博览群书2006年第02期-第7章
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刘：尽管你不情愿，还是请你给自己的角色定个位吧，哪怕近似呢。不会只是我一个人对此感兴趣；
李：一头闯进历史瓷器店里的不算太野的牛。店里真正的古董和珍品很多，假冒伪劣亦不少。这头牛欣赏那些珍品，也撞坏踏碎一些假冒伪劣。而无论如何，店主人大约都不会欢迎一头野牛的光顾。
“林泉高致”
■ 石 松
近来翻阅几本关于中国画论的书，由其中关于山水画论的部分想到了一个问题：中国山水画的形成和发展与中国文人精神追求的某种关联，尤其是与隐逸文化的联系。
传统中国文人相当讲究某种高雅情趣的追求，与琴、棋、书、画向有不解之缘。而在这“四雅”中，同样具备观赏性的书、画，更是有着密切关系。尤其是宋朝以后，文人在习书之余，莫不爱画上几笔山水云石，或者兰竹墨梅，并且常常自称以作书的笔法作画——这既体现了书法和绘画之间的直接关联，也体现了文人把书、画称为“墨戏”、“清玩”的意义：这是士人日常生活中的一种情趣，一种寄托和消遣。于是，很自然，作为一种雅玩和清赏，文人作画就更乐于画那些更能寄托情感、抒写性情的山水和花鸟了。因此传统文人画中，山水、花鸟画（而非人物画）一直是主流。这是从“画”与“书”的关系而言的。但若细究之，其间还有区别，尤其是山水画，它的形成另有画外的渊源和自己的精神追求。简单地说，中国古代山水画的产生和发展与隐士有关，与中国传统的士大夫的一种特殊的精神追求——隐逸思想或者隐逸文化有关。中国古代历史中源远流长的隐逸之风，极大地促进了传统山水画的发展，提升了它的品位。
中国古代的隐士有两个根本的特点：一、隐士首先必须是“士”，“士农工商”这“四民”之首的“士”是有特定社会身份的读书人，不是一般的老百姓。二、这些人拒绝了常规的人生模式：“学而优则仕”，他们拒绝仕途，选择了自我流放，“隐居以求其志”，是明确表示了政治上与统治者不合作的文人。隐逸是中国历史上非常独特的文化现象，尧舜时期的许由、巢父肇其始，表明隐者并非都是因为政治生态恶劣，只是老夫不愿意为官而已。稍后孔子说：“邦有道则仕，邦无道则隐”，孟子说：“穷则独善其身，达则兼济天下”，儒家的这种态度无非是在列国纷争，需延揽治国谋士的背境下，要求士人慎重政治投机，但却使隐逸从原本彰显个性自由的行为，演变为整个士大夫阶层所应该具有的政治不合作的精神准备，成为大夫们在失意官场后一种必然选择。有趣的是历代所有的官、私文本对隐逸都极为称道，显示出传统语境对“隐逸”这种中国古代知识分子的政治不合作运动的宽容。士大夫也敢于放言：“来去捐时俗，超然辞世伪，得意在丘中，安事愚与智。”（张载：《招隐诗》）因此，从渊源上来看，隐逸这种特殊性的文化形成，一方面在本质上仍反映儒家人世情怀，为失意的知识分子提供了精神支持；另一方面也是因为这种朝野自由转换的政治游戏能够减少党争，保持了士大夫阶层整体上的稳定，是朝野乐见的政治生态。
隐逸文化一旦形成就按照自身的特点发展。士人隐居，开始也许是出于一种政治态度和政治选择，但是在其实践过程中，却逐渐转化成为实现自我，按自己喜欢的生活方式生活，这样一种态度和选择，一种生活方式和人生价值追求，并最终趋向一种审美境界的文化追求。在这个过程中，隐士们以自己的价值认定、人生实践和文化创造，极大地影响了中国的历史文化传统。而隐逸高下的评判一点也不输于士大夫的功名标准，在立言、立功、立德的市场消失之后，隐者还有什么可以炫耀的呢？在朝在野、玄言清谈、禅道神巫，人人可以玩得，而图画山水非有禀赋和体悟方可，画山水也因此成了反映隐逸文化最好的载体。它的风貌，它所体现的情趣格调，都与隐士所追求的价值理想息息相关。
一般说来，隐士都是一个时代中的高洁之士。这决定了一种总的隐逸传统、隐士风范的形成。这些才高志洁之士的归隐，当然首先是由于现实政治与他们的政治理想之间出现了尖锐的矛盾，他们不愿接受当下的现实，也不屑于与世浮沉，虚与委蛇。他们的“隐”因为同现实的不相容，他们的“逸”是对朝政的无奈。但是“隐逸”并不等于他们放弃社会价值的评判，而是采取了相反的价值评判标准。一旦走上隐逸之路，士大夫们也由此渐次成就了对文化理想的一种追寻——因为选择了离群遁世，就必须靠自己的文化素养来维护自己的选择，使隐居生活既超凡脱俗，也具有生命乐趣。只有这样，才足以支撑他们遁世避俗后在山林丘壑间的孤独中，创造一种属于自己，更属于我们的历史和文化的审美境界。
值得庆幸的是，在中国文化传统中，儒家“良士择主而仕”的政治原则为“隐逸文化”提供了逃避政治的合法借口之外，老庄的道家思想为隐逸文化的追求境界打下了哲学上的基础。尤其是在政治生态极其恶劣的东汉末年和魏晋时期，因党争而招致杀身之祸的士大夫就有李膺、何晏、稽康、张华、潘岳、陆机、陆云、郭璞、谢灵运、鲍照等。这种严酷的政治现实也迫使士人需要选择另外的场地一较高下。在道家精神的支持下，这种彻底放浪形骸的隐逸生活就容易走上极端。晋人笔下，士大夫最好是连名都不要为世所闻才是真隐！巢父批评许由亲口说自己不愿意从政的虚伪：“子若处高岸深谷，人道不通，谁能见子？子故浮游，欲闻求其名誉。污吾犊口。”（皇甫谧：《高士传》卷上）其隐逸高蹈的背后却是士大夫在政治高压环境下的恐惧和无奈。
于是，我们就看到了他们这样描绘自己的向往：“踌躇畦苑，游戏平林，濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿，讽于舞雩之下，咏归高堂之上”，沉浸于这种生活乐趣的人，“岂羡夫人帝王之门哉！”（仲长统：《乐志论》）——这是属于隐士们自己的生活理想，它实际上是一群、或者是寥寥几个有文化教养、有生活情趣、有高洁人格、有道德理想的知识分子的乌托邦，从来不能成为普遍的社会现实。但这样一代又一代生命历程的追求和积累，逐渐蕴育和促进了中国文化中一种出世的高雅情趣的形成。
隐士的弃绝朝市，遁迹山林，直接促成了人们对自然美的观照、欣赏和向往。自然界的那种宁静安谧，更成了对饱经政治斗，争和社会动荡的文人那痛苦悲凉心灵的安慰。“君子有逸志，栖迟于一丘。仰荫高林茂，俯临渌水流。恬淡养玄虚，沉精研圣猷。”（张华：《赠挚仲治诗》）久之，在一个诗意化了的自然中，出现了这样一个超凡脱俗的隐者的形象：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。”（嵇康：《四言赠兄秀才入军诗》）手挥五弦，目送归鸿——寥寥几个字，一个隐者飘然出尘的风貌跃然纸上。
这一切都相对成型于魏晋六朝之际。人们常说“玄风告退，山水方滋”，说的就是在玄风吹拂的魏晋时期，人们在玄思冥想之余对于自然美的发现和感悟。宗白华先生曾经以非常扦情的语言叙述了“山水美的发现和晋人的艺术心灵”的关系：
《世说》载东晋画家顾恺之从会稽还，人问山水之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’这几句话不是后来五代北宋荆 （浩）、关（同）、董（源）、巨（然）等山水画境界的绝妙写照么？中国伟大的山水画的意境，已包具于晋人对自然美的发现中了！而《世说》载简文帝入华林园，顾渭左右曰：‘会心处不，汝在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人。’这不又是元人山水花鸟小幅，黄大痴、倪云林、钱舜举、王若水的画境吗……这玄远幽深的哲学意味深透在当时人的美感和自然欣赏中。
（宗白华：《论和晋人的美》
王羲之的《兰亭序》记载了士人们沉浸于山水之美，并使这种欣赏成为高雅的象征。在一个特定的时代文化背景中，诗、书、画之同时得益于隐逸环境中的自然美的滋养，是无可置疑的。
山水画产生于晋宋之间，这与山水诗真正出现于魏晋的时间大体一致。如上所述，这一转折的关键就在于此际士人中间所兴起的山林隐逸之风。有一点前人很少道及，这就是山水画在“外师造化，中得心源”以表现老庄、禅宗的思想情趣的引导下，早期堂：大夫“君子比德”的诉求让位于顾恺之“以形写神”标准，在其号召之下，文人在方寸之间的竞争和艺术追求上呈现了一种病态美。如宗炳在《画山水序》中说：“山水质而有趣灵”、“不违天励之丛，独应无人之野”；王微则在《叙画》中称绘画“本乎形者融，灵而动变者心也”。景因人而生动，心以情则变化。宗炳、王微是最早谈论山水画理论的人，而“趣灵”和“心神”又是最无标准的东西，这自然为后世山水画家定下了可以不顾真实，以意境为佳的标准，开启了后来中国画表现自由精神的主流画风。客观上看，这个标准也实在为每一位隐逸之士保全了足够的面子，谁都可以绘画，谁也不能批评老夫的画艺不佳！
被视为文人画、山水画的先驱的宗炳、王微，都是晋宋间著名的隐士，都有被官方征辟的经历。史载王微征辟时“素无宦情，称疾不就”，宗炳“栖丘饮谷，三十余年”，屡征不就。他“好山水、爱远游，西陟荆、巫，南登衡岳，因而结宇衡山，欲杯尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之’。凡所游履，皆图之于室。”——他这图之于壁的山水“卧游”，应当就是完全与人物画分离的独立的山水画了，因此史家一般都把山水画的起源追溯到这里是有道理的。
从晋宋之际的宗炳、王微，到唐朝王维的画意诗情，宋元文人山水画的臻于完善，明清文人画的千姿百态，山水画一直成为士人躲避世俗烦嚣、寻找心灵宁静的处所，是他们的山林隐逸情结的寄托和宣抒，是他们人格情操的自我陶冶，是他们高雅、恬静、悠远的审美理想的对象化。隐士可以置身于山林，沉浸于山林的幽静之中，并以山水画表达自己的深情感受；暂时还身在尘网中的士人，则可以通过山水画，通过自己所构思、营造的尺幅天地，寄托自己的情趣志向和深情向往。历代画论在对山水画意境的各种阐述中，所体现的也正是中国的隐逸文化传统所追寻的那种精神境界。
中国古代的画论表面上是关于艺术的讨论，但它们所包含的精神却反映了中国士大夫阶层在精神上的独特追求。隐逸文化本身就是士大夫人世情怀的一种悖论：它却主动地选择避世以保持了对待人生的积极态度，并在追求心灵自由和理想之外没有颠覆官方的意识形态。这也就使统治集团能够容忍士大夫阶层的部分成员去林泉之下追求高致的精神自由。事物的发展往往不以人的意志为转移，隐逸文化一旦形成就按照自己的规律发展。从政治不合作走上了为隐逸而隐逸的“隐逸文化”之路，也直接导致后期讨论山水的画论变成为艺术而艺术的东西，成了一种技术性的玩意。唐宋以后，像李成、关仝、范宽、巨然、文同、赵孟睢⒒乒⒛哞丁⑸蛑堋⑽恼髅鳌⑻埔⑿煳嫉壬剿遥颐窃谒堑淖髌分懈揪涂床患裁凑我馕叮皇Ｏ碌馈㈧拍畹匿秩竞突婊挤ǖ穆襞Ｒ痪浠埃褪前鸭僖菖闪苏嬉荨６庹嬉莸闹种秩の斗垂从钟跋斓匠校艿焦惴旱淖放酰纬闪顺暗牧夹曰ザ３至松缁峤峁沟奈榷ā�
士人放弃了政治角逐，转向在绘画方面一较高下之后，炫耀隐逸精神中的政治不合作态度就显得毫无意义。出将入相既然不是生活中的头等大事，还有什么比在尺幅之间张扬个性更痛快的事情呢？这种转变反而使那些真隐逸能够以平常心看待世情，专心绘画本身的艺术品位和技巧。故宋代郭熙就说，“太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色混漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。” （《林泉高致》）
还有一点也是我们在讨论隐逸文化和山水画容易忽略的地方，这就是隐逸的经济基础。一般讲，能够对官方采取不合作者总是有所凭恃的，即使是唐宋之后政治态度已不在隐逸文化中有占有比重的时候也是如此。具体到每一位采取隐逸生活的士大夫，这就是必须要有田产，解决了生存问题后方能成为真隐士。颜回曾对孔子问为何不入仕时说：“回有郭外之田五十亩，足以给包饼粥；郭内之田十亩，足以为丝麻；鼓琴足以自娱，所学夫子之道者，足以自乐也！回不愿仕。” （《庄子·让王》）林泉之下，略有薄产，寄情于山水，抒情于尺幅，是可乐也！这也正是今天我们读古代的画论时还能怦然心动的地方——隐逸者在各种复杂的状态下的能够进退自如，保持的那份自得、雍容和高致。反思工业化以后的知识分子想要如此悠闲已是再也不可能了，仅缺乏田产一项已断绝了他们的隐逸之路。所以我们看今天的山水画，多是拙劣模仿和刻意造作，其精、气、神无一得当。林泉高致之意各凭画家对历史想象，这也是传统山水画衰败的必然，幸耶？不幸耶？
一个“转向译者”的理论
■ 胡功泽
中国大陆学者清华大学胡庚申于2004年出版了一本翻译理论专著（《翻译适应选择论》，武汉：湖北教育出版社），将翻译者在翻译过程中所扮演的角色和功能，做了极为详尽的描述，可以说，他为翻译者找回了在翻译过程中应该具有的地位。这本书不论是对翻译理论来说，还是就翻译实践，或者译者的培育、训练来看，都有极大的贡献。笔者阅读之后，获益良多。现不揣简陋，将自己读书的一点理解和心得叙述于此。
本书第一章为引言，作者陈列其研究的背景、目的、假设、方法以及意义。让笔者认为最难能可贵的，是作者所采用的宏观的角度。从宏观角度研究翻译现象很少人做，那是因为太不容易做。在一篇文章里谈一谈对于翻译的各种观点是有人做的，但是要写一本有系统的书，就是难上加难。首先作者自己要对整个人生宇宙有一个统一的看法，然后还要把这个看法和实际的生活行为牵上关系，对于本书来说就是，要把对人生的信念用来解释翻译现象。这谈何容易？但是本书作者却非常详尽地做了这样的功夫。这样的做法，也为目前学术研究的大方向：跨学科（trans…discipline）研究提供了一个好例子。而且，这个综合性的宏观研究，不但把翻译研究从技术层面提升到理论层面，看了本书以后，大家也会同意，对于翻译实践�
