世界古代中期艺术史-第10章

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是人们在运动场上常见的景象，运动员曲膝俯身站在车上，双手紧握缰绳，　

衣衫随风飘扬，马车的车轮、车身、车辕都层次鲜明地表现出来，可惜拉车　

的马因已破损只见后肢及马尾，但已刻得很精致。这时雅典的浮雕艺术除装　

饰建筑而外，还在墓碑上获得一重要园地，原来墓葬以巨型陶器作纪念物的　

风俗这时已代之以长条形墓碑或立式纪念像，墓碑顶端往往刻一狮身人面像　

　（斯芬克斯），墓身和基座则刻以浮雕，通常以战士和运动员的身姿表现死　

者；男子立式纪念像的基座也施以浮雕，题材亦不外作战和运动竞技之类。　

这些墓碑浮雕也达到了和上述卫城出土作品相似的水平。例如，我们在雅典　

陶区墓园出土的一块浮雕上，可以看到一排骑马战士（或运动员）列队行进　

的生动场面（雅典陶区博物馆藏品1001号），虽然全以侧面表现，马头却　

或俯或仰，骑手的姿式也各有差异，形成彼此呼应的关系，人和马的形象都　

健壮而趋于生动。　

　　　　　标志着希腊浮雕艺术已臻成熟的古朴风格作品则是德尔菲的西弗诺斯礼　

物库　（约公元前530—前525年）。德尔菲是仅次于奥林匹克的希腊最大宗　

教圣地，它的阿波罗神庙女祭师所作的预言对希腊人的公私生活皆有很大影　

响，香火极盛，各城邦都在此庙周围建有陈放本邦人土奉献品的礼物库，西　

弗诺斯（爱琴海上一岛屿）的礼物库是发掘后遗物较完整的一座，其门面已　

在德尔菲博物馆内复原重建。礼物库实际上是一座小型神庙，库房前建一门　

廓，门前四柱或两端柱两圆柱，这个西弗诺斯礼物库则更特别一些，两端柱　

中间不用圆柱而代以两根女像柱（即柱子刻成妇女的形象），这是东希腊爱　

奥尼亚一带流行的样式，因此它的建筑风格属爱奥尼亚体系，雕饰也比较华　

丽，除山墙因面积太小不甚突出外，建筑四面的四条浮雕带都非常精美。它　

们表现的题材仍不外神和巨人的战斗，特洛耶战争、诸神宴饮、车马行列之　

类，但每一组或每一连续场面皆围绕着一个中心，人物车马都同样大小，层　

次分明，刻制精细，从技法上看，很可能出自雅典艺术家之手　（当时雅典有　

一著名家族正承包主持德尔菲阿波罗神庙的重建工程）。尤为杰出的是东墙　

装饰带上一组马车的浮雕，它一反古朴浮雕全以严格的侧面表现车马的程　

式，采取四分之三侧面来表现一部四马战车，四匹马的姿态不仅生动灵活，　

而且并排奔驰的层次感极强，马拉的战车按四分之三侧面的角度看也就不能　

像往常那样置于马后，而是以其车轮的透视缩形见于马腹之下，这种按真景　

实况表现而勇敢冲破传统的气概，实与立式雕像同时的进展旗鼓相当。　

　　　　　古朴风格的山墙雕刻达于完善之境的代表作则是爱改那岛的雅典娜女神　

庙，前已提到，这座神庙也是古朴风格的多利亚柱式建筑的杰作，它约完成　

于公元前500年间，山墙雕刻当更晚一些，约在公元前490年左右。大约从　

古朴中期开始，山墙装饰已由浮雕转为雕像　（圆雕），现在虽从雅典或其他　

地方发掘到一些古朴中期和较后期的山墙雕像残片，但都极其零碎，无从知　

其全貌。爱改那神庙是惟一有较完整的山墙雕刻出土的后期古朴建筑，根据　

遗物复原，我们知道东、西山墙都表现特洛耶战争，惟构图略有不同（爱改　

那山墙雕刻现收藏于德国慕尼黑古代雕刻馆，但山墙构图的细节至今犹有争　

论）。一般地说，它们皆以雅典娜女神昂然站立之像放在山墙正中　（也是最　

高）位置，其余以希腊人和特洛耶人双方英雄互相搏斗的群像分布全墙，从　

站立战斗、俯身攻击、射箭直到倒卧于墙角。可以说，山墙构图在这里已达　

到题材、情节和动态的统一，所有形象均采取同一比例，而其站立、蹲伏、　

躺卧之状皆符合于情节要求，变化之中有其统一，初步体现了希腊艺术关于　


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和谐是辩证统一关系的理想，可以看作是古朴过渡到古典的标志。它的某些　

雕像如东山墙上著名的蹲坐射箭英雄像，其坚毅的神情，壮实的体态与有力　

的动作都令人难忘。　

　　　　　最后，在古朴风格希腊雕刻艺术的介绍中还得提一下青铜像的铸造。和　

人一般高大或比人更高大的青铜像只能是空心的，它的铸造必须用脱蜡法，　

即在泥胎中以适当厚度的蜡刻成雕像的原型，再在蜡像之上制成泥模，把蜡　

熔化　（脱蜡）便在泥模与泥胎之间形成空隙，以熔化的青铜注入这层空隙，　

冷却后去掉泥模与泥胎，剩下的青铜便是一空心的铸像。这种方法在东方早　

在苏美尔文明和埃及古王国时便已使用，后来更见精进，希腊人是在古朴时　

期才从东方学得此法，开始了青铜像的铸造。但是，青铜像也是最易为后世　

毁损熔化掉的，因此古朴时期的青铜像无一留存，难以知其究竟。直到1959　

年，在雅典的海港皮雷埃乌斯的海底捞出一尊大约于公元前525年铸造的青　

铜阿波罗神像，才算是弥补了这一缺憾。这尊称为　《皮雷埃乌斯的阿波罗》　

的青铜像除双手中的弓、钵无存外，全身都很完整。他左手握弓、右手捧钵，　

似乎在向世人赐发钵中仙液，动作庄重，神情于典雅之外又有些慈祥和蔼之　

气，裸体的表现也很精确，和与它同时的立式雕像有异曲同工之妙，但手足　

的动作又要比石像灵活自由得多，这就表明青铜细部更能向四方舒展，也更　

能细巧一些，艺术家已掌握青铜的这些特点。另外，动作的灵活开放也说明　

青铜雕刻同时向山墙的运动构图学到不少东西，它不愧是雕刻艺术中综合各　

方面成果而大有发展前途的一个体裁，它自身达到的水平在当时也是比较先　

进的。因此，许多研究者都认为，古朴末期立式雕像取得的突破，如　《克里　

提奥斯的少年》这样的作品，应得力于青铜像取得的进展，克里提奥斯本人　

就是一个兼工于石像和青铜像制作的大师。由于这些原因，到了古典时代青　

铜像便占据了雕刻艺术中的很重要的位置，与石刻雕像共同代表着古典雕刻　

艺术的高峰。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　4．古朴风格的瓶画艺术　



　　　　瓶画在古朴风格艺术的研究中具有特殊意义。首先是由于此时的希腊绘　

画只有瓶画能保存至今，其他如壁画、单幅绘画等全都无迹可寻，所以瓶画　

成为我们了解当时绘画艺术发展的主要资料。其次则是就瓶画艺术本身说，　

古朴时代也是它最发达的时代，它不像其他艺术那样到古典时期才达于顶　

峰，在古典时期，瓶画反而因过于仿效壁画而失去自己的特点，走向衰微，　

所以古朴时期的瓶画在希腊艺术史上更见重要。最后则是因为瓶画在古朴时　

期的突出发展使得它在一定程度上有领先开拓之功，它的进步对于其他绘画　

艺术乃至整个希腊艺术都是有影响的。由于以上原因，再加上绘有瓶画的陶　

片一直是考古发掘与收藏中数量最丰富的文物，所以瓶画或彩绘陶器研究成　

为希腊美术考古中最发达的一个部门。据不完全统计，已知希腊彩绘陶瓶达　

十万件以上，能确定其个人风格的瓶画艺术家数以百计（有人甚至说可以上　

千），某些多产的大师能归于其名下的作品可达两、三百件，这些情况都是　

希腊艺术中的其他部门难以望其项背的。顺便提一下，希腊瓶画大师的取名　

是比较复杂的，希腊已有艺术家在陶器上签名的习惯（这在古代也是独有之　

例），但签名不甚规范。在最确切的情况下，陶器上既有制陶师之名，也有　

画家之名，或者只有画家之名，其归属当然就没有任何疑问；但有时陶器上　


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只有制陶师之名而无画家之名，且从风格上判断同样情况往往出现在较多陶　

器上，因此可以断定与这位制陶师合作的是某位佚名画家，这时我们就称它　

为某某　（制陶师或其作坊）的画家，把“的”字放在画家之前，如“安多启　

迪斯的画家”、“布里戈斯的画家”；此外，还有许多陶器既无制陶师之名　

亦无画家之名，但从其风格我们可断定它们中的某些都属同一画家之作，这　

位画家的名字就往往由现代研究者按各种惯例给他取定了，如有的以其代表　

作的收藏地命名（“柏林画家”等等），有的以其代表作的人物故事命名（“阿　

奚里斯画家”、“尼奥泊画家”等等）；更有的是以其画中形象的特点命名　

　（如“奔跑人画家”、“野山羊画家”等等）题名的多种多样反映了材料的　

丰富和情况的复杂，因此学术界对它们的激烈争论至今不绝。　

　　　　　希腊瓶画的陶器虽统称之为陶瓶，实际上并非花瓶之类摆设物，而是日　

常生活中使用的瓶瓶罐罐，主要形制有双耳瓶（亦称双耳高颈罐）、阔口杯　

　（亦称调酒缸）、浅酒杯（双耳高足杯）、大酒杯（平底杯）、墓葬用油瓶　

　（单耳长颈瓶）、婚礼瓶（双耳长颈瓶）和三柄大罐等等，瓶画皆作于器腹　

面积最大的部位，惟浅酒杯的内壁亦可作成大小不等的圆形画。古朴时期的　

瓶画主要有两种风格：黑像式与红像式，其中黑像式更具基本意义，它盛行　

于整个古朴时期，红像式则只从古朴后期才出现，主要流行于雅典地区。因　

此，美术考古中以各地之名称其古朴瓶画风格者，如科林斯式、亚狄加式，　

东爱奥尼亚式等等，皆指黑像式瓶画而言。黑像式是从传统的剪影式画法转　

变而来，我们在谈到几何形风格和东方化风格时都提到人物形象喜用剪影画　

法，可见其一脉相承。但古朴风格的黑像画法和以前的剪影画法也有很大区　

别：首先，黑像式是以黑釉居压倒一切的地位，其他釉色根本不用或少用（只　

以白、紫施于局部），因此是以清一色的黑像突现于浅红的器物底色上；其　

次是黑色形象上用刀以很细的浅条划出细部　（肢体肌肤、衣衫器物等等），　

和剪影的平涂而无细部截然不同，意味画艺的日趋精湛。当时陶器上的黑像　

釉色尚未用真正的玻璃质釉料，只是以普通的含氧化铁的陶釉浓淡搭配和巧　

妙控制火候而成，通常是在高度稀释的釉水涂满全器以作底色的基础上，再　

用更浓更细的釉泥画形象本身。利用氧化铁还原即成黑色、氧化又成红色的　

原理，加以不同火候多次烧制，便可形成画像变黑且有光泽而底色保持浅红　

的情况。烧制的过程大致是用干性燃料并保持窑内充分通风把温度加高到　

800℃左右，这时全器烧红，上釉的画像部份为深红，底色则为浅红；然后使　

窑内密闭（并可能用湿性燃料）再把温度升到950℃左右，氧化铁因还原而　

变黑，其中画像部份呈深黑，若质地优良细密且可进入烧结状，底色则由红　

变灰；第三次加温又恢复窑内通风，到900℃左右底色就复现红色或由灰变　

红，但画像部份若已经烧结便永远保持深黑并有光泽，若未烧结也因其质地　

细密较底色部份氧化得慢，这时若适当掌握火候，在900℃与800℃之间便会　

出现画像仍为黑色而底色已由灰变红的情况，黑像仍可取得。由此可见，黑　

像式的完美与釉质和陶质的优劣关系很大，在这方面雅典比科林斯的条件好　

得多，再加上雅典在梭伦改革后民主政治的发展，雅典的黑像式瓶画就能大　

大超过科林斯而在整个希腊世界占统治地位了。　

　　　　　标志着雅典黑像式瓶画后来居上的突出发展的是约于公元前570年间制　

作的　《法兰西斯陶瓶》，它得名于最初的收藏者；但细加研究便发现此瓶有　

完整的题名：厄尔戈提莫斯制陶而克雷提亚斯作画，由此可定此瓶的绘画是　

克雷提亚斯的杰作。它是一配有豪华的轴卷式双柄的阔口杯，通体绘以细小　


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的人物画，以上下五列横带表现希腊神话和地方传说中的各类故事，人物多　

达200余，可谓琳琅满目。该器体制的豪华和装饰的富丽表明它可能是专为　

国内外显贵阶层制作，因此终于出口运销于意大利的伊达拉里亚，为当地王　

族收藏并于1845年在意大利出土（现藏佛罗伦萨考古学博物馆）。这些情况　

说明它的制作与绘画在当时都臻上乘，而我们看到克雷提亚斯的黑像画法确　

已相当成熟。由于人物细小，线条更见绵密，而画家对线条的考究也达精益　

求精的地步，无论天神的羽翼、妇女的衣衫、战士的甲胄他都刻划得纤毫毕　

露，艺术表现力较以前的剪影平涂有了极大的提高。各种动态人物虽然按古　

朴风格的惯例全以侧面表现，却能灵活生动、曲尽其妙，特别是一些表现神　

话传说中的著名英雄沙场搏斗、生离死别的情景，更能在只有两三寸大小的　

形象上刻划得感人至深。例如把柄上画的一幅埃阿斯扛着阿溪里斯的遗体从　

战场返回之图，埃阿斯尽管雄强过人，他扛着号称飞毛腿的希腊最杰出的英　

雄阿溪里斯时仍感到力不从心，艺术家便出色地刻划了他那曲膝挺腰奋力撑　

持的情景；而阿溪里斯这位绝世英豪的身躯也表现得很精采，他的腿脚异常　

的大，全身却像彩虹般软伏于埃阿斯肩上，长发倒垂于地，表现英雄已经死　

亡。他的紧闭的眼睛和埃阿斯的圆睁大眼形成鲜明的对照，艺术家更以对他　

的巨大腿脚的肌肉和膝盖的细微刻划突出了这位飞毛腿英雄的神奇与强力。　

这幅仅两寸见方的小画虽不脱古朴的稚拙之风，却显示了艺术家写实求真的　

努力和其成果的惊人。　

　　　　　克雷提亚斯之后，黑像式瓶画的鼎盛阶级便告到来。当时的雅典彩绘陶　

器不仅畅销于希腊各地，而且流行于地中海和黑海沿岸各国，从高加索、克　

里米亚直到意大利、法国和西班牙。而雅典的黑像式画家也是人才辈出，真　

有群星璀璨之象。有一批称为“小型画家”的黑像式大师直接袭承克雷提亚　

斯的传统，在陶器上画方寸大小的人物和动物形象，但不再如法兰西斯瓶那　

样通体布满装饰带，往往只在器腹中央画一组小巧玲珑的构图，或表现神话　

故事，或专画鸡雏禽鸟，线条流畅，动作在夸张之余还有几分幽默，表明此　

时瓶画艺术的成熟。另外一些更为精进的大师则致力于人物形象和故事情景　

的集中表现，为此而加大了中心画幅的面积，让它占据整个器腹的正面，同　

时又力求人物动作和构图布局与器物体形互相配合，使写实的追求无损于甚　

至加强了瓶画的装饰效果。由于他们的努力符合于希腊艺术发展的总方向，　

这种大幅画法便成为黑像式瓶画的主流。这一派大师的阵营相当齐整，画法　

虽然一致，个人风格又都有所新创而自成一格，可惜限于篇幅，我们只能举　

几个著名代表。阿马西斯的画家　（他合