世界文学评介丛书 东方文学简史(日本部分)-第15章
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《世态》（1946）和《二流文乐论》（1946）等。这些作品从独特的视点描绘了战后的混乱世态，且在小说中率先涉及萨特的存在主义。他的小说内容上、表现上富于直露性，一般将他看作战后肉体颓废文学的先驱。而他却自称为彻底的现实主义者。织田本质上否定一切思想或体系，他力图真实可信地描写庶民阶层的生活，进而完成“诗”的创造。他创造了独自的文体样式，又认定样式本身等同于颓废。他先验地认定诗性产生于逆境之中。《夫妇善哉》正是在战时苦闷的压抑中完成。作品以平民式的大阪方言，真实地虚构了两个平民极其平凡的现实生活。织田认为，在大阪平民的生活方式中，包含着某种破灭感觉与庶民哀愁，其中蕴含着美。
作为“无赖派”作家，1946年刊于《人间》杂志的《世态》，则与战后大阪地方的风俗景象密切关联。内容上看，小说是写实的，但织田的小说观念却在于“使荒言变为现实”，也就是根本消除虚构·实在间的界限。此外，织田作之助的小说文体与江户时代的戏作文学最为近似。这也是“无赖派”文学又称作“新戏作派”的原因之一。但他更加热衷的，却是革新小说文体的实验。
《世态》从头至尾，描写一位三流小说家的创作经历与心情。他要写一部关于“阿部定审判事件”的纪实小说，却因种种原因而未能如愿。小说通过某种偶然性表现了战后社会的必然。在战败后的日本，人人无所适从，虽然自由了想干点什么，却又不知该干什么，将来无法预见，而现今又与过去无法割离。现实与理想，同样地难以把握。《世态》与战后的公众心态相合，获得了众多读者的共鸣。“无赖派”文学虽然体现出某种理性式的思考，但实质上却是非理性的文学样式。在战争劫难后的新世态中，它的出现是一种必然。然而随着历史的向前涌动，新的社会意识与文化结构渐趋稳定，此时人们便不再满足于堕落、颓废或破灭情绪的自然渲泻，而希求对过去的生活进行理性的反思。野间宏、大冈升平、三岛由纪夫等“战后派”作家，开始将各自的战争经验融合到各自的文体形式中，进而探究战争与人的种种关系以及人的主体性地位。“战后派”作家、作品“战后派”作家，在此主要指1946～1950年间陆续出现的一批新人作家。如野间宏、梅崎春生、椎名麟三、中村真一郎、福永武彦、加藤周一、武田泰淳、埴谷雄高、大冈升平、三岛由纪夫、安部公房等等。这些作家，战前大多默默无闻，战后突然成为“战后文学”的主流。从总体特征上看，这批作家的经历、秉赋、思想基础各不相同，共同之处仅在于创作构思新颖、方法独特等方面。“战后派”文学在日本现代文学史上，堪与无产阶级文学、“新感觉派”文学相提并论。因为实际上这批作家兼具方法、内容两方面的革新热情，将所谓“文学的革命”与“革命的文学”同时体现在独自的创作中。此外，这批作家所关心的不仅仅是文学，他们将目光直接投向人类、世界、思想、革命乃至上帝等诸多领域。“战后派”作家的小说虽以自身体验为基础，却与视野狭窄的“私小说”不同。其中许多作品与社会具有广泛的、有机的联系。他们在呈示思想、观念的过程中，描绘出具有普遍意义的人物形象。“战后派”作家所共有的舞台背景是战时、战后的种种现实物象——败军、俘虏、监狱、废墟、殖民地、饥饿等等。这些物象直接关联于世人的心理、情感、习俗与道德，也涉及人类的生死或存在。他们笔下呈示的往往是某种极限状况下的特殊体验，但却同时表现了具有普遍性的人类观念。于是，“战后派”文学超越了以往日本文学的种种弊端，而真正成为体现主体性的新文学。人们将“战后派”作家看作新时代的旗手，认为“战后派”文学在不远的将来，会成为日本文学的主体。然而，“战后派”文学的基础是战后特定的废墟时代。自 50年代前后，这种战后的特定时代不知不觉地成为过去，人们又重新返回到充满日常性的平淡无味的社会现实中。新的时代一开始，“战后派”作家赖以探究人类存在深渊的极限状况不复存在，“战后派”文学便也趋于解体。作家们分别步入“风俗小说”、“中间小说”或传统“私小说”等种种不同的创作领域。“战后派”作家第一部名作是野间宏（1915～1992） 《阴暗的图画》（1946）。这部作品，开篇即给人以滞重印象，那种特殊的文体在日语文法中十分罕见。野间宏随后又刊出《脸上的红月亮》（1947）和《崩溃的感觉》（1948）等，方法上亦别具追求。具体地说，即致力于融合象征主义与写实主义两种创作方法。几部作品，均试图通过人类个人主义或性欲，描写青年时期的左翼运动或军队生活体验。野间宏具有纪念碑性质的作品，是 1952年发表的长篇小说《真空地带》。这部作品以同样滞重的文体，描绘出日本军队内部的残无人性。此外，野间宏凭藉他那特有的执著与责任感，战后成为低潮期左翼文学的领袖。有趣的是，佛教思想与马克思主义共同成为他的精神基础。这种特征在后期作品 《我的塔矗立在那儿》（1960、1961）以及长篇巨著《青年之环》（1947～）中，亦十分明显地呈现出来。
椎名麟三 （1911～）战后推出的重要作品是《深夜的酒宴》（1947）、《浊流之中》（1947）以及《深尾正治的手记》（1948）等。椎名麟三同样给人以十分深刻的印象。他被称作战后日本的陀思妥耶夫斯基。因为那种富于哲学意味的构思与文体，在日本文学中十分罕见。本多秋五将他称作“一头怪物”（《物语战后文学史》）。其小说《永久的序章》（1948）、《红色孤独者》 （1951）、《邂逅》（1952）等等，则直接将高深的观念与庶民的皮肤感觉揉合起来。据说目的在于统合基督教、马克思主义和存在主义。
椎名麟三喜欢描写下层社会庶民阶层的生活，甚至有意描写“丑恶”的现实。
值得一提的“战后派”作品尚有梅崎春生的《樱岛》（1946）、埴谷雄高的《死灵》（1946～1948）、武田泰淳的《蝮蛇的后裔》（1947）、堀田善卫的《广场的孤独》（1947）等等。这些作家，都经历过战前无产阶级文学的兴盛、破灭与转向。因而在他们的文学创作中，即有战争、战败的体验，也有战前的影响。“战后派”文学最具反战特征的重要作家是大冈升平。大冈升平（1909～）青年时期受到评论家小林秀雄的影响，创作上，则受法国作家兰波、波德莱尔、纪德和普鲁斯特的感化。青年大冈对 《巴玛修道院》的作者司汤达尤有研究，一度被称作“司学”专家。1944年，大冈应征入伍，被派往菲律宾的一个岛屿。1945年1月，他当了美军俘虏。战争结束时，他在莱特岛的收容所。代表作《俘虏记》（1948）所描述的正是这段经历。小说发表后博得文坛好评，且荣获“横光利一奖”。1952年刊出的《野火》，探究战场上的极限性与伦理问题，因而被称作日本近代战争文学的一个顶点。
大冈升平的创作特征主要有两点：透彻的理性观察和富于逻辑性的简洁文体。例如《野火》一作中，明晰地透现出作者对于极限状况下疯狂行为（杀人、吃人肉）的心理分析，进而探究了有关上帝的问题。
1950年，大冈升平发表了心理浪漫主义小说《武藏野夫人》。这部小说涉及到两性通奸引发的道德或心理纠葛。评论界认为，《武藏野夫人》中的复员兵阿勉，以情恋充当战后社会破坏者的角色，目的在于批评战后知识性的伪善和物质性利己主义。在大冈升平眼中，复员者身份本身即具破坏性。所以阿勉必须破坏两个家庭，与自己心爱的人一块儿毁灭。他说这就是作品的基本主题构想。大冈认为，这里的所谓破坏性，是对传统制度或人际关系的破坏。一夫一妻制在他眼中，本来就是不合理的。女性为什么必须满足丈夫？他认为许多女性处于可悲的地位。因而，《武藏野夫人》虽有耽于性欲的倾向，却与战后“废除通奸罪”的社会氛围一致。
另有一些作家与“战后派”作家近乎同期登场，因而也被纳入“战后派”文学。这批作家是三岛由纪夫、安部公房、岛尾敏雄、井上光睛等。从年龄、思想、现实体验、作品风格等诸多方面看，这批作家与前述真正的“战后派”作家迥然不同。例如三岛由纪夫，几乎是一个完全独立的存在。三岛的成名作是 《假面的告白》（1949）。后陆续发表《爱的饥渴》（1950）、《禁色》（1951）等别具特色的作品。
《假面的告白》展示了主人公自我意识的运动轨迹，小说首先叙述“我”的出生及家庭状况，尔后突然将读者引入“我”5岁时那光怪陆离的内心世界。作品时时浮现奇异幻想，藉此剖露“我”少年时代、青春期阶段真实而大胆的同性恋体验与心理。“我”对天生孱弱感到羞耻，恋慕强健而富于野性的青年同性。“我”立志在精神方面加强锻炼。但是肉体成长始终令人不满。“我”的官能苦恼亦始终关注于美貌的男性青年。“我”无法对女友产生恋情，期望靠学习和演技冲出误区。战争时期，上了大学的“我”终于和朋友的妹妹圆子恋爱。但恋爱中，“我”却对自己的精神气质仍感不安。“我”怀着尝试恋爱的心情接近异性，终因缺乏那种肉体能力而导致关系破裂。战后圆子与其他的男性结婚，“我”却试图继续保持恋情。“我”与圆子悄悄约会，尝试完全舍弃肉欲的精神恋爱。但这种所谓的“爱情”，最终亦被迫中断。原因是粗野青年半裸的肉体再度使“我”忘却了圆子（异性）的存在。
三岛由纪夫本质上是个唯美主义作家，具有十分强烈的观念性。作品中时时呈现变异、反常的意象世界，乃因固执地谋求印证独自的美学观。《假面的告白》所具有的批判意义表现在，战后的日本社会正处于精神羁绊消解、讴歌肉体放纵的混乱时期，三岛由纪夫却表现了一种“清纯的”反论式情爱。同时，这种对于传统道德内容的不屑，也与三岛特定的战争体验相合，他认为，“意识形态本质上是相对性的东西”。也就是说，战争使他只相信自己真实的心情与体验。同样，文学中具有价值的，则是对“悲剧性事物”或“生命之无目的充足”的憧憬与渴望。他崇奉表现心情的纯粹性或完美无缺性。评论家奥野健男认为，三岛由纪夫否定道德性，是因为“战时吃过伪道德的苦头……道德只是当时统治势力的政策而已”。
所谓“假面”，具有方法论意义。三岛认为一切艺术都是假面的告白，“他人眼中看作我的演技，对我来说却体现为返归本质的要求；他人眼中显现为自然的我，却恰恰是我的演技。”为此，《假面的告白》被称作小说的小说。评论家福田恒存对三岛的评价很高。认为《假面的告白》中存在一种与作者意识无关的悖论，亦即现代真相恰恰在于，假面唯有在真面的追寻中获得完成；同时不将真面看作假面，真面亦无法确立。福田认为《假面的告白》是三岛最好的作品，也是日本战后传记文学中传之后世的顶峰之作。
三岛的代表作品尚有《潮骚》（1954）、《金阁寺》（1956）、《忧国》（1960）和四部曲巨作《丰饶之海》（1969、1970）等。但1970年11月25
日，他率“盾会”成员数名，闯入东京市谷陆上自卫队的驻地，发表军国主义演说，煽动军队武装政变，失败后剖腹自杀。这一举措，使他始终笼罩在军国主义作家的阴影之中。
安部公房（1924～），则是另一位颇具西方理性精神的作家。创作之初，受到西方存在主义思潮的影响。1948年刊出的《终道标》，使他获得广泛的文坛注目。这部作品在以后的17年中三度修订，充分体现出他对于存在感觉的不同认识。这种认识处在一种流动之中，没有尽头。且“故乡”是存在的代名词。安部公房可以逃离存在，却又凭藉先天的意志力量，有意置身于某种特定的存在之中。他几乎是在无意识之中，获得了某种存在主义式的感觉——“物质本身的存在”包含着自由。这一发现成为其代表作《沙女》（1962）的重大主题。《沙女》中的主人公被围困在沙穴之中，绞尽脑汁也无法逃出。似乎一切努力终归徒劳。然而，当他偶然间获得了逃离的机会时，却又靠着意志的力量继续滞留在沙穴中。因为此时他发现了在无限的有限中获得自由的自我。这里，显然具有种种更为深含的寓意，似乎是一种面对存在——国家、故乡的自我解救。
安部公房的创作中具有超现实主义的文体特征。为此，有人称他为日本的卡夫卡。除《沙女》外，安部公房的重要作品尚有《赤茧》（1950）、《墙壁——S·卡尔马氏的犯罪》（1951）、《他人的脸》（1964）等等。总之，始于“战后派”文学的安部公房，始终探究人的变形、物质性、有限无限或人的自由等种种玄奥课题。“白天诗歌会”出身的中村真一郎、福永武彦、加藤周一，则以合著《1946年文学考察》一文博得文坛关注。“考察”一文中，主要针对近代以来日本文学、文化的种种偏向，提出尖锐的批判，目的在于使日本文学摆脱困境，获得更新与发展。同时，中村真一郎于1946、1947年完成了五部曲《死亡阴影下》，作品运用虚构笔法描述自己的内在经历，且大胆借用了法国心理主义作家普鲁斯特的表现手法。不妨说，中村是战后日本现代主义文学代表作家。福永武彦则于1946年刊出基于幻想式表现的《塔》。福永武彦日后的代表作品尚有：《草花》（1954）、《冥府》（1954）、《告别》（1962）和
《忘却之河》（1964）等。这些作品探究的是日本人的精神基础与传统，同时以特有的内向性手法，发展了深层意识的表现。加藤周一是位医生、国际文化名人。他的文学评论置于“文化·文明论”的基础之上。他也写过《一个晴朗的日子》 （1950）等小说作品。“第三新人”、“太阳族”、“内向的一代”
实际上，如果仅仅基于时间顺序，“战后派”文学可以分为“第一批战后派”作家野间宏、椎名麟三、中村真一郎、梅崎春生；“第二批战后派”作家武田泰淳、堀田善卫、安部公房、三岛由纪夫、大冈升平；依此类推，所谓“第三新人”，则是“第三批战后派”作家。当然，严格地讲，“战后派”作家与“战后”作家应为不同的概念。“第三新人”的代表作家有安冈章太郎、吉行淳之介、庄野润三、三浦朱门、阿川弘之、远藤周作等。与此前的“战后派”作家相比，除了时间上的差异，这批作家在文体上、作品内容及主题上也发生了某些本质性的变化。具体说来，这批作家与战后社会的“废墟景象”失去了紧密的联系。他们关注、描绘的是小市民的世界。“第三新人”的创作特征，主要表现在注重“日常生活性、私小说性和反批评性”等等方面。总之与前期“战后派”作家的基本特征是对立的。当然，“第三新人”作家各自的文学个性、主题内容存在差异。例如吉行淳之介为了向性的禁忌挑战，表现出破坏家庭的意欲；庄野润�
