长江文艺 2009年第08期-第21章

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　　4、要装配轻质“镣铐”　
　　为了绕开“拗救”难关；可以运用变格概念来简化诗词格律的解读方式。所谓变格；就是在定格的基础上；为了用字造句的需要；在遵循诗词格律基本规则的基础上；对相关字的平仄作适当调整后的格式。根据诗词格律的平仄规则；并通过研究与分析平仄格式纷繁的格律诗句；可以发现具有基础地位的七言句与五言句；其平仄规则能够用“四种定格与三种变格”来概括。　
　　（1）定格为“＋平＋仄仄平平”的七言句；除第一字与第三字外、定格为“＋仄仄平平”的五言句；除第一字外；其他字的平仄均不能单独调整；所以这种句型没有变格。　
　　（2）定格为“＋平＋仄＋平仄”的七言句与定格为“＋仄＋平仄”的五言句；就本身而言；除已可平可仄的各字外；其他的字均不可单独调整；所以这种句型本身没有变格。但是；这种句型所组成的联句允许有一种变格：即对七言句而言；可以将“＋平＋仄＋仄仄（句）＋仄＋平平仄平（韵）”看成是“＋平＋仄＋平仄（句）＋仄平平＋仄平（韵）”的变格；对五言而言；可以将“＋仄＋仄仄（句）＋平平仄平（韵）”看成是“＋仄＋平仄（句）平平＋仄平（韵）”的变格。　
　　（3）定格为“＋仄平平＋仄平”的七言句与定格为“平平＋仄平”的五言句；当七言句的第五字或五言句的第三字为平声时；七言句的第三字或五言句的第一字可以为仄声；所以；可以将“＋仄仄平平仄平”看成是“＋仄平平＋仄平”的变格；将“仄平平仄平”看成是“平平＋仄平”的变格。　
　　（4）定格为“＋仄＋平平仄仄”的七言句与定格为“＋平平仄仄”的五言句；当七言句的第三字或五言句的第一字为平声时；七言句的第五字或五言句的第三字可以是仄声；所以；“＋仄平平仄仄仄”是“＋仄＋平平仄仄”的变格；“平平仄仄仄”是“＋平平仄仄”的变格。另外；按照诗词格律的传统说法；这种句型还有一种“特定的平仄格式”；即七言是“＋仄平平仄平仄”；五言是“平平仄平仄”。所以；可以将上述七言句的两种句型统一为“＋仄平平仄＋仄”；并将其看成是“＋仄＋平平仄仄”的变格；将上述五言句的两种句型统一为“平平仄＋仄”；并将其看成是“＋平平仄仄”的变格。显然；上述做法也将传统“特定的平仄格式”一同纳入了统一的“变格”体系。　
　　七言句与五言句正格、定格与变格的比较；如表一和表二所示。从表中可以看出；“四种定格与三种变格”不但完全符合诗词格律的平仄规则；而且彻底避免了所谓“本句自救”、“对句相救”、“隔句相救”；甚至是“句句相救”等“拗救”难题；还可以将“特定的平仄格式”这一传统说法与之统一起来。同时；也回避了所谓“一、三、五不论；二四六分明”这个相传甚广的口诀。该口诀正如王力教授所说；“在表面上虽给人们一种简单明快的感觉；实际上却极易引起初学做诗的人的误解⑤。”　
　　与此同时；上述关于用简化方式表达平仄规则的思路；由于扬弃了传统的“拗救”概念；所以有利于将诗的格律与词的格律；统一在由定格与变格共同组成的这个相对简单的新体系之中。实证分析还表明；七言句与五言句的四种定格与三种变格；对词中的七言句与五言句；以及由七言句与五言句转换而成的其他句式；如三字句、四字句、六字句、九字句等；具有更大的包容性。　
　　　
　　　表一：七言句正格、定格与变格的比较　
　　　
　　正　格　定　格　变　格　
　　平平仄仄仄平平　＋平＋仄仄平平　该句型无变格　
　　平平仄仄平平仄　＋平＋仄＋平仄　该句所组成的联句“＋平＋仄＋平仄；＋仄平平＋仄平”；其变格为：“＋平＋仄＋仄仄；＋仄＋平平仄平”　
　　仄仄平平仄仄平　＋仄平平＋仄平　该句变格为“＋仄仄平平仄平”　
　　仄仄平平平仄仄　＋仄＋平平仄仄　该句变格为“＋仄平平仄＋仄”　
　　　
　　表二：五言句正格、定格与变格的比较　
　　　
　　正　格　定　格　变　格　
　　仄仄仄平平　＋仄仄平平　该句型无变格　
　　仄仄平平仄　＋仄＋平仄　该句所组成的联句“＋仄＋平仄；平平＋仄平”；其变格为“＋仄＋仄仄；＋平平仄平”　
　　平平仄仄平　平平＋仄平　该句变格为“仄平平仄平”　
　　平平平仄仄　＋平平仄仄　该句变格为“平平仄＋仄”　
　　　
　　通常；从诗的角度看词；说词是“诗余”与“长短句”。若换一种方式；从词的角度看诗；那么诗则可以看成是不分段（即没有上下片）、“等长句”的词；进而借鉴词牌（指词调的名称）和词谱（指明确词的格式；包括字数、韵位及平仄格式等）概念；把诗按照七言绝句、七言律诗、五言绝句、五言律诗；以及平起入韵式（即平起平收）、平起不入韵式（即平起仄收）、仄起入韵式（即仄起平收）、仄起不入韵式（即仄起仄收）等分类方法一共分为十六种；而每一种则可看成是一种诗牌；且将每种诗牌的平仄格式称之为诗谱。在每一诗牌中；如果全部诗句都是定格；则称之为是该种诗牌的定格。如果诗中用了变格（包括用一种变格；或是用两种变格；甚至是用三种变格）；则可看成是同一诗牌的变格。这样；借鉴诗谱；通过案例教学；可以更好地让读者认识、理解、记忆与灵活运用定格与变格（特别是变格）；进而尽快让诗谱写在心中。特别是对那些初始创作诗词的爱好者而言；在心中有谱之前；完全可以在初步了解平仄、押韵、对粘以及对仗等知识后；既可以依照词谱填词；也可以参照诗谱赋诗；并通过创作过程中更好更快地掌握十六种诗谱与一些常见规律性较强的词谱。　
　　　
　　在学习诗词格律的过程中；作者注意到不同作者对诗词格律的看法不尽相同。经过学习与比较相关研究者的观点；并结合自己多年来的创作实践；主张走师古而不泥古的“中间路线”；即既不赞成僵化的机械模仿；也不主张不守规矩的随意创新；而提倡按照外在要求与内在要求相结合的方式；遵循“有形、有则、有魂”的“三有”原则；让诗词这一民族瑰宝在新的时代发扬光大。　
　　所谓“有形”；是指一首诗词的总字数与各句的字数、总句数与各句的句式；都应符合诗谱与词谱相应格式的要求。在这些方面不可随意增减。否则；就不成其为“有形”了。　
　　所谓“有则”；是指诗词的一些基本规则；主要是指各字的平仄声、押韵与对仗等方面的要求必须遵守。否则；也就不成其为“有则”了。这里；作者还有一个体会；那就是今人创作诗词；不能以古人的“例外”为借口；而不遵守诗词格律。这是因为我们应该把变格和例外区别开来；变格是诗词所容许的格式；而“例外”则是古人沿用古体诗的创作惯性而偶然出现的。　
　　所谓“有魂”；则主要是指诗词的用字、造句应有诗词的味道；特别是应注意它的“意境”；即一首诗词通过情与景的有机统一所表现出来的艺术境界；它是一首诗词的灵魂。　
　　当然；“有魂”是一个永无止境的话题。诗词创作是艺术；而不是技术。艺术创作虽也有方法与技巧；但更重要的是功力与悟性。我们采用“截弯取直”的简化方式来解读诗词格律；只是有利于认识与掌握诗词格律；可以轻松愉快地跨入诗词创作的殿堂；而提高诗词创作的水平；则更要靠功力与悟性了。　
　　这里；需要强调古今诗人的一个共识；那就是诗词不厌千回改。在遵循诗词格律的基础上；一首诗词“意境”的构造；既需要靠悟性去创作；也需要下功夫去打磨。“吟安一个字；捻断数茎须”（卢延让诗句）、“二句三年得；一吟双泪流”（贾岛诗句）等古代诗人的名句；从某个侧面反映了古代诗人炼字、酌句、谋篇的风格。这也说明；诗词的创作过程；是一个从有“意”到立“意”、从立“意”到炼“意”、从炼“意”到“写”意；从写“意”到品“意”；直至“改而后工”的过程。只要我们抱着兴趣与热情去体验这个过程；尽管各自的创作风格与诗词水平会千差万别；但必然会共同拥有一个艺术享受与陶冶情操的过程。　
　　　
　　注释：　
　　①　该文是作者《诗词格律与创作简说》一书的代前言。　
　　②　如赵京战编；诗词韵律合编；第3页；就将“三平三仄”作为“四个毛病”之一。　
　　③　王力著；汉语诗律学；92页；上海世纪出版集团；2005年。　
　　④刘坡公著；学诗百法；75页；上海古籍书店印行；1982年。。　
　　⑤　王力著；汉语诗律学；83页；上海世纪出版集团；2005年。　
　　责任编辑胡翔