域中，人、自然、事物不再屈从于既定现实原则的规律（他律），相反，一切普遍分裂的同一在艺术的自律中都实现出来了。
康德讲，现象界无法触及本体界，认识领域不能达到伦理领域，但伦理领域却要作用于认识领域，本体界要规定现象界。在新马克思主义美学那里，艺术领域与经验现实的关系也类似于此。经验现实无法触及艺术领域，无法决定、制约、规定艺术，但艺术领域却要作用于经验现实。这首先是说，艺术自律本身所标明的就是不自由社会中的个体的不自由。要是人是自由的，艺术就应该成为他们的自由的形式和表现，而实际上并非如此。艺术仍然是以不自由为标志的，与此相对立，艺术才能取得自律。但艺术自律绝不只是不服从既定现实的原则，而且还要否定它。
艺术领域要作用于现实领域，还意味着，艺术中的肯定和许诺，将在未来的社会中出现。它们预示了先前时代中所没有的质量上的东西。在未来的社会中，艺术领域中的东西会成为现实，不再只是具有幻想的性质。布洛赫提出了一个十分重要的观点，美、艺术的境界，是理想社会的前显现（乌托邦的前显现）。美和艺术把尚未到来的存在，尚属于理想的东西，处于现实和历史之外的东西，提前带入历史现实，展示给沦于苦难之中的感性个体。艺术总是从一个更高的存在出发来发出呼唤，召唤人们进入审美的境界，规范现实向纯存在转变。
艺术的自律性问题的突出，对文艺学研究具有重大的意义。艺术自成一个充足的系统，不应摄于了意识形态的统御之下。它是超验的，自主的，而不是被决定的，受指导的。长期以来，人们习惯于从意识形态的角度来规定艺术，说明艺术，解释文艺现象，结果造成了一系列令人啼笑皆非的现象。
艺术的自律性，越出意识形态和经验现实的规定的超验性，在中国古典美学中向来是十分突出的。所谓“诗无达诂”，所谓“超以象外，得其环中”，性灵说、神韵说、意境说、禅境说等等，都是讲艺术、诗是自律的世界，或寒塘雁迹，空灵清虚；或性灵发露，鸿雁高翔，或激愤遐思，生气远出。艺术固然要“外师造化”，但它的本源仍然是“中得心源”。更重要的还在于，创造出来的艺术世界，就已经超逾了一切经验的、虚假意识的东西。诗意的世界，兴象风神，是回绝世尘的境界。
尤其是以庄禅浪漫哲学为理论基础的性灵说和禅境说，把艺术的自律性显露得最为明朗。它们讲究的和凝神寂照，澄怀忘虑，造就的艺术境界是泊然无染，超旷空灵，羚羊挂角，无迹可寻。然而，它又不是清虚隐遁的，而是既空灵动荡，又深沉幽渺，是在宁静的蕴涵中包孕着对人生和世界的一往情深。它超出现实，又诗意地返回现实；脱出人生，又诗意地返回人生。中国古代的艺术自律论远比西方的自律论幽远弥深。
艺术的自律性在新马克思主义美学那里的提出，还有一个极为重要的趋向值得注意，这就是把审美之境置于伦理之境之上。在康德，伦理领域是最高的，人的绝对自由就在于主动地以意志力担当责任。席勒也顺着这一思路往前走，审美是趋达道德自由的中间状态。但在康德和席勒，又都有把审美复置于伦理之上的潜在意向。康德第三批判的写作，虽为解决一个沟通二界的中介问题，却已有归宿之意。在席勒就更为明显了，审美的自由实际上远远高于伦理的自由。
新马克思主义美学则完全把审美摆到最高的位置，美学成了人的哲学的终结。这里有一个重要的历史依据，即填补由于对意识形态的摧毁性批判而带来的灵魂安寄处的空白。
马克思终身以批判意识形态的假象为己任，揭开意识形态的虚假的面纱。尤其是对法、道德、宗教的批判，对西方精神冲击极大。马克思指出了人的解放和自由之路。人的灵魂总要安寄于一种慰人的境界之中，不能总泡在荒诞的苦水里。对意识形态的批判留下的虚空，不以确实给人温暖的东西去填补，就会出现疯狂、膜拜、滥肆、施虐。新马克思主义美学在批判了资本主义的虚假意识、虚假需要之后，注意以审美的东西，诗意的东西去填补空白，这也许是纳粹出现后给他们的历史教训吧。
但为什么又要以审美取代伦理的最高位置呢？这似乎是由于，从理论上讲，在历史的过去和现在的阶段中，伦理的法则远比审美的法则受到更多的经验的、意识形态的、社会习俗的制约。况且，担当责任的自由，显出的仅是人格的伟大，而不是人格的自由。人格的自由应是不沾滞于一切经验法则的。审美的爱是性灵直抒的至纯至粹的爱，而不是义务的爱。
但担当责任的自由、义务的爱又是走向审美之境的绝对中介。只有先经历伦理的状态，才能进入审美的状态。审美状态才是真正的自由境界。
所以，我一再要强调，自然人的生成，必然应是从伦理的人到审美的人，而不是从审美的人到伦理的人。伦理的人仍是社会的人，而不是超越的诗。未来的世界和人应如诗纬所言，乃是“诗者天地之心”。
⑴ 阿多尔诺：《谈谈抒情诗与社会的关系》，见海塞编：《文学理论读本》，1976年德文版，第26页。
⑵ 阿多尔诺：《谈谈抒情诗与社会的关系》，见海塞编：《文学理论读本》，1976年德文版，第26页。
⑶ 马尔库塞：《审美之维》，1970年英文版，第9页。
结 语
得天者，求仁而得仁也。仁，人
之心也。天即是心物之实体故。夫仁
心之存乎人者，刚健、炤明、生生而
能爱，不为私欲缚，常流通於天地万
物而无间隔。
熊十力：《明心篇》
德国浪漫美学从早期浪漫派兴起，到当代的新马克思主义美学，已经历了二百年历史。我们也已经看到，这一思维传统是如何像寻访神灵的诗人，拼命在寻找人生的诗。不管是诗的本体论也好，还是本体论的诗也好，最终都是为了解决经验与超验、现实与理想、有限与无限、历史与本源的普遍分裂，渴望人向诗性的生成、人生向诗境的生成，其精神在一定意义上当然是值得肯定的，尽管他们的许多答案或结论，我们可以不予赞同。
浪漫美学本身具有许多特质，这是应当注意的。
例如，浪漫美学全力关注于诗，却又没有流于一般的诗论或艺术学，甚至美学。它促使人们必须再行审慎地思考：究竟何为美学。为什么在浪漫美学看来，美学不是艺术理论，不是一般艺术哲学，不是审美关系的科学，而是对人的审美生成、价值生成的哲学思考？而这种思考又为何与一般的哲学不同？美学与人的本质的关系究竟如何？至今仍然是一个问题。
德国浪漫美学是在德国浪漫哲学的土壤中生长起来的。人生问题、价值问题在德国浪漫哲学那里，最终以审美的中介来求得终极的解决，这是一条极为值得关注和思考的思路。企求人生的诗化（从思维方式到生活态度），这是否只是乌托邦式的设想？抑或是人的历史进程的归宿？海德格尔讲，诗化并不是把人带入想入非非，遁入幻想或梦境，相反，诗化把人引入大地恬然悦乐地栖居。出语看似奇特，但绝决非信口开河。
诗成为人的生存方式，人生态度，并非不可能。中国古代的一些诗人、艺术家（尤其是画家），如竹林七贤、陶渊明、王维、扬州八怪、以及诸多禅师，就身践诗化的人生。这里不仅是说，他们写下了无数给人安慰、温暖的诗篇，引人飘逸、超迈，拔出尘俗，殚精理道，炤然灵明；更主要的是在于，他们的生活态度和方式本身就是诗，解粘去缚，沛然生生不息，与天为一。这已为诗化人生提供了历史的证明。当然，他们的出发点，是个人摆脱庸俗的社会。如今我们要考虑的是整个生活世界的诗化，问题肯定是有差异的。但毕竟已经表明，诗化人生并非不可能。
浪漫美学的现代发展，都与摧毁西方维理主义形而上学有关。浪漫美学坚持要把抽象的体系哲学、认知主体的形而上学、准科学的哲学改造为关涉生命、生存、历史、命运、超越的富有活力的生命的哲学。本体论的诗不但对经院式的美学的批判，也是对经院式的哲学的批判。海德格尔多次强调，本体论不是体系，不是教科书，不是原则信条，而是追问生存的真理、人生的意义和天命的根基。本体论是为一种基本情调而设，“在普遍的存在情感中人拥有自己人的自由和普遍的预先规定，并据此去提出什么。”⑴
这里，引人思考的就不仅是究竟何为美学的问题了，而是究竟何为哲学的问题。哲学是什么，它究竟应解决什么问题，追思什么问题。如今，科学哲学的势头迅猛发展，它也同样旨在摧毁传统形而上学，甚至当代西方有人提出未来哲学应是科学哲学。这一问题是很值得深究的，但本书无暇顾及了，也许还可以说，作者还不具备深究它的能力。
我知识想提请人们注意浪漫美学提出的诗与哲学合一的设想。诗与哲学的合一，可以说是德国浪漫美学的传统愿望。施勒格尔极里提倡诗与哲学的内在关联；甚至提出，哲学是寻找并发现诗的工具，哲学在哪里结束，诗就必须在哪里开始；谢林设定诗是哲学的开端和终结；尼采觉得，哲学就是诗；海德格尔指出，诗与思都为同一个词操心，诗、感恩、思看似互相排斥，实际上相互吻合。根据他们的意见，未来的哲学就应该是诗化的哲学。没有诗意，就没有哲学。我们的确应该想一想，这是否有道理？为什么？
中国哲学在很大程度上就是诗化哲学。我这里说的，不仅是指孔孟、庄禅、陆王哲学中的诗意的东西，孔子趋慕的“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的境界，庄子逍遥游的飘思，禅宗“雁过深潭、影沉寒水”的化境，陆王的性灵发露、良知显现、仁德流行、与天地合德、与日月合明、与四时合唱序的天人合一之境，也是指中国诗文中的哲学感受和思考，屈子之思、陶潜之思、王维之思、寒山之思、东坡之思……
诗化哲学表明，哲学应像诗一样，赐人的有限生命以最需要的东西：静思、凝神、明觉；温柔、安慰、寄怀；天意、仁德、化境。逻辑和分析、知识和科学，固然也是人所需要的，但哪一种是人灵从根本上最渴望的呢？哪一种才使灵魂有安放之处呢？
从诗的本体论到本体论的诗，德国浪漫美学一直以与资本主义社会的当前文化不合作的姿态出现，以无情地批判当前文化为己任，反抗资本主义的技术文明，站在占统治地位的资产阶级意识形态的对立面。当然，我们完全�
