世界古代中期艺术史-第9章
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有之的模式 （这在纽约那尊雕像上最显直接），如以脚底到脚踝之高为一单
元组成方格确立全像各部比例，脚踝至膝盖为6单元，头颈合为5单元（头
部个占3。5，颈部占1。5）等等。然而，尽管这些雕像看起来很像埃及原型，
气质也近似，裸体的表现却有所新创。
首先是希腊艺术家写实求真的努力已使他敢于摆脱埃及的一些程式，例
如，埃及雕像的双手、双足尽管比较写实，艺术家却不敢把手臂与身躯之间
的空隙如实刻出，双脚之间的空隙也是这样，似乎埃及艺术家觉得这样雕空
可能有损于雕像的坚实感，他把这些本应雕空的部分留下来和石料本身联为
一体，令人觉得面前所见终究只是一块石头上的人形而非真实的人体表现，
但这三尊希腊立式雕像却都把手足与身干之间的空隙如实刻出，虽然手法仍
欠熟娴，却令人觉得艺术家力求从石像上让人看到真实体形的努力，这也可
说是一种现实主义的追求吧！与此相伴，希腊艺术家对人体的凹凸曲线比较
注意甚至夸大，如胸肌的突起和腿肚的膨胀之类，尤其在背面，对腰部的收
缩和臀部的突出非常强调，而在埃及雕像中背面几乎是完全忽视的。最后，
希腊艺术家对人体表现也有一些独创的技法，像几何图形那样划分细部以求
整体的稳定与坚实，最常见的办法是在身躯上下划出两条水平轴线，上一条
位于锁骨与胸肌之间，下一条位于肚脐之上。以上条水平线为中轴，锁骨和
胸肌有意刻成互相对称的波浪形式“W”字形；下条水平线则使胸腔、下部和
腿腹之间的线条各呈对应的三角形 （以这条水平线为底边）。同时，膝盖上
的波浪形纹和时腕连接处的三角形纹也可和它们彼此呼应。这种线条划分似
乎有走向另一种抽象程式之嫌，好在古朴时期的艺术家只把它作为达到稳定
效果的一种手段，线条的程式与肌肉的结构并不矛盾，而且逐渐用自然的肌
肤代替抽象的线条，只保留线条原来表示的那种稳定的美学结构，所以它们
在整个古朴时期仍不断为艺术家在写实之中加以改造。有了这些艺术体验，
古朴时期的立式雕像发展就越来越迅速。
古朴中期 （公元前580—前530年）的男子立式雕像就显得比较生动，
姿式尽管依旧，线条却见流畅，胸肌和腹部的表现已用平滑如流水般的凹凸
代替了抽象的线条 （但原有线条结构仍起作用）；脸部表情也有变化，嘴角
边有一丝微笑之迹，被称为“古朴的微笑”。发现于科林斯附近的铁尼亚的
男子立像（俗称“铁尼亚的阿波罗”，高1。53米，约作于公元前560年，现
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藏于德国慕尼黑博物馆）可说是这阶段的代表。循此写实求真的方向发展下
去，古朴雕刻很快就会取得具有划时代意义的突破。
公元前525—前500年间的古朴雕像已接近于古代东方艺术已达到的最
高水平。这时雅典成为希腊艺术的最大中心，因为它自梭伦改革以来已有七
八十年的发展，经济、政治和文化的领导地位已为世所公认。现藏于雅典国
立博物馆的两尊雕像可作佳例：较早的一尊（约作于公元前530—前525年）
以其出土地点阿那维索斯得名，高1。94米；较晚者（约公元前510—前500
年）以其奉献人亚理斯多迪科斯为名，高1。98米。两像的人体结构表现都相
当精确，姿态也更灵活，亚理斯多迪科斯像还终于抛掉了古朴雕像必备的埃
及式假发，采取自然舒展的发型。显而易见，艺术家是通过实际观察人体结
构，也就是他们自己常说的“以自然为师”而找到了提高自己水平的道路，
同时，这两尊雕像的制作也表明，只局限于传统的双手下垂双脚并立的姿势
仍难于达到更高的艺术境界，尽管艺术家对人体各细部的观察与表现皆比较
正确，整体似仍欠缺神韵，尚未由形似达于神似、或者形神兼备之境。要做
到这一点，便不能仅仅是简单或孤立地在细部外表方面贴近自然 （虽然做到
这点也不容易），而要进一步从掌握人体结构的生理力学功能的角度改造雕
像整体的姿态。按常理说，人只有双脚立地才能站稳，雕像似乎也只有双脚
紧贴地面才能予人以稳定站立之感。但这种常识和传统的见解却有违于人体
生理结构要求有驰有张才能舒服轻松的原理。实际上，每个人在站立时也会
体验到只有一脚承重、另一脚放松才是最舒服、最自然的姿势。希腊艺术家
在古朴末期取得的突破就在于：当他们领悟到这一点时，就勇敢地放弃了传
统的双脚立地的姿式，并进而探索了按更为自然更能传神的人体结构原理表
现的新姿式。
达到这一突破的杰出代表是被称为《克里提奥斯的少年》的雕像（高0。86
米，现藏雅典卫城博物馆），它约作于公元前485—480年间。所以取这个名
字，是因为这尊雕刻的头部面型、发式皆非常近似于雅典雕刻家克里提奥斯
的作品（他的名作《弑暴君者像）已成于古典时期，详见下文），可能是克
里提奥斯早期的杰作。此像除雕工愈见娴熟而外，最大特点就是只以左脚直
立承重，右脚则舒曲放松，臀部轴线也相应倾斜 （左高右低），头也略偏向
右方。这些看来比较细微的转变却不知不觉之间让人觉得雕像更为生气盎
然，完全有别于以前的男式立像。有了这个开始，以后希腊艺术家在表现人
物形象时便以人体结构驰张对应结合的辩证规律为准，不再囿于传统程式
了。这种意味着更高水平的现实主义的表现手法，研究者有的称之为“动态
平衡”或“重心变移法”，是指其以力学重心的移转而造成的弛张松紧对应
关系，如左脚承重右脚放松，则右手出力左手放松等等；也有的称之为“对
偶倒列”或“对应塑形法”，则是指身体各部位姿态的对应变化，特别是指
肩部轴线倾斜方向与臀部轴线倾斜方向相反又相成的对应变化，即臀部左高
右低则肩部右高左低，全身呈S型，甚至头、肩和腹、臀也向相反方向扭转
以作呼应。当然，无论重心变移还是对偶倒列，其实都是同一方法，艺术家
在人体表现上循此可达于气韵生动之境，但又要藏而不露，掌握分寸，使观
众于不知不觉间感受到人体的活力和雕像是真正凭人的躯体生理机制而站在
那儿，不只是一尊石像直立于地面。
应该说，《克里提奥斯的少年》在这方面迈出的只是第一步，例如他的
肩部轴线变化就不如臀部明显，把这一手法运用得更彻底，更巧妙是在日后
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的古典时期。但《克里提奥斯的少年》已可凭此而标志着希腊艺术的划时代
变化，它已取得了超出东方艺术的成就而向古典艺术迈进了。正因为这样，
有些研究者还把这尊雕像作为第一尊古典风格的雕刻品。不过，按我们的分
期法，它似乎标志着古朴风格最后过渡到古典风格的阶段。以它为例，我们
就可以举一反三，知道古朴末期的其他雕刻家也取得了类似于克里奥提斯的
成就，而且不仅雕刻艺术如此，绘画也相应地有了很大进步，希腊艺术已经
全面成熟了。
我们在上面较详细地介绍了男子立式雕像的发展过程，可以说，其他雕
刻体裁也走着类似的发展道路，为篇幅所限，对它们的介绍便简略一些。女
子立式雕像和男子雕像的最大区别是衣装整齐，因此艺术表现是追求显示衣
衫下的人体，尤其是以衣褶的起伏表现女性的体态与风韵，配合着面容的刻
划和动作的轻盈以传达希腊人理想的女性的秀美。但是，以前述的化达力克
风格的 《奥克谢尔女郎像》为滥觞的女式立像雕刻，其起步之初距离这个要
求还差得很远。这尊女郎像体形平板僵直，毫无曲线风韵可言，连衣褶也无
表现 （衣上花纹图案是画出来的）。要走出这种原始笨拙的代达力克风格，
希腊雕刻也仍得向东方学习。希腊人可能从东方传来的一些象牙工艺品的女
性雕像上得到启发，开始把他们的女式立像雕成圆柱形，并着意于衣褶的表
现。这方面的较成熟的代表可举《萨莫斯的赫拉女神像》（因出土于萨莫斯
岛而得名，现藏巴黎卢孚博物馆）。此像高1。92米，头部已失，圆柱般的体
形还有古拙之气，但衣褶处理甚见匠心，艺术家以细纱长衫和毛呢斗蓬的对
比刻划出粗细不同的褶纹，长衫细褶密布全身，若流水直泻，斗蓬则从右肩
斜披于腰身，以厚实的斜行衣褶形成鲜明的对比，并以流畅有力的线条较突
出地刻划了胸部的起伏，由此显示艺术家写实的功能。它约作于公元前570
—前560年间，此后，这种最初流行于东部希腊爱奥尼亚一带的着衣女像传
于雅典（它是希腊本土最大的爱奥尼亚城邦），与当地已较发展的男式立像
艺术相配合，遂形成一种新的女像形式，仍穿着细纱长衫和斜披斗蓬，但已
把圆柱体形改为优美的女性形体，以右手持供奉礼物（这种像都是还愿者
像），右手撩起长衫的一角，更显体态的轻盈。这些雅典的还愿者女像当时
放置于卫城者为数不少，它们后来在希波战争中遭破坏而被埋于地下，反而
得以较多留存至今 （前述克理奥提斯的少年像也是这类破损后埋于地下的雕
像之一），构成了我们今天研究希腊古朴女像的最重要的一组资料。从发展
看，到公元前525年左右，雅典女像的制作已相当精彩，试以雅典博物馆藏
品编号的几件代表作为例：682号女像笑容可掬，几绺细细的长辫一直披到
突起的胸前，斗蓬的厚褶显示了健美的体态，左手撩起长衫的一角则褶纹疏
密有致富于变化，674号女像的体形更见颀长，圆润的脸庞还留有一丝天真
雅气，刻划出一个少女的生动神态，出土后被人们亲切地称为“娇秀闰女”；
675号女像则还留有艳丽的彩色（希腊雕像原来都着色），深绿的长衫配着
绣花斗蓬，更有光彩照人的气概。但这些女像也不是都以秀美见长，有一些
女像侧重表现典雅端庄之气，似乎受到男像制作较多的影响，从气质上看更
具多利亚民族的风度，例如679号女像，穿着称为“佩普罗斯”的厚呢短袖
长衫 （因此它又有“佩普罗斯女郎”之名），衣褶长垂于地且不明显，只以
束腰衣带陪衬出健美的体形，另具一种穆肃庄静之美，可见女像的制作也反
映了不同的风土时尚的追求。到古朴时代之末，女像雕刻也达到了如《克里
斯奥斯的少年》所标志的那种突破，人体表现精确之余更有气韵，这方面的
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代表可举欧提第科斯奉献的还愿女像 （686及609号，因该像出土时分为两
个残片），其裹于衣衫内的双足虽并立于地，却已可见弛张的分工，躯干也
更为结实，尤其是脸部显露出坚毅自信的神色，那种“古朴的微笑”已不见
痕迹，表明当时雅典公民在希波战争初起之时已把坚定的信心看得比什么都
更重要。原来此像制作于雅典人取得马拉松战役大捷之后，马拉松的胜利虽
大大鼓舞希腊人的士气，却也使人想到波斯必不甘休，还有更大的考验等待
着希腊人，所以此像在秀美之余，又大有“不爱红妆爱武装”的气概。
建筑装饰浮雕和山墙雕刻致力于解决运动姿态、构图布局以及相关的空
间深远的表现问题。这些问题也是绘画艺术面临的任务；更有甚者，建筑装
饰在早期神庙上原用绘画，后来才代之以浮雕和雕像，可见两者关系之密切。
实际上，这些问题的解决在雕刻和绘画之间是同步进行并互相影响的，只是
各有特点而已。建筑装饰浮雕中的间板是四方形的面积，有如单幅绘画，浮
雕带则是连续的空间，延展有如画卷，而山墙的面积则是扁而低的三角形，
在一般造型艺术中极为罕见，若仅用花草图案填满尚不太困难，若要在此三
角形中布置人物群像就相当棘手了。雕刻艺术要以明确而立体感强的形象谐
调地充实这些局限性很强的空间，动作姿势亦求醒目生动，当是很艰巨的任
务；何况希腊艺术在东方化风格后期才探索人物构图，起点相当原始，困难
就更大了。可贵的是，经过百余年的努力，在这方面希腊艺术也取得如同立
式雕像那样突出的成就。
现存最早的较完整的山墙雕刻 （当时还只用浮雕不用雕像）是发现于希
腊西部科孚岛上的阿尔提弥斯神庙，约作于公元前580年，此庙也是现存最
早的多利亚式石造神庙之一。它的前后山墙皆取同一构图，这是很少见的，
从根据遗物复原的情况看，可谓大胆开创有余，而经验明显不足。原来这山
墙的构图是用一个硕大无比的女妖怪梅杜萨的形象置于中央，此妖面目狰
狞，连头发都化为毒蛇，据说人见其面便会化为顽石，把它的形象刻在山墙
正中，大约有以恶灵守卫神庙之意。梅杜萨作狂奔之状，它的两旁有一只飞
马和一个男人，那是它被杀后流出的血所化。这组中央形象左右两边，各蹲
踞一只豹子，此外更低的三角形部份又安排两组表现宙斯神击杀巨人和特洛
耶战争中普利安姆王被杀的情景，最后是躺卧于三角尖的两巨人。梅杜萨奔
跑的姿式是头胸正面，两足侧面，其造形与两旁的豹子形象显然都源于东方
化风格的绘画，但构图安排和中央形象的庞大却是艺术家为完成山墙装饰的
任务而大胆创新的。它的构图已注意到以大小不一、姿式各异的形象填充山
墙的三角形面积；形象的庞大 （梅杜萨高近3米）则要求艺术家在线条刻划
之外犹须赋予形体以强烈的浮雕感——立体感。应该说，这些创新的努力是
可贵的，但显露的不足之处似乎更多；各组形象之间毫无联系，只像纹章图
案般凑在一起，特别是最重要的天神宙斯被挤在毫不显眼的地位，中央的梅
杜萨实际上却只是神话中的小人物，这种零乱而本末倒置的布局和希腊人期
望的那种主题突出、情景一致的生动画面相差不啻十万八千里，更不消说形
象的呆板和动作的笨拙了。同样地，从出土极为稀少的几件古朴风格早期的
浮雕间板上我们也可看到构图的努力及其受制于技艺水平相对低下的情况。
到了公元前6世纪中叶，随着对人体结构了解较多，浮雕的人物趋生动
灵活，相关表现层次的远近感也加强了。例如，雅典卫城出土的一块装饰带
的浮雕（卫城博物馆藏品1342号）刻划驱车疾驰的运动员的形象便比较精
彩，希腊的两轮战车只用于运动比赛而不用于作战，这块浮雕表现的大概就
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是人们在运动场上常见的景象，运动员曲膝俯身站在车上，双手紧握缰绳，
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