俄罗斯文化之路-第40章
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⑷切巍⒃残纹丛谝黄穑罄唇徊椒⒄刮迅髦至⑻逍翁宥哑龅狡矫嫔稀Ｂ砹形嬖缙诘闹辽现饕遄髌范加眉虻サ募负涡危丈挥煤凇住⒑臁⒙獭⒗都钢帧６�1916 一1917 年间的作品中，几何形更为复杂，如圆的局部、三角的顶部等；色彩也更为丰富，增加了褐色、桃红、紫红等颜色：空间关系更加复杂，画面具有三维空间的视觉印象。1918年完成的《白上之白》一画意味着他的至上主义试验和探索已达到一个新的层次，整个画面上没有色彩，在白色的背景上只有几条朦胧不清的方形轮廓线。
五、舞台艺术和音乐的革新
戏剧
现实主义戏剧艺术的发展是同斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇—丹钦科这两位著名导演和戏剧艺术理论家的活动联系在一起的。1898 年，他们共同创建了莫斯科艺术剧院，并使它成为俄国戏剧艺术的中心。
斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）在儿童时代就对戏剧有很大兴趣，这在很大程度上与其家庭有关：他的母亲是一个法国女演员的女儿，父亲是一个制造商，他们都喜欢艺术，与莫斯科的文艺界人士过从甚密。14 岁时，他组织了阿列克谢耶夫家庭剧院，作为业余爱好者走上了舞台。1888年，他与文艺界的一些朋友创立文艺协会，并附设一个业余剧团，在其中探索表演艺术。莫斯科艺术剧院的建立为斯坦尼斯拉夫斯基开辟了一个新天地。1898 年，他和涅米罗维奇一丹钦科共同执导原已演出失败的契诃夫的剧作《海鸥》，获得很大成功。他们共同形成了一种新的表演风格，即注重揭示内心世界，强调对角色的阐述应以对剧作家意图的理解为基础，激发演员的创造性，要求演员的表演同布景、灯光、音响效果组成统一的艺术形象。在艺术实践中，斯坦尼斯拉夫斯基逐渐形成了一套舞台艺术理论。他认为，戏剧是具有社会意义的艺术，演员负有影响和教育人民的责任，因此，演员只靠外部表情不足以表现人物，而必须首先仔细研究剧本，有了体验后才能登台演出。他把这种艺术方向称为“体验艺术”，它注重在表演中再现真实感情，而不像“表现艺术”那样追求外表的感情变化。他的戏剧理论对俄国和世界戏剧艺术都有很大的影响。
涅米罗维奇一丹钦科（1858—1943）也是在少年时代就涉足戏剧艺术。在莫斯科大学读书时，又显示了文艺评论和戏剧创作的才能，他的剧本在小剧院上演时受到高度赞扬。同斯坦尼斯拉夫斯基一样，他也是俄罗斯戏剧的大改革家。他不断地对各种舞台效果进行试验，他的一些戏剧艺术思想后来被斯坦尼斯拉夫斯基吸收进自己的理论体系。
以斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇一丹钦科为核心的莫斯科艺术剧院聚集了一大批优秀的戏剧演员，其中有奥·列·契诃娃、伊·米·莫斯克文、瓦·伊·卡恰耶夫等。艺术剐院刻意追求舞台艺术，的创新，在这里上演的剧目都有很高的思想性和艺术性，契诃夫和高尔基的革新话剧是艺术剧院最先演出的。后来，果戈里、奥斯特罗夫斯基、列夫·托尔斯泰的作品也被搬上舞台。在西方剧作家中，易卜生、霍普特曼的作品最受艺术剧院推崇。
芭蕾舞剧
20 世纪初，俄罗斯芭蕾艺术也经历着重要的变革。在玛丽亚剧院，著名编导福金（1880—1942）主持上演了一些革新的芭蕾舞剧，引进了先进的戏剧和绘画艺术，并利用了一些原来不是为芭蕾舞剧所作的音乐，如里姆斯基一科萨科夫和柴可夫斯基的交响乐，力求在芭蕾舞剧中表现现实生活。莫斯科大剧院的芭蕾舞演员和编导阿，阿·戈尔斯基也致力于芭蕾舞剧的革新。许多芭蕾舞演员的卓越表演，使俄罗斯芭蕾享誉世界，被公认为是一流的艺术。玛丽亚剧院的安娜·巴甫洛娃（1881—1931）以演出圣一桑的《天鹅之死》享有盛名，这是福金专门为她编导的独舞。她的表演优雅而又富于诗意，具有很强的魅力。1909年，她参加了巴黎的“俄罗斯季节”的演出，第二年开始又率领自己的剧团在许多国家作巡回演出，扩大了俄罗斯芭蕾艺术的影。向。此外，卡尔萨维娜、瓦甘诺娃、尼任斯基等人也为俄罗斯芭蕾的发展作出了贡献。
歌剧
彼得堡的玛丽亚剧院和莫斯科大剧院仍然是俄罗斯歌剧艺术的中心，但在1885年由热心赞助文化艺术事业的大资本家萨瓦·伊凡诺维奇·马蒙托夫创办的私营俄罗斯歌剧院也取得了令人瞩目的成就。俄罗斯歌剧院不但热情介绍俄罗斯作曲家的作品，上演子许多不能跻身于皇家剧院舞台的歌剧，而且还培养了一批优秀的歌剧演员。著名的俄罗斯男低音歌唱家、现实主义表演艺术的杰出代表夏里亚宾（1873—1938）的成长就是与私营俄罗斯歌剧院联系在一起的：1896 到1899 年间，他曾在这里扮演了许多角色，艺术才能得到培育和发挥，并因此而成名。之后曾多次去欧美演出，以其美妙的声音和精湛的表演赢得了国际声誉。
当时，优秀的歌剧演员还有大剧院的抒情男高音歌唱家、俄罗斯古典声乐乐派的代表列维·索比诺夫和抒情花腔女高音歌唱家安·瓦·涅日丹诺娃，玛丽亚剧院以演唱瓦格纳的歌剧而闻名的男高音歌唱家伊·瓦·叶尔绍夫，戏剧女高音歌唱家费·瓦·利特文等。
音乐
19世纪末20 世纪初，在交响乐和舞剧音乐方面，格拉祖诺夫（1865—1936）取得了突出成就。格拉祖诺夫师承里姆斯基一科萨科夫，也曾受到李斯特、瓦格纳和柴可夫斯基的影响。他创作了8 部交响乐，舞剧《雷蒙达》和《侍女》，还有一些器乐协奏曲和音乐诗《斯登卡·拉辛》。他的作品音色明快而丰富，乐曲形式完整而优美，表现出人民性和乐观主义。
俄罗斯音乐浪漫主义传统的最后一位代表是拉赫玛尼诺夫（1873—1943）。他在19岁时以独幕歌剧《阿列科》获金质奖章并毕业于莫斯科音乐学院。不久，他因钢琴曲《升c小调前奏曲》引起公众注意，在音乐界崭露头角。1897年，由于《d 小调第一交响曲》公演后反应不佳，他一度陷于沮丧，但很快又振作精神，创作了《c 小调第二钢琴协奏曲》，题献给帮助他恢复信心的医生。拉赫玛尼诺夫的作品很多，除了交响曲、协奏曲、钢琴曲和管弦乐曲外，他还在1904年创作了《吝啬的骑士》、《弗兰契斯卡·达·利米尼》这两部歌剧。他的作品把奔放的热情和优美的抒情，丰富的曲调、宽广的气息和有力的节奏融为一体。他被认为是20世纪最杰出的俄罗斯音乐家。
西方新的音乐流派对许多俄国音乐家也产生了直接影响。斯克里亚宾（1872—1915）就是以其不寻常的音乐探索象征主义而闻名的。1892 年从音乐学院毕业时，他已经有许多作品问世。1904—1908 年，他旅居欧美，对于西方文化思潮和音乐流派有很具体的认识，并在其影响下创作了第三交响曲《神圣之诗》、管弦乐曲《狂欢之诗》和《普罗米修斯》等作品，返回俄国后，他又创作了一系列钢琴曲，其中有好几部在国际上一直为人仿效。斯克里亚宾是一个有魄力的音乐革新家，他以自己的一套表现手法反映了革命前复杂的思想和现象。虽然其作品中具有神秘主义倾向，但他融合了肖邦、施特劳斯、法国印象派和俄罗斯传统音乐，创造了自己独特的风格，因而在俄罗斯音乐的发展史上占有一席之地。
斯特拉文斯基（1882 一1971）也是20 世纪初音乐的革新者。由于父亲是玛丽亚剧院颇有名气的男低音歌唱家，他从小就受到良好的音乐环境的熏陶，9岁就开始正规地学习钢琴，后来又接受和声和对位的训练，1902 年结识了音乐大师里姆斯基一科萨科夫后，在他的指导下学习器乐谱曲。斯特拉文斯基在自己创作生涯的第一个时期明显地受印象派影响。这个时期的主要作品有舞剧《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》和歌剧《夜莺》等。而在这之后，他的艺术活动更是同当代西欧各种现代主义音乐流派有着密切联系。
对于那些更年轻的音乐家来说，接受西方现代主义音乐思想似乎要更容易一些。在后来成为著名作曲家的谢·谢·普罗科菲耶夫和尼·雅·米亚斯科夫斯基的早期作品中，都能看到现代派音乐的痕迹。普罗科菲耶夫在彼得堡音乐学院求学时就醉心于研究世界音乐的革新和发展，他在革命前的作品中力求创新，和声思维和内容构思日趋复杂。对此，学院派感到不能接受，但高尔基和马雅科夫斯基等人却给予热情支持。
六、新的选择
19 世纪末以来，资本主义的迅猛发展使俄国社会发生了比1861 年到世纪末那个时期更大的变化。
伴随着经济的增长，俄国的都市化过程也加快了。城市人口迅速增长，人口构成也出现了新的趋势，资产阶级和无产阶级的壮大以及知识分子人数的扩大尤其显著。传统的等级制度遭到破坏，出现了阶级和等级相互交叉混合的现象，开始形成更重视人们的职业、财产和受教育程度而忽视其等级背景的观念，要求废除等级制度、实行平等自由和社会公正的呼声日益强烈。等级制度趋于瓦解意味着沙皇制度的统治基础已经松动。
俄国居民的文化素质也有所提高，尽管幅度不大。从1897 年到第一次世界大战前，居民中识字人数的比例从21％提高到约30％。在农村，能上初级学校的适龄儿童只有1／4；但在大城市，35 岁以下的男子中，约90％已具有胜任一般工作的文化水平，达到这种程度的青年女子是70％左右。社会办学十分盛行，尤其是专门技术教育方面。地方自治机关和一些资本家提供经费，开设了不少技术、商业和农艺学校，这类学校的学生人数从1903 年到1914 年增加了一倍。1900—1913 年间的高等教育也有了发展，其学生人数增加到12 万人左右。从事各种专门职业的知识分子在1897 年是87 万人，到1917 年已达170万人，其中非从政知识分子的增长更快。与其他欧洲国家比，俄国仍是文化最落后的国家，但与自己的过去比，已发生了不小的变化。文化素质的逐渐提高促进了观念尤其是政治思维的更新。例如，工会和工人俱乐部在工人中开展的文化活动为他们接受先进的理论和争取政治上的发展创造了条件；知识分子队伍的扩大为社会思想的活跃提供了新的动力。
由于阶级逐渐成熟，各种政党也纷纷成立，成为影响俄国政治的新的重要因素。除了1905年成立的资产阶级政党之外，俄国无产阶级的政党——俄国社会民主工党——也早已建立，并制订了推翻专制制度、建立民主共和国的最低纲领和实行社会主义革命的最高纲领；而布尔什维主义的形成标志着马克思主义理论与俄国实际相结合的新阶段的开始。作为农民小资产阶级的代表，社会革命党也由一些旧的民粹派组织联合而成，并提出了争取土地社会化和民主共和国的目标。
1909—1913年，俄国工业又出现了新的高涨，资本主义和封建主义之间的矛盾再度激化。资本主义经济已是沙皇制度不可或缺的物质支柱，但在第一次革命后形成的贵族与资产阶级的联盟中，资产阶级只是一个不平等的伙伴：经济利益要与贵族分享，政治权力却基本上仍是贵族独掌。1911 年，斯托雷平以强有力手段推行自由主义改革的政策陷入困境并终于失败：他已无法在右派和自由派之间保持平衡。斯托雷平政策的破产，一方面意味着沙皇制度在它“最后能走的这条道路上的破产”，另一方面也使“立宪民主主义和十月主义的立宪幻想再一次地更加彻底地破灭了”。
旧制度已经不能容纳新的生产力，封建主义与资本主义的矛盾再次表现为尖锐的对抗形式，俄罗斯面临着新的选择。
在已经形成的局面下，沙皇政权的政策在很大程度上具有决定性作用。是顺应潮流、按资本主义精神改造国家，还是试图使历史停滞倒退，维护已经无可挽回地衰落的旧秩序？在俄国历史上，自上而下的改革曾一再预防或平息了革命，使社会在新旧两种文化的妥协中缓慢地发展。但以尼古拉二二世为最高代表的保守贵族竭力想把俄国拉回到1905 年以前的老路上去，不仅镇压民主力量，甚至不能容忍自由主义的温和改革要求，在言论、出版、社会组织乃至国家杜马等各个方面削弱或剥夺自由主义的合法斗争手段。这种极端愚蠢的反动政策把自由主义推向左边，从而加剧了专制主义的危机。在第四届杜马中，自由主义者声称，他们同政府的斗争已经不能“和平地结束”。
沙皇政权又一次试图以对外战争来避免危机的爆发，但战争只是更加暴露了它的腐败，并如同催化剂一样，加快了社会矛盾的发展，促使人民选择革命。二月革命推翻了沙皇制度，俄罗斯面前出现了转机，但它的前途仍然未卜，因为民主革命的一系列任务尚未解决。在1917 年俄国生活的舞台上，人民群众是真正的主角。摆脱了专制主义束缚、抛弃了旧的信仰、意识到了自己力量的俄国人民显示出了他们的天性：在忍耐到头后，他们不再服从任何权威，除非谁能够满足他们的希望和要求。俄国向何处去，取决于各种政治力量之间的斗争，谁能满足人民对和平和土地的迫切要求，谁就将影响俄罗斯的未来。二月革命后，出现过一个民主主义与自由主义联合的时期。自1916年危机表面化以来，自由主义反对派的强硬立场为它赢得了声誉，其纲领也是适合小资产阶级的心理和要求的。随着革命的展开，群众对自由派的信任和期待也在增长。影响着人民群众大多数的两个民主派政党——孟什维克和社会革命党——实行了与自由主义政党妥协、合作的政策。在彼得格勒苏维埃中占支配地位的孟什维克认为，在俄国这样一个经济落后的国家里，当前革命的任务是为资本主义的充分发展开辟道路，资产阶级应该领导革命并掌握政权；社会主义政党只能通过对资产阶级政府施加压力的方式来争取实现工人阶级和劳动人民的经济政治要求，为向社会主义过渡创造条件。普列汉诺夫在二月革命后写的一篇文章典型地反映了孟什维克的革命观。文章引用了马克思在《政治经济学批判》序言中一段著名的话，强调在生产方式还促进生产力发展而不是阻碍其发展之前，它是不会退出历史舞台的。普列汉诺夫认为，还没有根据断言俄国资本主义的黄金时代已经过去，因此，号召工农推翻资本主义是荒谬的。“我们和民意党人（众所周知，他们是反对马克思主义的）之间最重要的意见分歧是：他们认为即将到来的俄国革命应该把政治的因素（即推翻沙皇制度）同社会因素（确切些说是社会主义因素）结合起来；和他们相反，我们证明了，俄国经济的落后使得这种结合成为不可能。按照我们的观点，争取政治自由应该是，而且只能是为在多少遥远的未来实现的社会主义革命作准备的必要条件之一。”他说，如果无产阶级试图立即搞社会主义革命，“我们政治自由的幼小而娇嫩的树将会被它连根拔除掉。”
孟什维克基本上是由俄国社会民主运动中较有文化的成员组成的，他们的理论十分严谨并具有很强的逻辑力量，带着比较纯正的西方味道。他们信奉马克思主义，同时也努力把西方文化中的自由、民主等观念引�
