世界古代中期艺术史-第19章
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艺术有别于盛期古典的特色。凡考古发掘所得遗物，即使是无名氏的作品，
表现这些特色也相当鲜明。例如在北非利比亚的希腊殖民城邦昔兰尼出土的
一尊柏柏尔人的青铜头像（现藏伦敦大英博物馆），就以其惊人的写实表现
而可和盛期古典的名作分庭抗礼。柏柏尔人是北非当地土著居民，带有古埃
及人和黑人的混合血统，这尊头像就把一位柏柏尔的青壮年人表现得极为出
色。他具有一望而知的非希腊人的种族特征：平鼻、斜眼、厚唇与卷发，但
作者完全不是从种族主义的角度丑化这些特征，而是按希腊人的开放宽容把
它如实表现，同时又认真作了艺术加工，使人看到他虽非希腊族却仍然是位
高尚、健美而意志坚定的人。此像出土之处是昔兰尼的阿波罗神庙，一般相
信它是一位当地居民献给阿波罗神的还愿像，雕刻家把它刻得如此逼真、甚
至使人有肖像之感。虽然肖像作品当时尚未流行，但艺术家无疑面对真人写
生才获得如此传神之作。当然，要看到四世纪雕刻艺术的全貌和它最优秀的
成果，我们还得求之于当时最著名的4位雕刻大师：普拉克西特列斯、斯科
帕斯、莱奥卡雷斯和利西波斯（前3位就是参加了莫索鲁斯陵墓的雕刻工作
者）。
普拉克西特列斯出身于雅典的雕刻世家，他的父亲刻菲索多图斯便是一
位水平不低的艺术家，据说第一尊体现抽象观念的雕像——和平女神像便出
自其手（此像的罗马仿制品现藏于慕尼黑古代雕刻陈列所）。普拉克西特列
斯的家学渊源可以说是很好地继承了菲迪亚斯的传统，他本人又特别着意于
发挥其中善于刻画女性的秀美柔和之气的优点，加以技艺极其精细娴熟，遂
形成其优雅抒情的艺术特色。普氏的名作后人记述颇多，但无一真迹传世。
1877年在奥林匹亚出士的一尊《赫尔姆斯神像》一度曾被认为是他的原作，
但近年研究又偏向于承认它仍是一早期的却相当精确的复制品 （此像现存于
① 《建筑十书》，第七卷，序言，第12 节 （中译本第154 页）。
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奥林匹亚博物馆）。此像把信使之神赫尔姆斯表现得轻松潇洒，他正斜倚于
树椿之上以右手逗弄婴孩的迪奥尼修斯，对应均衡的体态于优美之外又显得
过于柔和，似乎稍逊于阳刚雄健之气，这不能不说是他的极适于表现女性柔
美的风格用于男性形象上的局限。但全像雕制技艺的精美即使在仿制品上也
可看出，尤其是面部的刻画，手法的细腻轻柔确实已达到出神入化之境。尤
其双眼在深凹的幽影中若明若隐，情态万端，似乎有真的血脉肌肤般的柔润，
令评论家无不叹为观止。由于有这尊比较接近真迹的雕像的发现，人们对于
古代文献所记的普氏雕刻的神韵开始由怀疑转为确信，而且对古人众口皆碑
盛传为天下第一名作的普氏杰作——裸体的阿芙洛底特女神像，有了更多的
认识。
这尊阿芙洛底特女神像是为爱琴海上的小岛尼多斯刻制的，该岛靠近莫
索鲁斯陵墓所在的哈利卡尔纳苏斯，原来名下不见经传，有了这尊雕像后立
即名扬天下，游客趋之若鹜。《剑桥艺术史》曾据古人记述（主要是普林尼
的《自然史》）而对它有一段很好的描写：
“普拉克西特列斯最著名的作品是裸体的阿芙洛底特女神，这座雕像曾
被尼多斯的公民买去。这座雕像由于它的漂亮——温柔的目光，喜悦的神色
和高兴的表情——而受到高度的赞扬。在许多赞美它的诗中，有一首借女神
之口情不自禁地叫道： ‘普拉克西特列斯，你究竟在哪里看过像我这样的裸
体？！’人们爱上了它，一位热心的收藏家、比西尼亚的希腊化的国王尼古
米底，被它弄得神魂颠倒，以致他提出取消尼多斯人的公共债务（那是一笔
巨额的债务）以换取这座雕像。但尼多斯人明智地拒绝了，因为这座雕像名
扬天下。……雕像原作的色彩一定美得超乎寻常，面颊施以柔和的红色，眼
睛画出奇妙的温柔的光。当有人问普拉克西特列斯他的作品中哪一件他认为
最好时，他回答道： ‘凡是由尼基斯上过色的都好。’尼基斯也是一位著名
的画家，但他显然不认为，替普拉克西特列斯的雕像上色有失他的名声。”①
阿芙洛底特罗马人称之为维纳斯，这位美神和爱神的裸体像经普氏着意经营
之后，便成为古典雕像中最受人欢迎的一类。普氏原作虽早已失传，罗马时
期的仿制品却相当普通，当然艺术质量较原作已有天渊之别。一般认为，现
存仿制品中在姿态上最接近原作的是罗马梵蒂冈博物馆藏的那尊《尼多斯的
阿芙洛底特》，取女神脱衣入浴之状：“裸体的美神地脱下的衣服放在一旁
的石瓶上，正准备举步入池沐浴；她的身体重心放在右腿上，全身形成极其
优美的曲线，她似欲行又止，略显羞怯之态，女性的温柔、妩媚和雍容风度
②
刻画尽致”。如前所述，希腊人历来认为裸体具神圣意义，因此仅男性雕像
以全身裸体表现，女性则着衣衫，这个惯例直到普氏之时才得到突破。普氏
以裸体表现女神，既是希腊艺术更趋向写实和接近生活的结果，也是时代思
想更世俗化、妇女地位有所提高的结果。他的创作的成功首先得力于对人体、
特别是女性人体了解的透彻，这是继男子立式雕像成功之后取得的创新。其
次则是他把古典雕像的构成原则——对偶倒列的辩证关系极其自然而又娴熟
地运用到丰满的女性裸体的表现上，形成了新的雕像风格，其最大特点是在
突出身体各部位的对偶倒列关系时，把雕像的双足尽量靠扰靠紧，从而使身
腰的曲线更见优美，此外，女神入浴的动作既要自然又要切合希腊宗教中的
① 《剑桥艺术史》，中国青年出版社1990 年版，第97 页。本书引文略有改动。
② 《中国大百科全书》，美术卷Ⅱ，中国大百科出版社1991 年版，第903 页。
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某些含意，使人对女神优美的形象赞赏之余又肃然起敬，对这一点《剑桥艺
术史》也有精采的介绍，不妨照录于下：
“虽然女性裸体作为一个带有挑战性的主题，已为艺术家们长期接受，
但当普拉克西特列斯创作了一座较大的描绘裸体女性的形象时，却认为是革
命性的，她所表现的自然主义在公元前4世纪正合乎人们的期望，就她相当
简单地抓住她刚脱下的衣服准备去洗澡这一动作而言，说明了人们不仅仅是
希望自然主义的形式和细节，而且还有自然主义的行为。洗澡水装在她左边
的坛子里（衣服与坛子合为一体，为原作的大理石手臂提供必要的支撑）。
衣服无生气地下垂和水瓶的坚硬同柔软的充满了生气的体型形成生动有趣的
对照。女神将她的右手置于下身之前，这可以看成是羞怯的表现，但它更近
似于这种猜测：这是阿芙洛底特的形象，女神在这儿指出她的力量的源泉，
正如她的洗澡也是在举行宗教仪式，并非日常事务。自然的外貌和宗教的意
义优美地结合，正是普拉克西特列斯的伟大成就之一。”①
相比于普氏的温柔秀美，斯科帕斯的风格则是雄强悲壮的。斯科帕斯出
生于爱琴海上盛产大理石的帕罗斯岛，游学并工作于希腊各地，是一位颇负
盛名的雕刻家和建筑家。他同时担任建筑设计和雕刻制作的双肩挑大作是伯
罗奔尼撒铁格亚的雅典娜神庙。此地虽已有遗址发现，建筑和雕刻却都已破
损得很厉害，仅能从少许残片窥其风格的大略。一般而言，其雕刻作品动作
激烈、气氛紧张，面部表情深沉粗犷兼备，而体态则坚实有力。虽然参加莫
索鲁斯陵墓雕刻的有包括普拉克西特列斯在内的众多雕刻家，从现存残片看
则整体气氛接近于斯科帕斯的风格，可能他是总揽其责。陵墓基座和柱廊浮
雕带中采取希腊人和阿马逊女战士搏斗情节者，一般相信皆出自斯科帕斯之
手。现经整理、复原而得的墓中惟一夫妇立像（高3米及2。6米），过去认
为此即金字塔项上四马战车中的莫氏夫妇，但现在多认为它们仍属柱廊中的
立像，可能表现莫氏的某位先祖而非即本人，但这两尊像，尤其是男子立像
却粗犷有力，衣褶大刀阔斧，面孔方正穆肃，很有当地东方统治者的特征，
研究者多相信它们也应属于斯氏力作。
另一位著名的雕刻家莱奥卡雷斯则是菲迪亚斯衣钵的直接继续者，他的
风格稳健，形式极其完美，不足之处是动作比较平缓。在尼多斯岛上出土的
一尊狄米特女神像（现藏伦敦大英博物馆）通常被认为是莱奥卡雷斯的作品。
此像取坐姿，头部至颈胸一带是用极精良的帕罗斯岛的大理石刻成，着衣的
身躯则用较粗的石料刻成，更显得头部造型的杰出。在这里，艺术家把农业
女神慈悲为怀的形象刻画得令人难忘，她的眼眉和鼻梁的造型继承了菲迪亚
斯最好的传统，神情穆肃端庄，自成一种丰满成熟之美。此外，能列于莱氏
名下的还有那尊自文艺复兴以来便被西方人士奉为古典最高杰作的柏维德尔
（或意译为“望楼”，这是指其收藏处）阿波罗神像。它表现阿波罗敞开大
袍 （因而基本裸体）以左手握弓、右手放箭的行进姿态，集文艺之神的青春
气质和英俊威武于一炉。在古典盛期的菲迪亚斯原作为世人所知之前，它一
直被人们奉为代表古典美的理想的杰作，这倒在一定程度上反映了莱奥卡雷
斯艺术继续菲迪亚斯衣钵的历史因缘。正因为如此，德国美学家温克勒曼才
把这尊阿波罗像当作他揭橥的古典美学理想——高贵的单纯与静穆的壮伟—
—的主要体现者，他歌颂这尊阿波罗像说：
① 《剑桥艺术史》，第99 页。
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“这里是体现了古代幸免于摧毁的作品中最高的艺术理想，这作品的创
造者是把这作品完全建于那理想之上，他从物质材料只采取了必不可少的那
么些，以便实现他的目的，使它形象化，这个阿波罗超越着一切别的同类的
雕像，就像荷马的阿波罗远远超过了他以后一切诗篇所描写的那样。这雕像
的躯体是超人类的壮丽，它的站相是它的伟大的标志。一个永恒的春光用可
爱的青年气氛，像在幸福的乐园里一般，装裹着这年华正盛的魅人的男性，
①
拿无限的柔和抚摩着它的群肢体的构造。”实际上，温克勒曼看到的这尊大
理石雕像 （现藏于罗马梵蒂冈博物馆）只是罗马时期的仿制品，与莱氏的青
铜原作在水平上仍有很大距离。现代研究者喜欢批评它只能以技巧纯熟见
长，难免有形式主义之嫌。但温克勒曼通过它而看到的古典美学理想的辩证
关系——高贵与单纯、静穆与壮伟实际上是一种对立统一的矛盾—却接触到
了古典美学理想的内在本质，不可谓不是掷地有声的名言。
最后一位雕刻家利西波斯则代表着古典后期艺术到希腊化艺术的过渡，
不仅因为他主要活动于公元前4世纪后半期（其他三位则主要活动于公元前
380—330年间），而且他还是亚历山大最赏识的雕刻家，据说这位国王只允
许利西波斯雕刻他的肖像。利西波斯生于伯罗奔尼撒的阿尔戈斯，可以说是
伯罗奔尼撒雕刻流派最后一位大师，也是其最多产的艺术家，生平所作雕像
据传有1500件之多，但原作仍无一留存。利西波斯在继承伯罗奔尼撒派精于
人体表现的传统时，又根据时尚而对之作了变通与改变，他的风格多具矫健
之美而略逊于粗壮刚强。他把波利克里托斯确定的比例法式从身高为头部七
倍改为八倍，因而使体形更显修长优雅，同时动作也更见奔放，手足灵活伸
展进入四周空间，为日后的希腊化雕刻艺术奠定了新的风格基调。利西波斯
的名作《拭垢者像》（仅存仿制品）表现一位在比赛后擦掉汗垢的运动员，
与波利克里托斯的《持矛者像》有相同的样版意义，对后世影响极大。此像
约作于公元前330年间，已是希腊化艺术开始的年代，有关他为亚历山大制
作的雕像以及他为希腊化艺术作出的重大贡献，我们将在下章论述。
① 温克勒曼：《古代艺术史》，中译文据宗白华《宗白华美学译文集》，北大出版社1982 年版，第5 页。
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七、希腊化艺术
1．希腊化艺术的形成与发展
公元前334年，希腊北部的马其顿国王亚历山大率军东侵亚洲，目标是
消灭波斯帝国，掠取东方财富。当时希腊地区已受马其顿控制，各城邦在政
治、军事方面都奉马其顿为盟主，并有许多希腊雇佣兵参加了马其顿的军旅，
历史上遂名东侵之师为马其顿·希腊联军，实际上指挥权握于亚历山大一人
之手。联军进展迅速，三年后攻占波斯帝国首都波斯波利斯，掠得金银无数，
而作为古代东方文明结晶的波斯波利斯王宫被付之一炬，熊熊大火燃烧几天
几夜，不啻于古代的“圆明园之焚”。翌年波斯皇帝败死，亚历山大自封为
帝国的继承人，侵占整个波斯帝国的领土，后又出兵中亚，侵入印度，因士
兵哗变始折返巴比伦。这次东侵造成了历史上空前的大帝国，马其顿和希腊
人成为埃及、小亚、叙利亚、两河流域、波斯、中亚以及印度河部份地区的
主人，加上他们的老家，帝国横跨欧、亚、非三洲。亚历山大从印度回到巴
比伦后不久便死去了，这位青年国王辛苦建立的帝国因无适当继位人而迅速
瓦解，由其将领分别占据埃及、叙利亚、马其顿等地而建立了各自的王国。
就这一点说，亚历山大远征所开创的世界历史新局面是被这些新王国继承
了，其最大特点就是希腊·马其顿人统治了东方广大地区，希腊文明传播于
东方各地，因此历史家称之为希腊化时代，而希腊文明和希腊艺术的发展也
随之进入一个新阶段。从时间上看，希腊化时代可从公元前330年 （波斯帝
国灭亡之年）算起，到最后一个希腊化王国埃及被罗马灭亡之时——公元前
30年结束，整整有300年之久，但实际上从公元前2世纪开始罗马便逐渐控
制了希腊化各国，真正�
