世界古代中期艺术史-第8章
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盖在柱身上，其曲线因弯出太多而不优美，成熟的多利亚式便有意将颈石缩
小，只较柱身略大一些，其曲线也变得更为优美了。
在柱子之上的檐部，多利亚式就很有特色，它由不连柱子的额枋和上承
屋顶的檐壁构成，额枋是平整的石条，干净利落不施任何装饰，檐壁则交替
由三陇板和间板组成，三陇板顾名思义可知是在板面刻出三道陇条，每道陇
条两边是斜切直角形的凹槽，按例涂以深色 （蓝或红），间板则是一溜平整
的板面，早期用陶板制成时施以彩画，后来一律用石板，有时在其上刻以浮
雕。三陇板与间板的排列要求是每块三陇板的中轴线 （中心线）必须或者与
柱身的中轴线对应、或者与两柱之间的中心线对应，而每两块三垅板之间必
须置一间板。同时，三陇板与间板虽然高度相同，宽度却不一致，前者为长
方形 （高约为宽的两倍），后者则是正方形，前者为深色，后者则为浅色。
这种互为对照的严格排列使多利亚式的檐壁显得庄重而严谨，因此也就成为
多利亚式的一个最显著的特点（其他挂式不用三陇板）。但是，它的排列原
则也有一个自身难以克服的缺点：在建筑物的转角处，柱子自然应尽量靠边，
可是在柱身中轴线上的三陇板却不能完全靠边，因为三陇板的宽度只有柱子
的1／2，若按中轴线排列，其外沿便留出一块空白，这显然是多利亚柱式若
严格按规定排列便必然出现的一个“遗憾”。古希腊建筑家已注意到这一点，
他们采取的变通办法不外两种：使转角处的柱子上的三垅板不按柱子中轴线
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排列而尽量靠边，这样造成的转角处间板太宽的问题用适当缩小转角处两柱
距离的办法解决。如此变通，可说是煞费苦心的，但在喜爱逻辑的希腊人看
来仍不免是个缺陷，到后期古典时代，学究气逐渐浓厚起来之际，就有建筑
家认为这个缺陷使多利亚柱式在理论上不够十全十美，甚至建议限制它的使
用。不过，在整个古朴和古典盛期，多利亚式这种檐部结构却很得希腊人的
喜爱而盛行不衰。由于额枋和檐壁的高度都相等于甚至大于柱子的宽度，所
以多利亚式的檐部看起来相当突出，往往等于柱子的1/3，早期神庙甚至达
到1/2，有高冠华服之概。
檐部之上的屋顶就很简单，通常是两坡而斜度较低，一般只在15°与13
°之间，因此建筑物前后两面形成的山墙也是很低的三角形，墙面可用雕刻
装饰。屋顶挑出于檐部外面的部份（也可说是檐部最上面的部份）称为檐口，
它由檐板和檐边构成，多利亚式的檐口在檐板上对应于三陇坂和间板中心线
而各置一平面凸块，呈里高外低的斜面，凸板上刻以六列钉齿，檐边则刻以
棕榈纹或其他花草纹饰。三角形山墙的顶点和两边都装置称为顶花和边花的
雕刻装饰 （有时是花草图案，有时则杂以神话人物和动物的雕像）。屋顶用
的陶瓦和现今的洋瓦形制相近，在檐边上也用类似瓦当的雕刻装饰，雨水注
头往往雕成狮头状。顺便要提到的是，以上关于建筑物细部构件的译名，我
们采取了比附于中国传统的屋檐结构的通俗译法，正如司桦先生在《美术史
①
联想》一文 中所说，这些名词的译法目前还很不统一，至少还有一套专业术
语性较强的译法，与我们上述各名出入很大，但它已见于许多出版物中，流
行也较广，我们有必要将它们对应列出，以供读者参考：例如本书所说的檐
部，另一译名则为柱上楣构，额枋另名框缘，檐壁另名中楣，檐口另名上楣，
方石另名顶板，间板则称排挡间饰等等，读者互为参照，当可避免译名的混
淆。
爱奥尼亚式和多利亚式的区别首先是比例更见秀雅：柱子高度与宽度之
比保持在8比1和10比1之间。柱身的凹槽更细，一般达24条，边缘也非
尖角状而呈圆条形；柱身置于柱础之上（多利亚式无柱础），它往往由一凹
入曲线的圆盘夹在两个凸露曲线的圆盘间而构成，还附以其他雕饰。区别最
大的是柱头：颈石被缩成一条很短小的装饰带，夹在两个非常显眼的涡卷之
间。这一涡卷纹样立即成为爱奥尼亚柱式的最大特色，它可能来自东方常见
的纸草花纹或卷须草纹图案，在希腊东方化风格的陶器已可见到它的原型，
因此对希腊人说来它带有一定的东方色彩，而爱奥尼亚柱式最初也只流行于
小亚沿岸和爱琴海岛屿的东部希腊地区。爱奥尼亚柱头的涡卷纹一般占柱身
顶部宽度的 1/2，因其中心置于柱身边沿，所以挑出较多，涡卷的螺旋纹舒
展自如，两个涡卷之间的连接线上部虽与方石齐平，下部却也呈优美的曲线，
加以在缩小了的颈石、方石周边皆饰以精细图案，自然予人以较多利亚柱式
秀丽得多的印象。此外，爱奥尼亚柱身一般不用减杀曲线，只轻微地由下向
上逐渐收缩，更具娴静之美。爱奥尼亚式的檐部也分为额枋和檐壁，比例较
多利亚式略小，额枋被刻成平行横列的三段（以从上到下分层略为收缩组
成），檐壁因无三陇板、间板的划分而显得平坦干净，但它也可为横贯全庙
的装饰带提供最好的空间，这种装饰带有时全刻以花草纹样，有时则刻成表
现人物故事的浮雕。至于檐部以上的屋顶及三角形山墙，爱奥尼亚式则和多
① 《读书》，1990 年第7 期。
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利亚式无大差别。
希腊柱式体系形成后，神庙建筑的平面设计也相应趋于简单和规范化。
如前所述，希腊神庙内部实际上只是一个长方形的房间，环柱式的体系确立
后，以柱子围绕这个房间便成为平面设计的基本模式。较成熟的神庙常按功
能把这个房间分为前后两部份，前部是主间，称内厅，用于放置神像，后部
称库房或后库，用于陈放礼品、祭器，两者门前皆置一柱廓。这个简单划分
使希腊神庙内部显得朗爽朴实，有一目了然之妙。在这种平面图上，柱子的
安排自然成为区分建筑类型的主要标准，于是神庙便依其前后两端柱子数目
而有四柱式、六柱式、八柱式等等之称，其中四柱式因过于狭小只能使用前
后廊而不能用环柱式，于是六柱式便成为环柱式神庙最常用的类型，以一列
柱式环绕全庙，内厅的宽度便相当于四柱的间隔。庙宇的两长边，早期偏于
狭长无规范，后来逐步确定最好是等于前后两端柱子数目的两倍加一，如六
柱式的长边柱子应为13（6×2＋1），八柱式的长边柱子是为17。六柱式以上
的建筑，仅八柱式还有点普及，八柱式以上就罕见了。历史上虽有十柱、十
二柱等大庙的记载，却只限于东部希腊和意大利的殖民城邦，本土希腊对这
种以多求胜的倾向似乎很不欣赏，可能认为柱子过多的立面必显得扁平肥
肿，有违于希腊人崇奉的黄金比例。此外，环柱式神庙一般只用单列柱环绕
全庙，但也有用双列柱子的 （它们也只见于东部希腊地区），特称为双环柱
式。当然，双环柱式必须是十柱、十二柱甚至更多的柱子列于前后两端，长
边的柱子也相应加多，特别是内厅和后库的柱廓也应按例变为双列，那末在
大门入口处人们将看到四列柱子成排的宏伟景象。这种列柱如林的安排，显
然和埃及神庙的“柱子森林”和波斯王宫的百柱大厅相近（严格地说，希腊
古朴时期尚在波斯王宫之前，但它们的近似实际上是反映了它们都同时受到
巴比伦和埃及的影响），所以双环柱式一般都和爱奥尼亚柱式有不解之缘。
在简单的平面设计之上，希腊神庙的屋顶和取光也相应趋于简单，通常总是
在内厅、后库上用木梁造屋顶 （上覆陶瓦或石瓦），四壁仅前面大门可以开
放取光，这是神庙内厅唯一的光源。后库由于其狭小屋内不用或只有少数几
根柱子，内厅则在两边排两列柱子，由于屋顶一般高于内厅外的环柱，厅内
的柱列也相应以上下两层组成，并以比较简单的檐部结构连接。
古朴时期的神庙建筑活动是相当活跃的，然而，由于数千年天灾人祸的
破坏，它们的遗迹留存极少，像雅典这样的主要城邦，古朴时期的神庙建筑
从梭伦改革后是开展得很热烈的，卫城上的神庙可以说是接二连三地陆续建
造，但它们都在日后希波战争中被占领雅典的波斯军旅破坏得荡然无存。其
他爱奥尼亚城邦如米利都、以弗所和爱琴海上的萨莫斯岛等，古朴时期建立
的巨大神庙也遭到同样的厄运。另一主要城邦科林斯虽未遭波斯入侵破坏，
日后罗马统治时期却几度沦为废墟，所以它的古朴时期建筑留存也极少，只
有公元前6世纪中期建造的阿波罗神庙的7根多利亚式柱子还残留于遗址之
上。现存较完整的古朴时期神庙，只见于意大利南部的希腊殖民城邦佩斯腾，
此地尚有三座神庙有多利亚式环柱列于地面，尽管内厅和屋顶早就毁失，却
还能给人一个神庙首尾较全的外貌。这三座神庙仅中央一座建于古典盛期（详
见后文），其余两座皆古朴时期兴建，较早的一座通称“巴西利卡”，实为
赫拉女神之庙，约建于公元前550年，较后一座则建于公元前510年，通称
雅典娜女神庙。赫拉女神庙的柱子有明显的早期多利亚柱式的特点：柱身粗
壮，减杀突出，颈石挑出甚多；雅典娜女神庙则留存较完整的檐部和山樯，
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使我们看到了古朴风格的多利亚柱式的完整面貌，然而它的檐部和山樯比例
较大，几乎有柱子的二分之一，更显其壮实之美。在希腊本土，人们现在可
以看到的唯一较完整的古朴神庙是考古学家发掘后部份重建的爱改那庙，此
岛邻近雅典，当时是和雅典竞争激烈的一个工商业城邦，它的神庙是供奉本
地的雅典娜女神的，称为阿菲亚的雅典娜女神庙。此庙约建于公元前500—
480年，已是古朴风格的最后阶段，它的山墙雕刻相当精采 （详见下文），
建筑则代表了成熟的多利亚式，取六柱式门面，内厅设上下两层柱列，相当
规范。现在据遗物重建的爱改那庙居恢复了部份柱列及其檐部，风貌与比例
都有了向古典风格过渡的特色，成熟之余更见端庄。在希腊明亮的阳光下，
它那傲然挺立于废墟之上的态势确实使人感到了古朴风格的壮健与坚实。
3．古朴风格的雕刻艺术
古朴风格时期希腊雕刻的发展主要围绕着两个方面：一是立式雕像，二
是建筑的雕刻装饰。前者是指站立姿式的男女雕像，男为裸体，女着衣衫；
后者包括神庙建筑上的装饰浮雕带、间板的浮雕和山墙上的雕像 （群像）。
建筑雕刻的用途很具体：都只为装饰建筑，但其题材却很广泛，各种神话人
物、动物、传说故事都可包含其中；立式雕像的姿式很简单，但用途却较复
杂，一般在神庙内厅放置的是神像，但在庙内外也有还愿者或供奉者为敬神
而立的雕像，亦即代表男女信众本人的雕像（当然不是指肖像而言），此外，
奥林匹亚等举行盛大运动会的地方和各城邦卫城、广场上还有为纪念优秀运
动员、运动冠军而立的雕像，城邦中上层阶级的坟墓上也竖立有死者的纪念
像。所有这些雕像都取与神像相似的姿式甚至风貌，因此过去的研究者往把
它们混为一谈，男性总称之为阿波罗，女性则名为雅典娜、赫拉或阿尔提弥
斯，现在考证发现，所有已知古朴时期的雕像，虽有一些可定为神像，大多
数却是还愿者像与墓葬纪念像，但具体含义争论仍多，所以现在习惯把这类
雕像统称为立式雕像，或简单地分为男子立像和女子立像，不再拘泥于其具
体用途。
立式雕像和建筑雕刻这两大门类对希腊雕刻艺术发展的着重点也有所不
同：前者集中注意表现静立之态，从观众视角看是以正面为主，追求静态之
美，男像加以庄重穆肃之气概，女像则多一些秀雅与优美，但姿式的简单则
始终如一，因此雕刻技艺的提高主要围绕着人体的写实和气韵的掌握；后者
（建筑雕刻）以叙述故事情节为首务，无论浮雕带或山墙的雕像群都包含多
种动作姿态和人物器物，情景以横列于观众面前的形式展开，人物多以侧面
表示，追求的是动态之美，而且姿式众多、复杂、重叠，其雕刻技艺的提高
便侧重于表现动作的灵活与构图的完善。这两大门类虽然互有影响，在古朴
风格时期却始终执着于自己的追求，到古典时期才真正熔合贯通。正是由于
彼此相辅相成的发展，古朴雕刻就为古典雕刻准备了丰厚的基础，使其能够
达到兼具动态静态之美和写实气韵与动作布局的完美合谐。
立式雕像的制作最早可追溯到东方化风格后期。如前所述，在代达力克
雕刻的最后阶段，大型石刻雕像已有滥觞，尽管它保留着古拙的代达力克风
格，却是走向古朴雕像的重要的过渡。它的来源不外两方面：一是代达力克
风格自身的发展，即由数寸大小的小雕像发展为两、三尺高的石刻大像，因
此它们同样戴着埃及式假发和倒三角形般的躯干；另一则是直接从埃及石刻
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雕像得到启发，表现在这时突然有真人般大小甚至比人高大的巨像的制作。
前者可举《奥克谢尔女郎像》（因最早收藏于奥克谢尔修道院而得名，现藏
巴黎卢孚博物馆）为代表，它约作于公元前640—前620年间，高仅0。65米；
后者代表可举发现于提洛岛的女像 （现藏雅典国立博物馆），刻有还愿者尼
坎德娜之名，它虽与前者同时，却高达1。75米。另外，提洛岛发现的其他雕
像头部残片可使我们推知有些雕像可能高达3米。这些大型的、纪念性雕像
的形制已非代达力克风格所能包涵，其气概与石刻技术都取自埃及。
下一步，在古朴风格初期 （公元前620—前580年），立式雕像的制作
便在吸收埃及技法的基础上逐渐有希腊特色，尤以裸体的男子立像表现得明
显。这方面的代表可举发现于雅典苏立昂海角的男子立像（高3。05米，现藏
于雅典国立博物馆），发现于德尔菲的《克里奥比斯像》（高2。16米，德尔
菲博物馆藏）以及纽约大都会博物馆藏的男子立像（高1。85米），他们都戴
着埃及式的假发 （或发式），双手垂直，左脚略向前伸，除全身裸体外，这
种姿式与埃及雕像一模一样，现代学者甚至考证出雕像作法也照搬埃及古已
有之的模式 （这在纽约那尊雕像上最显直接），如以脚底到�
