世界古代中期艺术史-第5章
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于神，凡人与神则无任何认同可言。希腊宗教却可说是把神拉到凡人——公
民群众之中，神只不过是最有智慧、最为健美、最有神力并永葆青春的人；
神性与人性不仅没有不可逾越的界限，并且是互为辉映的，可以用神的形象
体现人的智慧和美质可能达到的最高境界。这种宗教思想和公民政治显然有
鱼水相得的联系，经它潜移默化，就熔铸出希腊文化中体现其民主精神的一
种主导思想——古典的人本主义，即认为人是世界之本，是衡量一切的尺度。
从神人同形同性论提高到人本主义，希腊宗教尽管神话连篇，它却不失为一
种歌颂人的宗教，而希腊艺术中无处不在的神的形象，却不外是人的完美典
型。也可以说，希腊人在信神拜神的同时，却承认人的伟大与崇高，相信人
的智慧和力量，重视人的现实世界。这样一来，艺术家塑造神像的任务，就
和塑人的最完美形象的任务合二为一了。更有甚者，希腊人相信人的自身、
也就是人的肉体是人的美质由以体现的主要渠道，也是神人接近的主要方
面，这样裸体表现就具有神圣意义，神像、尤其是男性主神，例如天帝宙斯、
太阳神阿波罗等，都要用裸体表现，英雄人物，奥运会冠军也用裸体表现，
后来甚至发展到在有希腊人、东方人和蛮族人共同出现的场合中，希腊人用
裸体，其他人则着衣。尊重裸体的宗教思想对于希腊艺术更是绝妙的兴奋剂，
它促使艺术家观察人体，了解人体结构，热衷于裸体表现，在裸体形象上最
集中体现古典人本主义对人的肯定与歌颂。
希腊的体育运动最初也是作为一种敬神仪式发展起来的，意义十分隆
重。城邦政府大力支持并直接组织体育赛会，国际性的赛会则更是全体希腊
人的神圣节日，其中最著名的就是每四年一次在奥林匹亚（伯罗奔尼撒半岛
西北部）举行的奥林匹克运动会，它也就是现代奥林匹克运动的前身。实际
上，希腊的体育运动不仅有宗教祭仪作用，也是城邦政府加强军事实力，锻
炼公民体格和进行公民教育的重要方式，运动场、体育馆同时就是青少年公
民的学校（除体育外还上其他文化课）和公民群众社交集会的场所。城邦对
体育的重视既然如此，运动会的优胜冠军更是名符其实的最光荣的英雄人
物，往往受到比政治首领更隆重的接待和更热烈的欢迎，而为运动冠军和优
秀运动员塑像也成为艺术家接受的仅次于神像的重要任务。不言而喻，运动
员像更必须是裸体的（而且希腊人在进行运动比赛时也都是裸体的）。这同
样为艺术家研究和表现人体提供了巨大的推动和方便。艺术家既须把优秀运
动员健美的体形逼真、生动地表现出来，也可在运动场馆取得实际观察人体、
研究人体结构的充分机会。面对着许多体格完美的运动员，艺术家等于获得
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了第一流的模特儿，经过加工和提炼，就不难塑造非常完美的裸体形象。此
外，体育运动的普及也使希腊公民群众经常注意到人体的健康美，结合他们
崇奉的尊重人体的宗教思想，以人体表现为主的希腊艺术也就获得公民群众
的普遍认可。因此，我们可以说，希腊的体育馆和运动场不仅对艺术家，对
所有公民也是一个很好的艺术学校。
在上述特定的希腊历史环境中，以人本主义和人体表现为主旨的希腊艺
术也形成了自己特有的艺术理想。一般而言，单纯、精确、合理、和谐就是
希腊古典艺术理想的基本准则。单纯，这是希腊艺术推居首位的规臬，“美
在于单纯”这句格言可说是以同样的单纯美的语言概述了这一原则。单纯能
成为一种至高无上的艺术理想，实质上是反映了希腊民主政治对艺术表现形
式的最基本的要求。从单纯出发，古典艺术的体裁、范围与题材、形象都力
避繁杂，雕刻绘画的意境、意象都集中在少数几种类型上，建筑也避繁求简，
门类不多。所有艺术表现都强调主题的突出与手法的洗炼，首先服务于“美
在于单纯”这个基本要求。单纯的进一步发展是精确，它既意味着严格地写
实，使形象栩栩如生，同时也要求艺术表现要明朗具体、轮廓鲜明、细部清
晰，具有坚实的功力和鲜明的风貌。单纯、精确提高到一种理想的标准，那
就是合理，即合乎逻辑与规律，或曰合乎理性。希腊艺术追求的合理或理性
是多方面，并且都奠基于单纯与精确之上，例如对于神话怪诞形象的改造，
对于豪华装饰的制约，对于规格尺度的遵守等等，都是要求合理的体现。这
构成了古典艺术重视客观理性和浪漫艺术重视主观幻想的艺术标准的对立。
因此，古典艺术在追求生动传神的同时，也特别遵奉那些合乎客观规律的艺
术表现格式，例如均衡、对称、比例、变化统一以及数量关系等等，认为无
视这些规律就难以达到艺术的完美。同样地，合理也意味着灵巧与规范的辩
证统一，灵活中要求规整，写实中要求符合逻辑和进行理想的加工，形象思
维的特殊性和数理原则的普遍性也要有一定的结合与兼顾，这都是古典艺术
理性追求的永恒的主题。和谐则是古典艺术最高的理想，它是艺术表现的单
纯、精确、合理诸要求的辩证统一与完美结合，也是形成与内容在每一具体
作品上的统一与结合。通过和谐，就达到希腊艺术家孜孜以求的现实与理想
的结合，创造出自然而完美的典型形象，用我们通常的话说，那就是源于生
活而又高于生活。古典艺术在公元前5世纪达到其繁荣顶峰的重要标志，就
是实现了这种合谐，因此，古典艺术既是写实的艺术，也是理想的艺术，两
者又密不可分，在其盛期作品中达到了完美地结合在一起。正是由于这上述
这些理想准则的追求及其实现，使希腊艺术在世界艺术史上具有崇高地位。
当然，从时代内容看，这些艺术理想无非希腊文明繁荣时期城邦公民自信自
强的反映，那时的希腊仍是奴隶社会，这些理想也无不受到古代奴隶社会条
件的限制。但是，由于要努力达到这些理想所标志的高度艺术境界，希腊艺
术也就能够取得恩格斯所说的那种别的民族难以企求的成就。
2．希腊艺术的分期
在世界古代中期 （公元前8—前3世纪）这段时间内，希腊艺术正好经
历了它的发生、发展、繁荣和演变的全过程，因此本书相继以较多章节连续
介绍希腊艺术的历史。然而，人们对希腊艺术发展全程有较清晰的认识，是
晚近才有的事。古希腊人对自己的艺术虽有一些记述和评论，但成书之作却
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完全散失，无一传世。罗马时代的作家，例如老普林尼的《自然史》和波桑
尼亚的《希腊地志》，虽辑录前人论述和传闻相对多一些，但道听途说的成
份居多，而且所记艺术作品绝大部份也荡然无存，因此，自文艺复兴时代以
来，尽管西方人士对希腊古典艺术极为景仰，对它的历史实况却知之不多。
当时希腊尚在伊斯兰教的土耳其帝国统治下，西方学者很难实地考查，而古
代留存下来的艺术品绝大多数是罗马时代仿制的雕像，自不能令人获得古典
原作的真实知识。何况当时人还喜欢把希腊罗马等同起来，由于所见古物以
罗马时代为多，往往是通过罗马的折光来观赏希腊艺术，观点更为模糊。直
到18世纪，德国美学家和美术史家温克勒曼力持希腊优于罗马之论，并以此
论点写成名著《古代艺术史》，人们对希腊艺术发展的历程才有所领悟。可
惜的是温克勒曼始终未能亲赴希腊探访，他论述所据仍完全是罗马时代的仿
制品，自然受到很大局限。直到19世纪，西方学术界可以在希腊本土开展考
古调查和发掘，古典建筑遗迹和雕刻原作 （大多是残片）得到了较科学的研
究，欧洲各地收藏和发现的希腊陶瓶（研究希腊绘画的主要遗物）也得到较
充分的整理，人们才有可能为希腊艺术史和希腊艺术发展的分期提供一些切
实的资料。进入20世纪以后，不断有新的考古发现和出土文物丰富了这些资
料，西方学术界对希腊艺术史的研究也更为深入，学术界对于希腊艺术发展
阶段的划分便日趋确切并达于共识。概括地说，希腊艺术可总分为古朴、古
典和希腊化三个基本的阶段或时期。古朴阶段从公元前8世纪到公元前6世
纪，是希腊艺术萌发和其独特风格形成的时期，古典阶段从公元前5世纪到
公元前4世纪，是希腊艺术达于繁荣昌盛的顶峰之时；希腊化阶段则包括公
元前3至前1世纪，是古典繁荣以后的演化与普及时期。以上的划分可说是
粗线条的，各阶段的起始显然不能严格地以世纪划齐，各阶段之内也应按风
格和历史形势的演变而有进一步的划分，因此我们采用以下更确切明细的分
期：
古朴时期
初期：几何形风格——公元前800—前720
东方化风格——公元前720—前620
成熟期：古朴风格——公元前620—前480
古典时期
初期古典：严谨风格——公元前480—前450
盛期古典：菲迪亚斯风格——公元前450—前400
后期古典：“四世纪”风格——公元前400—前330
希腊化时期
初期：亚历山大及其后继者时代——公元前330—前300
中期：希腊化诸王国——公元前300—前150
晚期：“希腊——罗马风格”——公元前150—前27
这里要说明的是，除“希腊化”一词含义较固定外，“古朴”和“古典”
都有广义与狭义之分，须作一些说明。古朴时期就广义说，是指希腊艺术萌
生与形成之时，可包括初期古朴与成熟期两个阶段，但狭义的古朴艺术有时
就专指成熟期而言，故我们另称之为古朴风格。古典一词，若从希腊罗马文
明总称古典文明的广义角度看，古典艺术可包括整个希腊罗马艺术，因此人
们往往称希腊艺术为古典艺术或希腊古典艺术；但从狭义而言，古典时期只
是希腊艺术的一个发展阶段，即其繁盛阶段，包括公元前5世纪和前4世纪；
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更有甚者，也有人把古典风格只局限于菲迪亚斯风格时期，其前另称严谨风
格，其后称四世纪风格。这样细分，在艺术史研究上有其醒目之效，但为避
免混乱，我们在采纳这种划分时又分别冠以“初期古典”、“盛期古典”和
“后期古典”的名称。至于更细的分期，以及学者们根据考古文物、历史和
神话人物而给予各时期的其他名称，我们将在有关章节提及，这里就不多说
了。
3．几何形风格时期
古代希腊人习惯把传说中的第一届奥林匹克运动会举行之年——公元前
776年，作为他们民族历史纪元的开始。这一年标志的大体时代——公元前8
世纪初，确实是希腊文明在地球上曙光初露的时代。参加奥林匹克运动会的
是已组成众多城邦的新的希腊民族，而奥林匹克本身也意味着希腊人已有了
自己的文化传统、宗教习俗、语言文字以及艺术创作。但是，从风格上看，
日后的希腊艺术风格在这时还远未形成，传世至今的这一时期的艺术品主要
是陶器，而从陶器装饰的风格看，仍然是前一时代——荷马时代的几何形风
格的继续。就这一点说，希腊艺术起步之际水平是很低的，人们很难想像这
个仅以简单几何图形装饰为其艺术作品的民族两三百年后会创造出那么完美
的艺术！
几何形风格的简单和原始，是和荷马时代希腊社会发展暂时出现曲折有
关。原来在青铜时代，希腊的克里特、迈锡尼文明是有相当高度水平的艺术
创作的，无论王宫建筑、壁画和工艺美术都曾取得不亚于东方古国的成就。
但是，迈锡尼灭亡时，新入侵希腊的多利亚人 （他们和原有居民共同组成日
后的希腊民族）却处于原始社会的军事民主制阶段，迈锡尼文明后希腊便一
度退回到原始社会，没有国家也没有文字，商旅断绝，城市荒废，建筑、绘
画等标志高度文明水平的艺术活动也完全停止，于是荷马时代的主要文物就
只剩下几何形风格的陶器了。也因为如此，荷马时代的文化也有几何形文化
之称。当历史由荷马时代进入城邦建立之际，几何形风格便作为希腊民族固
有的传统而为各城邦继承。城邦建立初期的简朴环境也使希腊人尚无条件从
事石造建筑、雕像等纪念性艺术品的制作。就几何形风格本身说，城邦建立
以后（公元前8世纪）较前也有一些新的发展。除了制陶的工艺技术更见精
进，器型更大而外，几何形图案的彩绘中也开始夹杂一些人物和动物花草的
描绘，当然这些形象的构成也是图案似的，和写实的绘画相距甚远，却不能
不说是希腊艺术开始探索形象描绘的第一步，为区别起见，我们可以把城邦
建立以后的几何形风格称为后期几何形风格。
后期几何形风格的典型文物是出土于雅典的巨大陶瓶、陶钵，因大量发
现于雅典的狄甫隆区，故名狄甫隆瓶。这些陶器往往有五、六尺高，是放在
坟墓上的纪念品，和日后的墓碑、墓上竖立的雕像意义相似。这些和人一般
高大的瓶罐，加上它上面精美的几何图案装饰，肯定是一般老百姓难以拥有
的，是属于显贵阶级的豪华奢侈品，放置这些陶瓶的坟墓是贵族的墓葬，和
雅典城邦当时还处于贵族统治下的历史情况相符。目前欧美各国的著名博物
馆，例如巴黎的卢孚、伦敦的大英博物馆等等，都收藏有这类狄甫隆瓶，尤
以雅典的国立博物馆收藏丰富。这类陶器的形制主要有两类：一是双耳瓶，
一是阔口钵，它们也是日后希腊陶器的两个主要形制，只是狄甫隆瓶属墓葬
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用品，器形高大远远超过实用的需要，日后的希腊陶器则完全服务于日常需
用，随其用途而不断有所改进。
从装饰上看，狄甫隆瓶也吸收了几何形风格两百多年发展积累的经验，
对装饰带的划分、图形的分布有一定的讲究。由于器物高大，装饰的要求又
是必须布满器壁，画家采取的方法便是化整为零，在大器壁上以细小图案组
成的装饰带遍布全身，大器物和小图案的对比十分明显。在此基础上，画家
对深浅两色交织组成的装饰带及其精巧图案的分布也颇具匠心，通常是用两
条较小的横带夹插于中央一�
