世界文学评介丛书 东方文学简史(日本部分)-第12章

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泰戈尔之后，第二位荣获诺贝尔文学奖（1968年度）的亚洲作家。因而颇具国际声誉。早期，川端曾受菊池宽等前辈作家的影响，加入过菊池宽的《文艺春秋》同人队伍。“新感觉派”文学兴起后，川端康成在短篇小说的创作上表现出特殊才能，且频频发表文艺时评，被称作“新感觉派”文学的旗手。川端最初的作品集是《感情装饰》（1926）。1925年刊于《文艺时代》的理论文章《新进作家的新倾向解说》，成为“新感觉派”文学的理论基础或支柱。“新感觉派”文学是短命的，川端康成的文学生命却维续持久。其代表作品《雪国》（　1935）等，被翻译成为多种文字，我国亦有几种译本。

　　川端康成少年时代阅读了许多日本的古典名著，如《源氏物语》、《枕草子》、《方丈记》、《徒然草》等。在他开始创作生涯之前，还接触到许多西方现代作家的优秀作品，如陀思妥耶夫斯基、契诃夫、乔伊斯等等。近代日本作家志贺直哉、德田秋声，亦对川端有所影响。

　　川端康成的代表作品有《十六岁的日记》（1914）、《伊豆舞女》（1926）、《禽兽》（1933）、《雪国》（1935）、《千鹤》（1959）、《山音》（1959）和《古都》（1971）等。其中《雪国》、《千鹤》、《古都》是三部诺贝尔文学奖获奖作。这些作品展现出“日本自古以来的悲哀美”。且在艺术形式、感觉方式上独具特色。瑞典皇家文学院的获奖致词是：川端康成先生“以卓绝的感受性、高超的叙事技巧，表现了日本人的心灵精髓。”文学史论家小田切秀雄亦认为，在“新感觉派”作家中，只有川端康成实现了所谓“完成的美”。而在他一系列独具特色的作品中，成名作《伊豆舞女》打响了第一炮。《伊豆舞女》问世时，川端康成已发表《招魂节一景》等一系列短篇小说，藉此确立起“新感觉派”代表作家的特殊地位。

　　《伊豆舞女》基于川端康成大学二年级时的一次现实体验。就是说，小说中的主人公实际上是作者川端的化身，作品中的舞女亦有现实原型。但川端某种程度上美化了“舞女”，目的在于更好地体现其特异的美学理想。小说描写了主人公“我”在伊豆旅途中的一段偶然遭遇。翻越天城岭时，偶与羁旅艺人结伴而行，艺人中一位少女（舞女），与“我”产生朦胧的青春恋情。但这恋情却无结果，伴至下田，他们便在淡然的旅愁中各奔西东。《伊豆舞女》是川端康成的成名作。应当说那种崇奉虚幻之美的艺术关注，在以后的代表作品中获得了更为完全的表现。不过，《伊豆舞女》中清纯洁净的美感，却是川端其他重要作品中十分罕见的，小说被誉之为日本现代抒情文学的杰作之一。

　　《雪国》是川端康成最具代表性的作品。由此可见，川端康成过份肯定感觉对于文学表现或文体的作用，正如他在《新进作家的新倾向解说》一文中所言，他将感觉置于表现或文体之上。《雪国》的人物也很简单，似乎只有岛村、驹子和叶子。双线式的情节结构述说了岛村这位已有妻室的男子，一年一度到雪国，与艺妓驹子幽聚。这里自然有男女之间的性恋关系，但川端并不注重这种人物的现实关联，他表现的是基于现实关系之上的特殊感觉与心理，并通过某种虚幻性的探究或追求，展现其特有的美学理想。他认定现实断然是丑陋的，美在虚幻之中。但他同时又往往无法将二者彻底地分离开来，而时时处于某种无法解脱的矛盾之中，最后只好走向“空无”之中的禅悟，趋向绝对的主观。很显然，　《雪国》中的叶子这一人物，完全是一个象征性的人物，为要强化“虚幻即美”的主观认识。

　　此外，《雪国》受到日本传统文学的感化，作品中时时显现出对于古典式传统美感的偏好，例如对于自然风物热爱或细腻表现，在人与自然的对照关系中体现“自然的悲哀”等等。在人物描塑、作品结构或小说文体上，《雪国》与日本的古典名作《源氏物语》，也具有种种关联或近似。不过在展示人物的心理感觉时，则更多运用新式的“意识流”手法或象征、暗示等等。

　　《雪国》中关于“镜中映像”的描写别具一格。川端似乎对“镜像”描写情有独钟。也许因为“镜像”是非现实的幻像，因而印证了川端康成虚幻即美的偏执理想。同时，“镜像”也是某种感觉、遐想或意识流式表现的触媒。

　　川端康成的晚期作品《午鹤》、《山音》、《睡美人》等，更趋极端地表现某种悖离现实伦理规范的变异世界。例如，《千鹤》中表现菊治与父亲生前情人间的乱伦关系，《山音》描写老人信吾与儿媳通奸，《睡美人》则通篇描写丧失性机能的江口老人，在所谓“睡美人俱乐部”里爱抚六个服用安眠药后熟睡的少女。老人在半昏迷半清醒的状态中，产生种种虚幻的意识、心理与感觉。川端康成似乎认定，唯有在这种极端化的表象世界中，才能探究出终极意义上的美与丑。美与丑在他看来，恰如虚幻现实，绝然对立却又无法分割。为此，川端主张作为小说家不能回避“悖德乱伦”的描写。

　　1972年4月16日，川端康成在其公寓中自杀。他没有留下任何遗言，他的死因至今仍为谜综。但有一点却是明确的，即川端康成一方面不赞同太宰治、三岛由纪夫等作家的自杀行为，另一方面又将死看作“至高的艺术”。他崇奉“无言的死”。认为“元言的死”包含有无限的意义。也许，即便在生命的最后一刻，他也在思考如何终极化地实现自己的“空无”理想——虚幻的悟道之美。

　　横光利一与川端康成并称为“新感觉派”文学双壁。且横光（1898～1947）的早期文坛经历与川端近似，亦曾受到菊池宽的帮助，先为《文艺春秋》同人，后则与川端等共同创办《文艺时代》。横光早期的文学风格是写实的。

　　《蝇》（1923）和《太阳》（1923）发表后，文风为之一变，开始在作品的结构、文体上大胆革新。因而这两部作品被看作“新感觉派”文学的开山之作。有人认为，横光利一才是最为典型的“新感觉派”作家。

　　短篇小说《蝇》是横光利一的成名作。小说通过蝇的视角观察人类，颇具新奇感。作品写到载有6位乘客的公共马车，行至悬崖顶部时，突然马车车轮滑下路面，人马惨叫着坠落崖下。6个人物依次出现，伴杂着种种对话。而在这幕悲剧发生的一刻间及全过程中，作者不遗余力地描写了一只栖于马背之上的大眼蝇，写到它所耳闻目睹的人类世界。当马车坠落崖下时，唯有这大眼蝇悠悠然飞向空中。“新感觉派”文学解体后，横光利一曾运用“心理主义”的表现手法，发表了一篇实验小说《机械》（1930）。小说充分运用“意识流”的表现手法，将作品中的人物“我”称作“第四人称”。因为“我”在这部作品中扮演了多种角色，一会儿是述说人，一会儿又胡言乱语。

　　横光利一的代表作品尚有　《上海》（1928）、《寝园》（1930）、《纹章》（1934）、《旅愁》（1937）和论作《纯粹小说论》（1935）等。他在后期创作中，超越了“新感觉派”的创作方法而重趋“圆熟的写实”。其中

　　《旅愁》一作，倾其7年心血，最后仍末竟而终。但这部小说对横光而言却至为重要，小说被称作“一种思想小说”，思考了颇具文化性的东方·西方、传统·科学之类根本问题。长篇小说　《旅愁》根基于横光欧洲之旅的深切体验。其中的一些关于东西方文化对立的观念，在　《上海》中已经形成。主人公矢代和久慈，毋宁说就是《上海》中一组主人公参木与甲谷的变身。在日本右倾、欧洲左倾的时代涡流中，文化人苦苦探求自己应持的立场。字里行间，充斥着横光基于自身体验的苦涩。这种苦涩越深，矢代所表现、所投影的那种对于日本的眷恋以及对于民族的憧憬，就越发自然地涌流而出。矢代是情感型的，久慈则是理智型、认识型的。横光在理智与情感之间摇摆，不知如何是好。他似乎在寻找置于二者之间的妥协者形象。然而最终只在颓废中找见一丝未曾熄灭的神火。总之，《旅愁》描写了一批身处异境（欧洲）的知识分子对于文化、传统问题的思考与选择。“旅愁”具有双重含义，亦即总在日本、西方二者间做逆向选择。当人物身处西方时，产生对日本文化传统的眷恋；而置身于本族文化中时，又向往西方的灿烂文化。

　　文艺评论家河上彻太郎认为，思想小说《旅愁》是近代以来日本人探求实验性、知识性精神的一种写照，亦即“近代日本人接受的是近代西方理性精神的教育，那么这种精神与日本原在的传统血液——东方精神相撞后，将呈现何种对抗或适应呢？”总之，《旅愁》所探究的问题，是所有日本人始终面对的问题。毋宁说，这一问题二战后变得尤为突出。“新兴艺术派”与“新心理主义”

　　30年代前后，空前的世界性经济危机导致日本社会政治、文化的动荡与不安。同时产生的文化现象，则是垄断资本主义制度下的个人逐步丧失自我，人性濒于分裂解体，一度流行的美国通俗电影和爵士音乐，更迎合了一代青年颓废的、及时享乐的生活情感。此外，芥川龙之介的自杀象征性地预示出，“迷惘、不安”的社会情绪日益成为日本文学新的主题。而从样式形态上讲，评论家平野谦认为当时的日本文学呈三足鼎立之势——以私小说为代表的传统写实主义文学、以新感觉派·新心理主义为主流的现代主义文学、以及以马克思主义为指导的无产阶级文学并存于文坛。进而言之，日本大众文学的兴起，也在这一时期。因此，尽管30年代前后是日本“现代主义”文学空前的活跃期，实际上却是在传统文学、大众文学以及无产阶级文学的夹隙之中谋求发展。

　　日本“现代主义”文学的先驱是川端康成、横光利一等为代表的“新感觉派”文学。“新感觉派”文学维续的时间很短，但在现代文学中的影响却很大。一方面，从这里产生了川端康成之类的文学巨匠；另一方面相继出现的一系列新兴的“现代主义”文学派别诸如新兴艺术派、新社会派、新心理主义和理智主义、行动主义等等，某种意义上都是“新感觉派”文学的发展或延继。

　　总之，日本30年代“现代主义”文学曾一度兴盛，流派繁多给人以眼花缭乱的感觉。也就是说，这些新兴的文学变化很快，盘根错节。原因在于，当时的社会文化环境变化多端，同时，昭和初年的日本现代文学，几乎与西方文学保持了同步发展。西方所有新的文学理论或作品，一经问世即被译介到日本，并对日本文学的存在形态与发展产生影响。就是说，日本“现代主义”文学的快节奏变化，来自西方先锋派艺术丰富多变的影响。乔伊斯、普鲁斯特、里尔克、瓦莱里、莫里亚克等等，几乎同时为日本“现代主义”文学所关注、借鉴或作为创作中直接效法的对象。当然，“现代主义”文学本身的要求之一亦在于：不断地反叛传统，标新立异。

　　从日本“现代主义”文学的艺术主张上看，其宗旨首先是否定传统“私小说”那种封闭性、被动式的文学方法与理念。但它同时也抨击无产阶级文学的观念化、绝对化倾向。“现代主义”文学比较重视文学的本体价值，强调艺术至上，形式第一。另外，在当时日本社会状况以及西方社会与文学颓废风潮的作用下，日本“现代主义”文学还追求美国式的低俗文化趣味。体现在作品中，即为某种极端性、色情化的强烈刺激倾向。

　　从本质上说，“新兴艺术派”正是上述具有颓废特征的都市主义文学。该派文学的核心人物，是中村武罗夫和龙胆寺雄。此外，还有浅原六朗、饭岛正、川端康成和久野丰彦等。“新兴艺术派”起始于1929年末成立的“十三人俱乐部”，当时被称之为“十三骑士”。　1930年，“十三人俱乐部”又发展为“新兴艺术派俱乐部”。它的创立，标志着日本“现代主义”文学跨入鼎盛期。

　　然而所谓“鼎盛”，似乎徒有其名。至少“新兴艺术派”属下的作家，当时并没有推出太多有份量的“现代主义”作品。相反，作为外围作家的井伏鳟二却引人注目。“新兴艺术派”文学的一大特征，在于作品内容与当时社会的浮华、不安保持了一致。文体上，透现出浓重的装饰化色彩。所谓“装饰化”，主要体现在文学语言的浮华性上。应当说作品中人物的独特职业　（画家等）与生活方式，也导致某种视觉化要素的加强。因此，语言、形象皆如同新式的建筑材料，拼构出色调多样的感觉与现实。实际上，“新兴艺术派”的这种表现特征承继于“新感觉派”文学。二者间具有某种内在的关联。文学史论家中村新太郎即称，“横光利一的目光象摄影师一样准确地抓住了对象，却难以触及本质”。不用说，镜头中的世界是客观的，但同时具有装饰化的反自然特征。因而在这一点上，评价适用于“新兴艺术派”文学。众所公认，“现代主义”作家的共性特征之一是敏感地意识到、感觉到世态的变化。而“装饰化”，则是日本“现代主义”文学的特征之一。“新文艺术派”最具代表性的作家是龙胆寺雄，1901年生于茨城县，后就学于庆应大学医科专业。1928年4月，佐藤春夫推荐的《放浪时代》获《改造》杂志十周年纪念号奖。步入文坛后，又以《公寓的女人们和我》博得文坛好评。龙胆寺雄藉此荣获“现代主义”文学主将盛名。他的代表作还有《写给M子的遗书》（1934）及日后发表的《不死鸟》（1951）、告别妻子》（1952）等。应当说，《放浪时代》十分敏感地描绘出享乐性消费生活的日趋发达以及随之而生的新风俗。作品中的人物，体现出自由大胆的放荡生活，这种生活中充溢着青年一代的精神彷徨。无所羁束仅仅是一种假象。尽管作品力图展现的是极端自由的世界，反映新一代青年人意欲摆脱旧有家族制度或世俗道德的渴求。这样的作品世界，当然，博得苦于压抑的青年一代同感。但川端康成却对这样的作品给予了尖刻、夸张的批评，“看第二遍，即如浴室的彩绘玻璃般令人作呕”　（至文堂《日本文学史·近代》）。这种批评不无道理，龙胆寺雄的确无意追究现象背后存在的本质，他过份注意感觉的及时性或语言的装饰效果。“新兴艺术派”一共刊出两部丛书，一是《新兴艺术派丛书》（新潮社版），一是《新锐文学丛书》（改造社版）。

　　事实上，在30年代前后的“现代主义”文学中，最具实力且在理论上、创作上富有成果的，是随后登场的“新心理主义”文学。“新心理主义”的代表作家是伊藤整和堀辰雄。此外尚可包括阿部知二、小林秀雄、舟桥圣一等。这些作家亦曾介入“新兴艺术派”文学运动，但却仅仅徜徉于外围地段。“新心理主义”的文化背景是西方心理主义、“意识流”文学的传播。在他们的主观努力下，一战后构成西欧文学主流的心理主义三大名作——乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《斯万一家》以及拉狄克的《德鲁杰尔伯爵家的舞会》等，几乎同期被翻译介绍到日本。

　　伊藤整1905年出于北海道