世界古代中期艺术史-第13章
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厅之中以供世人观赏。确实，在这尊铜像面前，人们不得不对希腊艺术的现
实主义表示折服。
最近一次震惊世界的希腊青铜原作的发现是 1972年在意大利南端的雷
焦海边捞起的两尊希腊战士铜像，它们大约是日后被罗马人劫运到意大利而
在海边遇难沉没的，其制作年代也在公元前470—前460年间，肯定是像宙
斯神像那样作为希波战争纪念品而竖立于希腊某地的。有的研究者还认为它
们是用来纪念马拉松战役的，因此这些形象代表着为马拉松的胜利献出生命
的英勇战士。其中保存尤为完好的一尊表现着一位圆睁双眼、坚握长矛（矛
的原物已失）正准备投入战斗的青年，他的健壮身躯与矢志卫国的精神互为
烘托，塑造了一个极为令人难忘的为国捐躯的英雄形象。从艺术手法与制作
时间的接近看，雷焦出土的战士铜像和前述宙斯神像可能都是同一流派的作
品，其风格与奥林匹亚宙斯庙的雕刻且有许多相通甚至一致之处，我们也可
把它们看作是伯罗奔尼撒派的登峰造极之作。
介绍了上述严谨风格的雕刻杰作之后，我们对当时产生的为数不少的优
秀雕刻品就可以举一反三，在此无须多说了。但此时瓶画艺术的发展则还要
作些交代。前一章已提到，许多红像式瓶画大师是在严谨风格之时进入他们
创作的盛期，其著名者有克雷奥弗拉德斯的画家 （也有人称之为埃庇克太特
第二）、柏林画家、布里戈斯的画家。现在，和这些在公元前480年以前已
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崭露头角的画家并肩而立，还有一些年青的新秀，他们也在红像式瓶画的艺
术宝库中留下了自己杰出的贡献，这批新秀中最多产也可能是最受欢迎的大
师是陶利斯，而最有创新精神的则是索塔德斯的画家和尼奥泊画家。仅提这
些名字，就和想见当时瓶画艺坛的繁荣，他们掌握红像式画法之娴熟可说已
至炉火纯青之际，而对于多姿多彩的人体表现的掌握更是得心应手，确实在
绘画艺术中体现了古典风格所追求的写实精妙与理想加工的结合。古朴末期
红像式瓶画取得的优秀成果，也为这时期各大师充分承袭并加以发扬，例如
上章提到的三角眼的新画法，在公元前480年以后已普遍为红像式画家接
受，并发展到相当精进之境。在他们笔下，侧面像的三角圆睁之眼已可和现
代画家的妙笔相比，美术考古家甚至可凭三角眼珠的新画法而准确划分古朴
末期与古典初期的年代界限。
另一方面，各个画家的个人风格又是很鲜明的：克雷奥弗拉德斯的画家
笔法奔放，潇洒自如，其作品的意境有点近似如我国的写意画。柏林画家却
极其精细完密，无懈可击的写实表现和巧妙构筑的图案纹样结合得天衣无
缝，其意境可说与我国的工笔画相当。布里戈斯的画家和陶利斯这两位大师
则是创作实践非常丰富，笔法又极其流畅，他们都以多产著称，现在经研究
整理已可确定归属他们笔下的作品数以百计，但画家的思路与笔意却始终泉
涌而出，无处不见其主意之新与笔法之妙。索塔德斯的画家之作则较少为世
所知，且以小品为主，但他的笔法却很自由、大胆，首先在瓶画中尝试光暗
和透视表现，反映了当时绘画界新的努力。尼奥泊画家的代表作、也就是那
尊被称为《尼奥泊陶瓶》的当时最精美的陶器（巴黎卢孚博物馆藏G341号
瓶），则在瓶画中企图再现纪念性壁画的宏伟与完备。他的瓶画在尺幅之内
布置了众多英雄人物，姿态各异，远近有别，画面显得非常丰富。毫无疑问，
他是充分吸收了古典壁画艺术的优秀成果 （可参看我们在下面有关希腊壁画
的介绍），用心可谓良苦，成绩也很突出。但这样太过于紧跟壁画对瓶画本
身却不完全有利，它可能使瓶画家忽略了陶瓶装饰这个基本任务，瓶画会由
于失去自身特点而走向衰微。因此，尼奥泊画家这个精美之极的作品却同时
也是希腊瓶画的“天鹅之歌”，它约作于公元前460—450年之间，在它之后，
瓶画艺术就盛极而衰了。
2．雅典卫城的重建
进入古典盛期 （公元前450—前400年），希腊艺术界的第一件大盛事
就是雅典卫城的重建。前已提及，雅典在希波战争中曾被波斯占领备遭破坏，
胜利后较长一段时间也由于种种原因未能展开大规模的重建。这种情况自公
元前450年以后才有根本改变，首先是希波战争宣告正式结束，公元前449
年希腊波斯双方签署合约，波斯承诺不再涉足希腊世界，也就是说，这个空
前庞大的东方帝国终于向小小的希腊民族表示了尊重与佩服，其次则是在收
复雅典后的30年间，雅典已凭其领导提洛同盟的盟主地位和对波斯持续作战
的节节胜利成为希腊最大城邦，奴隶制经济空前繁荣，为大规模的重建提供
了优厚的物质条件，而严谨风格艺术在这30年间的进展也为重建希求达到的
古典艺术的最高水平准备了良好的基础。最后，也是最重要的，是雅典从这
时开始有二十余年之久是在民主派政治家伯里克利领导之下，此时雅典民主
政治已达希腊历史上最彻底最完备的阶段，所有官职皆向公民开放甚至以抽
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签从合格候选人中产生，而公民大会也成为名符其实的国家最高权力机关，
民主法制亦益趋完善。虽然此时的民主仍是奴隶制度下的民主，在古代世界
却已可说登峰造极。伯里克利对雅典的文化建设亦很热心，他不仅看到由于
战争正式结束，以前各邦共订的非获全胜不把波斯破坏的废墟修复的誓言已
可以用表彰胜利大兴土木的壮举代之，而且想到在他主持下的雅典的重建应
该体现雅典民主政治的光辉和作为全希腊文明表率的气魄，用他的话说，就
是要使雅典真正成为“希腊人的模范”和“全希腊的学校”。他曾在一篇演
说中详述这两大号召，对于我们了解雅典艺术措置的精神内容极富参考价
值，不妨摘录如下：
“我们的制度是别人的模范，它之所以被称为民主政治，因为政权是在
全体公民手中，而不是在少数人手中。解决私人争执的时候，每个人在法律
上都是平等的，让一个人负担公职优先于他人的时候，所考虑的不是某一个
特殊阶级的成员，而是他们的真正才能。任何人，只要他能够对国家有所贡
献，绝对不会贫穷而在政治上湮没无闻。我们是自愿地以轻松的情绪来应付
危险，而不是以艰苦的训练；我们的勇敢是从我们的生活方式中自然产生的，
而不是国家法律强迫的。我们爱好美丽的东西，但是没有因此而至于奢侈；
我们爱好智慧，但是没有因此而至于柔弱。我们把财富当作可以适当利用的
东西，而没有把它当作可以自己夸耀的东西。至于贫穷，谁也不必以承认自
己的贫穷为耻；真正的耻辱是不择手段以避免贫穷。因此，如果把这一切都
连合起来考虑的话，我可断言，我们的城市是全希腊的学校；我可断言，我
们每个公民，在许多生活方面，能够独立自主；并且在表现独立自主的时候，
能够特别地表现温文尔雅和多才多艺。”①
伯里克利这篇讲话不仅表明了雅典的雄心壮志，其所阐述的爱美而不奢
侈，爱智而不柔弱，勇敢出于自觉，应变力求轻松等等生活理想，转移到美
学和艺术价值观念上去，就和我们前述的古典艺术追求的合理和谐原则不谋
而合。因此，他这些讲话对于我们了解以雅典为首的古典盛期艺术不能不说
是有一定的指导意义。
雅典重建工程的核心集中于卫城上。卫城在希腊原文中有“上城”之义，
一般是指城内最高处，它往往是一座建有防御工事的山岗，故又称为卫城。
在迈锡尼文明和城邦最初建立尚有国王之际，卫城便是王宫所在，以后宫廷
不存，卫城的建筑便以神庙为主。在希腊各邦中，雅典的卫城以其位居城市
中心而不像其他城市那样偏居城内一角，且地势险峻，又和城邦远古历史上
许多神话传说英雄故事有联系，因此极受居民景仰，列为城内名胜之首。自
梭伦改革以来，卫城中的雅典娜神庙和其他神坛不断有扩建改造的记载，公
民群众香火崇拜极盛，我们前面说的许多男女立式雕像便竖立其中。波斯人
到来后，对卫城的破坏也最严重，原有神庙夷为平地，雕像全遭捣毁。因此，
在伯里克利重建雅典的规划中，卫城的新生是重点中的重点，它要以最宏伟、
最完美的形象从废墟上挺立起来。卫城的建筑虽然仍是供奉雅典娜和其他神
灵的庙宇，它歌颂的却是雅典城邦本身，神庙雕像中也要表现雅典公民群众
的英姿和他们的业绩。
卫城这座山岗高离地面约百米，呈东西宽南北窄的狭长形，仅西面较平
缓可供登临，其余皆凭险筑以高墙。入侵的波斯人被赶走后，雅典军民首先
① 修昔底德：《伯罗奔尼撒战争史》，商务印书馆1980 年版，第130—133 页。
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加强了卫城的防御工事，墙筑得更高更厚，废墟上的破砖碎瓦和缺手断腿的
雕像都被一古脑儿地当作填料用以平整地面，所以现代考古学家有幸从其中
找到不少古朴雕像的遗物。然而，地面虽填平展宽一些，卫城上却空荡荡地
依然保留着废墟的惨状，像各邦共同宣誓那样国耻未雪卫城就不能大兴土
木。现在这片空无一物的废墟却为伯里克利和他的艺术家们提供了大展鸿图
的好机会（也有的研究者认为伯氏以前已有人考虑了重建卫城的计划，但都
因气魄不够而被废弃）。现在人们注意的焦点自然是卫城上新填平的那片最
高的台地，它位于原有神庙的南边，有俯瞰全城的气势，最好在这里画出最
新最美的蓝图。伯里克利便决定在这里建一座希腊本土上最宏伟的神庙，庙
内存放一座黄金象牙镶嵌的也是全希腊最高大的雅典娜女神像。由于雅典娜
女神在神话中是永不结婚而保持童贞的，她被尊称为贞女，此庙便名为贞女
庙，希腊语译音就是帕台农，我们称之为帕台农庙。伯里克利请来担任卫城
重建工程艺术总监督的是伟大的雕刻家菲迪亚斯，帕台农庙的建造自然由他
主持，而在建筑工程方面又特请建筑家伊克蒂诺斯和卡利克拉特斯负责，菲
迪亚斯亲自掌管帕台农庙各项雕刻的创作。由于有天时地利人和的良好条
件，这座规模空前的大神庙的建造工程进展顺利。仅用了9年时间大庙建筑
封顶，再继以6年各项雕刻也告完成。从公元前447年到432年总共15年之
间便大功告成，这在古代建筑史上是很罕见的。
帕台农庙的设计确实代表了希腊建筑艺术的最高水平。从外貌看，它气
宇非凡、光彩照人，细部的加工又精细无比，誉之为雅典的王冠确不为过。
若细加分析，便可看到菲迪亚斯和两位建筑师是在继承传统的基础上又作了
许多创新，才取得了这个古今公认的希腊艺术史上最伟大的成就。雅典既是
全希腊民族的领袖，帕台农庙的风格自然在取表率作用的同时又雍容大方，
兼收并蓄。按其立足希腊本土的传统，帕台农庙必采多利亚柱式，但雅典已
建立海上帝国，帕台农庙就必须同时吸收一些爱奥尼亚柱式的因素，使它既
代表希腊全民族又兼具阳刚阴柔之美。如前所述，多利亚柱式在这时已发展
得很完备，若按常规，建筑家尽可照本宣科，依样画葫芦，处处合乎规矩即
可，然而伯里克利的宏伟理想却促使他们在设计时大至整体比例、小至细部
修饰无不精益求精、推陈出新。
首先，按规模空前的要求，他们采取了希腊本土犹无先例的八柱式门面
（以前希腊本土的多利亚式神庙皆为六柱式，即使是奥林比亚的宙斯庙也不
例外）。八柱式的门面显得宽阔，柱子相应要加高，柱身宽度与高度之比便
采取新的较颀长的比例 （以5∶1代替古朴时期的4∶1）檐部与柱高之比亦
相应变化 （从古朴时期的1/2减到只有1/3），遂使多利亚式的粗壮又带些
微受奥尼亚式的秀丽。在整体比例上，门面总宽31米，柱高10米余，山墙
顶部最高处距地面约19米，宽与高之比符合希腊喜爱的黄金分割律（1∶
0。618），其他各部分亦大体如是。由这些数字比例构成的神庙，在人眼中却
是宏伟完美兼备，它的柱子之宽大竟比一张床还要宽，每根柱子像三层楼那
么高，门面总高则达五、六层楼。由此可见，在它面前，“气宇非凡”之念
当会油然而生。
其次，建筑师在选用帕台农庙的用料时，决定全庙通体都用雅典本地新
近发现的优质大理石——朋特利库斯山的大理石 （亦译云名）。古朴时期的
神庙一般都就地取材，用较粗的石灰石，大理石以其昂贵最多只用于雕像和
浮雕部分，建筑本身有时涂以大理石粉制成的灰泥，全庙都用大理石建造则
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是闻所未闻的豪华之举。朋特利库斯大理石呈奶油色或米色的光泽，明丽异
常，用这种石料构筑的神庙“光彩照人”之貌也就可以想见。直到今日，尽
管经过两千多年的风雨侵蚀，帕台农庙的石柱由于石质中的铁呈氧化而略带
红色，它看起来仍极为美丽。
另一方面，庙的内部既遵循希腊建筑的惯例安排得比较简单，却又主题
突出，庄重宏伟。内厅的设计完全服务于放置菲迪亚斯制作的黄金象牙镶嵌
的雅典娜巨像，它高达12米，有四层楼那么高，为此内厅除巨像外不置任何
杂物，用两层尺寸较外部环柱小得多、檐部便以一条额枋简单构成的多利亚
式的柱列围绕巨像的左右和后面，像前连接大门的空间朗爽利落，并在其中
靠近巨像基座挖一长方形水池，以池中之水反映金光闪烁的女神巨像，益显
形象的富丽与宏伟。后库就名符其实的用作提洛同盟的金库，于廊前列雕花
铁栅防止外人进入，库内大厅用四根爱奥尼亚式的柱子支撑，反映了雅典立
足本土亦不忘海外的“全希腊”的特点。这种爱奥尼亚色彩也见之于内厅和
后库前面的门廊柱上的檐部，本来，这些柱子和外部环柱都是规格尺寸相同
的多利亚柱式，但柱上的檐部除额枋相同外檐壁却不用多利亚式的三陇板和
间板而代之以爱奥尼亚式的装饰带。这条连续不断的装饰带还从门廊延伸到
庙内南北两边内墙上，像环柱廊般环绕全庙一周，全长达160米，菲迪亚斯
用这条前所未见的爱奥尼亚式装饰带表现雅典人民庆祝大雅典�
