世界古代中期艺术史-第17章
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尔的艺术。这种理想化在一些具体作法上也形成若干古典的模式：例如雕像
中眼睛的处理，上眼皮总要比下眼皮伸出许多；鼻梁（鼻脊）总要和额头成
一直线，完全取消了两者之间较凹的曲线。这两大特征几乎成为“古典面孔”
必不可少的标志，但在现实生活中都不是常见的，它们显然是艺术家在长期
创作实践中总结而得的那种更理想、更完美的体态的标志。同样地，在衣褶
表现上，这时也讲究精确之余的自由与洒脱。由于男性形象多取裸体，衣褶
处理几乎是专为表现女性美服务。这时的衣褶一反严谨风格的凝重而强调轻
纱般的柔曲与透明，或者说是把纱衣浸水而贴在肉体上形成的那种衣褶线
条。它们既能更贴切地表现体态之美，又可以服务于艺术家理想化的表现手
法，在虚实、粗细、隐显方面都可以加强对比和局部的强调，使衣褶本身也
成为一种重要的造型手段。这样一来，古典衣褶也像人体表现那样形成了自
己特有的风格标志：一是那种水湿轻纱般的透明感，另一则是线条本身的造
型感，它特别表现于某些突出的、与现实或日常人们着衣情况无大关连 的衣
褶线条的处理上。这两大特点均可见于山墙雕刻的女性形象、特别是阿芙洛
底特像之上，也可见之于浮雕带中的少女形象。经菲迪亚斯的提倡，追求衣
褶线条之美和以衣褶强调体形的倾向有愈来愈盛之势。在他死后，他的助手
和弟子们的创作在这方面似乎走得更远，其著例是卫城胜利女神小庙的栏板
浮雕，它们约作于公元前415年，可能出自菲氏高足阿戈拉克里图斯之手。
这些栏板雕刻了胜利女神在雅典歇息驻足准备长留的情况，故特称之为敛翼
的胜利女神，以此希望胜利常伴雅典城邦。因此这些浮雕把胜利女神表现为
娴静优雅的女郎，或整饰衣衫或系鞋脱靴，而衣褶的表现最为精彩，其处理
衣褶线条的流畅与纯熟已使它成为表现体态的主要手段，在一定程度上已意
味着向后期古典风格的过渡。
和菲迪亚斯同时，还活动着几位同样负有盛名的雕刻家，其中米隆和波
利克里托斯且和菲迪亚斯共同受业于阿格拉德斯门下，从艺术师承的相同也
可想见他们风格的接近。他俩都以青铜像的制作知名于世，但原作无一留存，
日后罗马的仿制品也都是大理石的，青铜雕刻的特色已难保持，何况仿制水
平皆远低于原作。米隆在他们之中年龄较大，主要活动于公元前5世纪中叶，
波利克里托斯则是菲迪亚斯的同龄人，且大约同时辞世。米隆出生于雅典和
底比斯交界处的厄留修昂，但终生工作于雅典，世人皆以雅典大师称之。他
善于表现运动中的人体，代表作《掷铁饼者像》把运动员最典型也最优美的
姿态表现得极为出色，为日后流传最广的希腊雕刻杰作之一。为运动员竖立
纪念像本来是希腊雕刻的要务，但以前的运动员像属于立式雕像的传统，意
在于颂扬竞技获胜的光荣，体态虽然健壮，站立动作却与体育运动无关。进
① 《希腊艺术简史》，第97 贡。
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入古典时期，随青铜铸造技法的发展，青铜像表现运动的能力大为提高，就
开始有以体育动作本身表现运动员的雕像，它的意义也就变为颂扬运动过程
中人体本身的健美。米隆这个《掷铁饼者像》就是这类新型雕像的杰作，无
怪乎随体育运动的普及，它也普遍受到世界各国人民喜爱。从风格上看，他
抓住了运动员弯身转腰，集聚全力，准备一跃而起掷出铁饼的瞬间姿态，但
又注意到双身组成的弓形与身躯曲线的适应，肌肉的表现极为有力，头部的
神志却相对宁静。这些都是艺术家在写实求真之余对理想典型态式的追求，
反映出他的艺术和菲迪亚斯风格的接近。米隆还精于动物雕塑，据说他所作
的一只牛犊像摆于街头之时，母牛路过就会鸣叫呼唤，真可谓神之又神了。
波利克里托斯是帕罗奔尼撒半岛上的阿尔戈斯人，可以说直接继承了伯
罗奔尼撒雕刻流派的衣钵，他又爱好理论研究，精通数学，致力于探索人体
表现的数理规律、主要是身体各部位的比例关系。据说他为此而写了有关雕
像法式的专著，惜原书已佚，但人们相信他的代表作《持矛者像》即这个法
式的样板。此像表现了一位拿着长矛缓步行进的战士，原为青铜像，现存者
都是罗马时期的大理石仿制品，因而长矛已不得见。此像全身裸体，昂然挺
立之态接近传统的男式立像，但缓步行进的动作又极富神韵，自然是发扬了
青铜像善于表现动作的优点，因此它是立式石像与青铜运动像两大雕艺遗产
的溶合，风格上也就具大方均衡、稳定宏伟的特色，也可说是菲迪亚斯风格
的一个重要侧面。按波利克里托斯的法式，人像头部应为身长的七分之一，
所以整个形象显得粗壮。与此相关，法式确定的人体表现模式还注意突出人
体有机结构在运动中的对立统一关系，如 《持矛者像》以右脚承重，则左脚
舒展，继而左手握矛，右手又显自由；臂部右高左低，肩膀则左高右低，而
头部又稍向右转。我们已经谈到，这些对应均衡关系在男子立式雕像的后期
杰作中已摸索到了，但把它们灵活运用得如此完美，则是波利克里托斯法式
研究的成果。正因为如此，这个持矛者像真正成为后人学习的法式和楷模，
影响极为深远。从某种意义上说，波利克里托斯的法式和菲迪亚斯的帕台农
雕刻同样构成了古典盛期风格两个最重要的样板。除 《持矛者像》外，波氏
的名作见于记载者尚有不少，尤以他为阿尔戈斯的赫拉女神庙刻制的黄金象
牙赫拉巨像，古人都盛赞其可以和菲迪亚斯的雅典娜与宙斯的黄金象牙像并
肩而立。作为天国皇后，赫拉女神的端庄美丽在此像上展现无遗，可见波利
克里托斯在表现理想典型方面与菲迪亚斯也有异曲同工之妙。另一位和他们
齐名的雕刻家派翁尼奥斯则主要活动于公元前5世纪后期，古人曾把奥林匹
亚宙斯庙的严谨风格雕刻归于其名下，从时间看这不大可能，实际上人们是
把他留在奥林匹亚的代表作——《胜利女神像》和其他杰作混同了，而其所
以如此也就反映了派翁尼奥斯声名之盛。这尊《胜利女神像》约作于公元前
420年，取女神展翅飞翔之状，像本身高约2米，又立于9米高的台座上，
人们仰视其鼓翼飞临的雄姿，不能不留下深刻印象。而其细部刻划之精，体
态之美，衣裙飘曳之灵活，飞身降临人间脚步之轻捷，都是同类雕刻中前所
未见的。派翁尼奥斯在这儿确实塑造了一个临空飞翔的女神的典型形象，以
后的艺术家若要再创作类似的作品，必须考虑以它为出发点而另辟蹊径。
在谈到古典盛期艺术的整个发展时，我们不得不对古典绘画略作评述，
尽管古典绘画作品已完全毁失。古代文献都把古典绘画和雕刻相提并论，从
古人对画作的兴趣往往高于雕刻来看，甚至会给人们留下古典绘画水平当在
雕刻之上的印象。实际上，由于受到体裁和技法理论的局限，古典绘画很难
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有超出雕刻的成就。然而，即使按水平相近而论，那么希腊古典盛期绘画在
古代各民族的绘画中也是比较领先的了。我们现在从美术考古的角度，尚可
在瓶画和其他古代文物上找到一些古典绘画的影响与踪迹，从而获知其进展
的大概。我们首先要提到的是菲迪亚斯的老师、名画家波吕格诺托斯，他主
要活动于严谨风格时期，但也延续于古典盛期。他的作品以壁画为主，曾在
雅典的提秀斯纪念堂画有关英雄生平的壁画。从后人记述看，他的巨幅壁画
善于表现人物性格，故事情节往往不是凭直接的激烈动作而是通过事后沉静
下来之际展现人物的境遇与心态，这种做法和帕台农山墙以事后静景反映原
始神话的理想化表现手法接近，可能菲迪亚斯在这儿是受到老师的启示。在
具体画法上，他突破了只表现侧面人物的程式而开始用正面或3／4侧面画各
类人物，且而注意以高低有别的地平线表示远近关系，是希腊绘画中首先探
索远近空间背景表现的大师。据考证，当时红像式瓶画仿效波氏成风，可见
他影响的巨大。前述尼奥泊画家的代表作《尼奥泊陶瓶》便是仿波氏的力作，
其中一幅可能是直接仿效彼氏画于雅典提秀斯纪念堂的壁画，表现提秀斯到
阳间营救朋友的故事。画中安排了姿态各异的英雄人物，其正面及3／4侧面
的形象非常突出，而且各人都分别位于高低不同的地平线上，甚或有所掩映、
表现了远近关系，而画面的景物、动态也显得非常丰富，它们无疑反映了波
吕格诺托斯艺术中最令同行感到兴趣的先进成果。在他之后，古典盛期的希
腊绘画大师继续改进远近画法，探索接近于透视法的新的表现原理，同时通
过光暗 （阴影）的表现进一步增加形象的立体感。宙克西斯是当时最著名的
大师，他首先使用阴影，所画之物鲜明突现栩栩如生，据说他画的葡萄可以
引起飞鸟啄食，与米隆刻的牛犊可引起母牛呼叫有异曲同工之妙。阿加沙乔
斯则是探索透视画法的名家，他以善于制作舞台布景著名，可能正是布景上
城郭建筑的表现使画家注意到透视线条斜行集中的原理。但严格地说，希腊
当时尚不知科学的透视理论，各线并不集中于唯一的焦点，只是有点像我国
的功笔画那样以斜线显示物体的远近轮廓变化和景物的远近关系。
到了古典盛期，瓶画艺术本身却逐渐衰微了。当时的红像式瓶画家都像
尼奥泊画家那样热心摹仿壁画，却逐渐忘记了瓶画自身的特点。但是，当时
新兴的一种瓶画艺术——白描式瓶画却另有创新。这种白描图画只作于墓葬
用的长顿陶瓶上，因为希腊白釉极易脱落，一般日用器皿很少用，墓葬中的
陶瓶却无需害怕抚摸而可以涂以白釉，再在其上用画笔作素描之图。但白描
瓶画能够风行并取得突出成就的重要原因还在于当时的绘画技术在素描方面
已有很深造诣，人物的神态、动作只用寥寥几笔就可以画得神形兼备。在这
方面最著名的大师是阿溪里斯画家，因其代表作画的是阿溪里斯的英雄故事
而得名。他兼工红像式和白描式画法（其代表作中的阿溪里斯像即用红像式
画出，但笔法接近白描），笔风极其潇洒自由，造形又简约得当、恰到好处。
在塑造人物的典型性格和完美体形上，他又充分吸取了当代雕刻大师们的成
果，无论阿溪里斯的英勇坚定还是墓葬礼品中常见的对逝者的幽婉怀念，他
都能用精炼的线条画出来。其敏锐清丽为希腊绘画中所未常见，而形象的坚
实和平稳又似乎有千钧之力，因此评论家说他的绘画风格和帕台农的雕刻如
①
出一辙，由此也可想见希腊古典盛期绘画艺术在菲迪亚斯风格的熏陶和指引
下取得的进展。
① 卡哈尼：《古代及古典绘画》，1967 年英文版，第148 页。
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2．古典后期艺术风格的演变
从公元前4世纪开始，古典艺术进入它的后期阶段，艺术史上有时专称
之为“四世纪艺术”（作专名时可不用“公元前”三字）。这时古典艺术在
继续盛期阶段奠定的风格和手法的同时，也适应新的形势有所变通与发展。
在世界艺术史上，我们往往可以看到某一文明或某一时代的艺术在达于鼎盛
之后，常会出现一些“形胜于质”或“盛极而衰”的现象，这时技艺更见精
熟，形式更见华美、流派更见众多，而思想内容却相反地有趋于贫乏之势。
这些后期艺术常见的现象在希腊古典后期艺术中也有一定的表现，似乎古典
盛期的庄严崇高、和谐均衡的理想已难以为继，于是从古典盛期理想的松动、
流失中人们可以得出“四世纪艺术”今不如昔的结论。但这种看法是比较片
面的，希腊古典后期艺术确实有些形式主义的东西，但相比起来，现实主义
方面的发展似乎更为突出，因此这时并非盛极而衰，而是呈现更为丰富多彩
的发展。古典艺术的风格和手法是在继承之余又得到发扬，其所以如此，是
和古典盛期风格本身内在的矛盾有关，也和希腊奴隶制经济的发展规律有
关。
古典盛期艺术的菲迪亚斯风格是在写实表现与理想加工之间保持均衡与
和谐，但着重点是理想的典型。从某些方面看，它实际上就是以理想改造了
或代替了现实，因而它在一定程度上又可以说是超现实的甚至是非现实的。
在和谐的目标之下，这种超现实和非现实并无贬议，但在艺术创作的大天地
中它却不能不说是一个小天地。它有意回避甚至忽略了艺术现实主义必须关
怀的许多领域，例如狂怒、绝望、悲恸之类激烈的感情，少年与老年这样的
人生境遇，剥削、贫困、冤曲等等生活的阴暗面，还有复杂微妙的心理刻划、
山林水泉的景物描绘等等，都是盛期古典艺术犹未关照的领域，因此它留给
日后的古典艺术家探索的天地要比它本身认定的目标宽阔得多，丰富得多，
而古典盛期努力追求的写实与理想相结合的原则在这更广阔的天地里同样大
有作为。因此，就这一点说，菲迪亚斯以后的古典艺术道路必会更为宽广，
更为多样，它和一般后期艺术意味着的衰微含意有别，我们也可以说它是在
更广阔天地和更普及阶段的古典艺术。国外有些研究者有见于此，便不用“后
①
期”一词而把它称之为“第二古典期”或“第二古典艺术”。然而，要探讨
四世纪艺术作为古典艺术第二步发展阶段的意义，还不能仅仅从盛期风格本
身的局限看，希腊社会和奴隶制经济发展的演变也是艺术演变的重要历史背
景。一般地说，在公元前5世纪的伯里克利时代，希腊城邦民主政治处于鼎
盛之际，公民群众中的多数 （包括广大的小农和手工业者阶层）生活稳定，
社会地位提高，城邦政治空气是顺畅而积极向上的，带有城邦特色的古典艺
术理想便和其政治环境互为配合，相得益彰。到了公元前4世纪，城邦体制
却由于奴隶制经济的进一步发展而陷入危机，经济发展的结果
