世界古代中期艺术史-第21章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
强公共设施，原来留作市场、广场之用的地段皆予平整铺设大理石地面，市
场周围筑以柱廊；剧场、公民大会会议厅、体育馆、运动场等皆翻修一新，
有的扩建为更大规模，对于一个只有几千公民的小城说，这些设施可谓相当
充足，剧场、会议厅的席位供全城公民满员使用尚绰绰有余。体育场、运动
场在这个小城中共有两组，其中最大一组位于城市靠近城墙之处，可能是希
腊化时期新建，它的运动场看台沿坡地而见，长达200米，顶层筑以柱廊，
气魄宏伟，从廊内既可饱览运动竞技情况，还可远眺海边美景，体现了希腊
化城市重视景况欣赏的特色。城中心的市场边以柱廊绕其三面，蔚为壮观。
从普里恩尼这个小城的建设上，我们可以看到一般希腊化城市共存的特
色，甚至远达中亚、印度一带的希腊化世界的边陲，也可在希腊人建的新城
中依稀看到类似的特色。例如近年在阿富汗东北部、邻近我国新疆的阿伊哈
鲁姆发现的希腊化古城遗址，这些特色便很明显。此城东高西低，城东台地
便建为卫城，城西坡地便是市镇本身，有大街贯穿南北，街西的豪华建筑区
有市场、神庙、官署、体育馆等等，可能是希腊官兵和移民的居住区，街东
则有剧场和武器库。城内市场亦以柱廊绕其四周，采用希腊古典柱式；宫殿
和贵族邸宅亦用挂廊环绕中央庭院，宅内浴池以卵石铺成拼花地板，甚至石
造建筑所用的砌筑技法：不用灰浆而只以锔钉联结、灌以熔铅加固也是纯希
腊式的。所有这些，连同城内发现的希腊文铭刻和书卷的残迹 （灰迹），表
明在这个极东边境上的城市，希腊文明的影响并未削减许多。既然阿伊哈努
姆犹能如此，其他更靠近西方的数以百计的希腊化城市的大概也就可以想见
了。
建筑群体的中轴线对称布局，这时也开始普遍表现于王宫、官署、神庙、
圣坛等的建筑和改建工程中。可惜的是，这些建筑群 （例如亚历山大里亚的
王宫）大都由于仍埋在现代城市之下或破损太甚而难以明其究竟。现在经考
古发掘而得知的较完整的范例，可举罗得岛林多斯的雅典娜神庙建筑群和科
斯岛的阿斯克勒庇奥斯圣坛建筑群。罗得岛这时已是希腊化艺术的一大中
心，它的建筑师与雕刻家蜚声整个希腊化世界，被请到埃及、帕加马、雅典
甚至罗马各地进行设计和创作指导，它的林多斯城的雅典娜神庙得到很突出
的改建与扩建，当是意料中的事。雅典娜神庙所在地原是林多斯的卫城，它
座南而朝北，高陡的山崖如船首般突入海中，在其西南角最高处有一座古老
的神坛，公元前4世纪中叶在神坛处建了雅典娜神庙，它只是一座四柱式有
前后廊的小庙，取多利亚柱式，可说是一座很平常的建筑。到希腊化时期，
罗得岛的艺术家们便想把林多斯卫城上的雅典娜小庙改造成一个既壮观又有
气派和戏剧效果的建筑群，小庙本身无多大加工余地，建筑设计的重点便转
移到为小庙布置一个层叠起伏、气宇非凡的柱廊和门厅的综合体上。建筑家
很好地利用了卫城居高临下的地势，先在坡前平地 （它本身也须艰苦攀登才
… Page 82…
能到达）建一道宽达87米的柱廊，两边有突出的翼殿，这样柱廊就像手臂一
样围成一个广场或市场。但柱廊中央却直接连以一段宽20米的石造阶梯，高
达 10米，气魄非常宏伟。在此阶梯尽头才是和原有的雅典娜神庙齐平的台
地，在此又建一宽广并有两翼殿的门厅，由厅内进入一个庭院，就看到了四
柱式的雅典娜小庙，此处地势很窄，雅典娜庙又僻处山崖的一边，庭院便只
在两边列以柱廊。这些广场柱廊、门厅庭院的建筑面积较小庙扩大数十倍，
但它们的作用无非以其中轴线的对称布局和层层加高的气势为这座小庙增添
光彩。
科斯岛的阿斯克勒庇奥斯圣坛建筑群也是如此，阿斯克勒庇奥斯是希腊
的医药之神，科斯岛的这个圣坛的林泉据说拥有医神的奇迹。朝圣者夜宿于
此便可百病尽除，因此香火极盛。希腊化时期，这座圣坛陆续建造或改建了
一系列的廊庑、神庙、祭坛，时间延续一两百年，布局却日见精审，终于达
到了有层次、有呼应、又有高潮的中轴线层叠对应的完整设计。它最初是在
下坡段盖一凹字形的大柱廊，中央有门厅与外界联接，三面柱廊皆向内而形
成一大广场，廊庑则供朝圣者夜宿之用。然后把中坡平整为开敞的台地，中
央设大台阶与和下坡门廊中央的门厅对应，台阶正对中心祭坛，坛两边分别
筑神庙和僧房，它们形制大小都不一样，但和中心神坛成对称布局，在这里，
中轴线之设已很明显。最后，在上坡又建一套布局更严谨的建筑群，中央是
一座六柱式的大神庙，它的左右和后边筑一凹字形的大柱廊，与下坡的柱廊
相似。这样一来，上坡的中央神庙、中坡的中央祭坛和下坡的中央门厅形成
一条明显的中轴线，三坡又依次高升，至上坡的神庙及其后的圣林而达于顶
点。如此中轴突出、主次分明、组织严密的建筑规划在古典时期是见不到的，
显然是建筑家向东方建筑学习而得的成果。例如，埃及神庙建筑群就很擅长
这种布局，尤以底比斯的哈特什普苏特庙的三级台阶递进构图与之有异曲同
工之妙，但埃及此庙却早于希腊化时代一千两百年！
作为希腊传统建筑核心的柱式理论和神庙建筑，希腊化时期也有新发
展。建筑家爱好理论研究之风，此时仍有增无减，集大成者当推赫耳摩格涅
斯，他约活动于公元前2世纪，已属希腊化时期之末。他力求以理性逻辑解
释或订正柱式体系，古典后期以来建筑学界对各种柱式体系加以系统化、理
论化的努力在他之时可说达于完成。例如，前述多利亚柱式中檐部结构在转
角处三陇板的安排总留下一段空白或“遗憾”的问题，在古典后期便受到名
家如皮提俄斯等的抨击，认为它是多利亚柱式中的一大诟病。赫耳摩格涅斯
也继其余绪，强调这种安排本身有悖理性，甚至主张神庙建筑中最好不采用
多利亚柱式，这就和古典初期以多利亚柱式具阳刚之美而奉为神庙建筑的正
宗相差十万八千里了。赫氏的理论著作亦无一传世，但从维特鲁威的摘录中，
我们知道他曾对疏密不同的柱间距与柱身高度的比例问题进行系统研究，而
且企图用视觉矫正的原理说明他确定的比率的合理。在这种研究中，他规定
以柱底直径（柱身宽度）为测定整个建筑各部分比例的计量单位——“度”，
并按柱间距从最窄到最宽划分出五种式样：密柱式、窄柱式、宽柱式、离柱
式和正柱式，其中正柱式为标准制式，其比例为其他四式之中衡，例如正柱
1 1
式的柱间距为2/度，则密柱式为1/，窄柱式为2，宽柱式为3，离柱式
4 2
1 1
为3/，他认为适应于这些不同柱间距的柱高，若以正柱式为9/度，则其
2 2
1 1
他各式依次为10、9/、8/、8。也就是说，柱间距越小，柱身便越细。为
2 2
… Page 83…
什么这样呢？他解释说：
“实际上，随着柱子之间的间距加大，柱身的粗壮亦要相应增加。
在离柱式中若柱高为9度或10度，它就会显得纤细软弱（因此它的正确
比例为8度）。其理由是由于通过柱间的宽度，看来空气要吞没柱身的
粗细而使其变小的缘故，与此相反，在密柱式中若取柱高为8度，则柱
间由于密而且窄，就会呈现臃肿难看之状，这样，必须按照建筑物的种
类追求特有的均衡。处在角隅的柱子必须加粗1／50度，因为它被空气
隔开周围，观看时显得更加纤细。因此，眼睛有错觉的地方应当根据理
论来补偿。……实际上，视觉追求美观，因此除非我们根据比例或利用
模量显示快感，从而通过调整增加错觉，就会给观众粗糙难看的外貌。”
①
由此可见，赫耳摩格涅斯是把在帕台农庙这类古典建筑杰作中用得出神入化
的视觉矫正方法当作普遍原理来构筑整个建筑体系。对他的具体做法尽可有
不同评价，但他寻求建筑理论科学化、合理化的努力却反映了希腊文明的特
色，对后世影响颇大。更值得注意的是，考古发掘还表明在具体的创作实践
上赫氏并不把他确定的“度”式模量比例卡得过死。他的名作——迈安德河
畔马格涅西亚的阿尔提弥斯神庙，其柱间距与柱高之比便有微妙变化。据实
4
测，其柱间距为2/度，接近于宽柱式的3度但并不等于宽柱式，故柱高亦
5
不取常规比例之度，在这里似乎反映出一位建筑家随机应变的能力和创作构
思的丰富。实际上，此庙的形制也有新创，它独出心栽的搞了一个“假双环
柱式”的外廊 （即外廊按双柱式的宽度但实际上只列一层柱子，使廊宽增加
一倍），又把中央两柱加宽，山墙上开了一大两小三个窗口，这些都是古典
时期未之前见的。
希腊化时期神庙建筑的特色主要表现在规模庞大、结构复杂方面，无疑
也是受到东方影响的结果。其著例可举小亚米利都附近的迪底马阿波罗神
庙，它的遗址已得到较彻底的发掘整理。这是一个典型的爱奥尼亚式双环柱
大庙，宽52米，长110米，柱身宽2米，高20米，这些数字都是希腊本土
的神庙望尘莫及的（可以和它相比的只有古老的以弗所双环柱的阿尔提弥斯
庙，这是一座被列为世界七大奇迹之一的庞大神庙）。此庙的双环柱廊在大
门入口处又增加三列四柱的门廊，入内真有“柱子的森林”之感，显然是受
到埃及神庙影响。由于内厅极宽，它不盖屋顶而取露天大厅式，只在尽头置
一小神殿存放阿波罗神像。此庙内部结构的复杂则表现在进入露天内厅的曲
折通道上，原来进入大门后通向内厅的廊道已用短墙隔绝，人们只能从门廊
两边小门下达一幽暗的隧道走进内厅，由于门廊地面高出内厅许多，这条隧
道还呈阶梯状，进入内厅后，才可见到一排极宽的台阶通向那被堵塞的廊庑。
这种奇异的安排显然是为了使宣布阿波罗神瑜的祭司与群众保持距离以加强
其威严与神秘，这种做法自然也是从东方神庙学来。
希腊化时期雕刻艺术的杰出代表是帕加马城及其流派的作品，下面我们
将专辟一节论之。现在要指出的是，雕刻也和建筑一样，在东方影响和适应
于希腊化王国的复杂环境下，取得了许多新的进展。东方雕刻和浮雕虽受到
传统程式的束缚，但在细部刻画，生活全景和风景表现方面仍对希腊化雕刻
产生积极影响，尤其是东方艺术的华丽与精美在适应宫廷需要和东方各民族
① 《建筑十书》，第3 卷，第3 章，11—13 节。中译本第70—71 页，略有改动。
… Page 84…
传统习尚方面有独到之处，因此希腊化艺术在发扬古典风格的同时，不得不
求一定程度的东方化。雕像的新门类则有国王和王族的雕像，名人的肖像，
反映更广阔的生活情景的雕像：童稚的天真、老年的辛酸、贫穷的折磨、婚
姻的欢乐等等，以及对传统的神像的创新与改造，其中最受欢迎的便是阿芙
洛底特女神的裸体像，除按普拉克西特列斯的传统而不断推陈出新的各类举
步入浴的女神像外，还出现了蹲伏的女神像和半着衣的女神像。这些门类众
多的新雕像固然可谓丰富，但尚不能全部包容希腊化雕刻的新内容，因为传
统的希腊神话和历史题材，这时往往以更大的规模、更紧凑的构图和更灵活
生动的形象表现出来，较之古典雕刻已达到的和谐典雅之境，这时确是“柳
暗花明又一村”的另一番景象，在雕刻技法方面，希腊化雕刻继承着利西波
斯的《拭垢者像》所体现的新法式和新手法，在头部为身高的1／8的基本比
例上，体态更见矫健灵活，体形更显修长优雅，同时，在雕刻技艺日趋娴熟
的基础上，出现了仿效或择取多种风格，多种统派的历史主义倾向，不再拘
泥于门户和地域的偏见。相比于古典雕像的结构，希腊化更有放松自然的特
点，四肢向空间延伸，身腰作蛇形扭转，衣褶旋卷自如，须发舒曲适度，配
合着反映生活情景的广博与深入，不能不说是古代艺术现实主义的又一个高
潮。
希腊化雕刻形成与发展的总过程大致可分为三段：初期，从公元前 330
—前300年，这是亚历已大及其后继者争夺天下的时代；中期或盛期，公元
前300—前150年，这是希腊化诸王国鼎立之时，也是希腊化雕刻繁荣之时；
后期，公元前150—前27年，是希腊化各国被罗马逐个征服之时，也是希腊
化雕刻与罗马雕刻互相影响、同化之时，故有“希腊·罗马风格”之称。在
希腊化初期，亚历山大在政治上的影响极大，不仅他生前是以帝王之尊主宰
一切，死后有相当一段时期各位争权夺利的后继者亦无不对之佩服得五体投
地，因此在艺术上也是亚历山大扶持的流派和风格支配着整个艺坛。在这方
面，利西波斯为亚历山大制作的帝王像和反映他的战功武德及宫廷生活的作
品可说为整个时代奠定了基调。帝王像这类歌颂统治者个人的神勇英明的雕
像，在希腊城邦的环境中是没有立足之地的。但亚历山大却是以国王之尊而
完成了统一天下的伟业，于是东方的君王崇拜和希腊的写实传统在亚历山大
的雕像上实现了奇异的结合，而主其事者当然非这时最伟大的希腊雕刻家利
西波斯莫属，古代作家普卢塔克曾记述此事说：
“利西波斯的雕像最能显示亚历山大的英容玉颜（因此亚历山大自
己也认为只有利西波斯为他塑像最为适宜）。其所以如此，是因为这位
艺术家在雕像上以那种头微向左转而双眼有深邃目光的姿式确实把亚历
山大表现得出神入化，这也正是其后继者和友人极力仿效的。”①
这里说的微转的头和幽深的眼神正是古典后期雕刻取得
