[台湾作家研究丛书]第二卷张我军评传 作者:田建民-第16章
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文章宣布：
我们现在谈新文学的运动，至少有两个要点：
1。 白话文学的建设
2。 台湾语言的改造
这是张我军提出的建设台湾新文学的纲领。张我军说：“这两条是从胡适的‘建设新文学’的‘国语的文学，文学的国语’出来的。他说：‘我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正国语……’”
具体而言，张我军关于白话文学的建设的意见是：
第一，什么是白话文？张我军说：“我们主张以后全用白话文做文学的器具，我所说的白话文就是中国的国语文。”在《复郑军我书》一文中，张我军也提出过类似的观点：“我们之所谓白话文乃中国之国语文，不仅仅以北京语写作。……现在我们称之所谓白话文乃胡适之所谓‘国语的文学’，故不仅仅是北京话才能叫做国语。”所谓“国语”，是指汉语言文字在历史发展中逐步形成的以北京语音为标准音，以北方方言的词汇、语法为基础的一种现代汉语共同语的语言文字。
第二，“何以要用白话文做文学的器具呢？”张我军同意胡适的看法：“中国的文字凡是有一些价值、有一些儿生命的，都是白话的或是近于白话的。”关于这一点，张我军直接引用胡适的文字来加以阐述：
我曾仔细研究：中国这两千年何以没有真有价值、真有生命的“文言的文学”？我自己回答说：“这都是因为这两千年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。所以中国这两千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学。”我们为什么爱读《木兰辞》和《孔雀东南飞》呢？因为这两首诗是用白话做的。为什么爱读陶渊明的诗和李后主做的词呢？因为他们的诗词是用白话做的。为什么爱读杜甫的《石壕吏》《兵车行》诸诗呢？因为他们都是用白话做的。为什么不爱读韩愈的《南山》？因为他们用的是死字死话。……简单说来，自从三百篇到于今，中国的文字凡是有一些价值、有一些儿生命的，都是白话的或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董，都是博物院中的陈列品！
再看近世的文学：何以《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》，可以称为“活文学”呢？因为他们都是用一种活文字做的。若是施耐庵、邱长春、吴敬梓、曹雪芹，都用了文言做书，他们的小说一定不会有这样的生命，一定不会有这样的价值。
必须说明的是，张我军并不认为“凡白话做的书都是有价值有生命的”。他的意思是：“用死了的文言决不能做出有生命有价值的文学来。这一千多年的文学，凡是有真正文学价值的，没有一种不带有白话的性质，没有一种不靠这‘白话性质’的帮助。换言之，白话能产出有价值的文学，也能产出没有价值的文学。可以产出《儒林外史》，也可以产生《肉蒲团》。但是那已死的文言，只能产出没有价值没有生命的文学，决不能产出有价值有生命的文学，只能做几篇‘拟韩退之原道’或‘拟陆士衡拟古’，决不能做出一部《儒林外史》。若有人不信这话，可先读明朝古文大家宋濂的《王冕》传，再读《儒林外史》第一回的王冕传，便可知道死文言和活文学的分别了。”
第三，“为什么死文言不能产生活文学呢？”张我军同样采用了胡适的文字来说明：
这都是由于文学的性质。一切语言文字的作用在于达意表情，达意达得妙，表情表得好，便是文学。那些用死文言的人，有了意思，却须把这意思翻成几千年前的典故，有了感情，却须把这感情译为几千年前的文言。明明是客子思家，他们须说“王粲登楼”、“仲宣作赋”；明明是送别，他们却须说“阳关三叠”、“一曲渭城”；明明是贺陈宝琛七十岁生日，他们却须说是贺伊尹、周公、傅说。更可笑的：明明是乡下老太婆说话，他们却要叫她打起唐宋八大家的故腔儿，明明是极下流的妓女说话，他们却要叫她打起胡天游、洪亮吉的骈文调子！……请问这样做文章如何能达意表情呢？既不能达意，又不能表情，哪里还有文学呢？即如那《儒林外史》里的王冕，是一个有感情、有血气、能生动、能谈笑的活人，这都是因为做书的人能用活言语、活文字来描写他的生活神情。那宋濂集子里的王冕，变成了一个没有生气，不能动人的死人。为什么呢？因为宋濂用了两千年前的死文字来写两千年后的活人，所以不能不把这个活人变作两千年前的木偶，才可合那古文家法。古文家法是合了，那王冕也真“作古”了！因此我说：“死文言决不能产出活文学。”中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。
关于“台湾语言的改造”，张我军主张以“国语”为标准来改造台湾语言。
本来，在《新文学运动的意义》一文发表之前，连温卿已经在1924年10月的《台湾民报》2卷19号上发表了《言语之社会性质》一文，提出了语言与民族处境的关系，认为保护民族独立，自然要保护民族的语言。接着，连温卿又写了《将来之台语》一文，发表在同年的《台湾民报》20、21号上。在这两篇文章中连温卿进一步指出殖民地统治者的语言政策就是以统治者的语言同化殖民地的语言。所以在台湾，为了反殖民地统治者的同化，必须保存、整理以至于改造台湾语言。至于如何保存、整理和改造，连温卿并没有提出具体方案。
张我军在连温卿这两篇文章的基础上，提出了自己的看法。
第一，改造台湾语言的标准是什么？张我军认为，“我们的新文学运动有带着改造台湾语言的使命。我们欲把我们的土话改成合乎文字的合理的语言。我们欲把台湾的话统一于中国语，再换句话说，是用我们现在所用的话改成与中国语合致的”。所以，“国语”是其惟一的标准和依据。再说，台湾话是汉民族语言中的一种方言——闽方言的分支，或者是客家话方言，书面语言就是用的整个汉民族的书面语言——汉字，主要的差别只在语音，所以，以国语改造台湾话是完全可能的。
第二，这样改造的意义在于“我们的文化就得以不与中国文化分断，白话文学的基础又能确立，台湾的语言又能改造成合理的”。张我军说，这“岂不是一举四得的吗”？
第三，具体做法，张我军说，“如果欲照我们的目标改造台湾的语言，须多读中国的以白话文写作的诗文”。在这之前，他专门写了《研究新文学应读什么书》一文，发表在1925年3月1日《台湾民报》3卷7号上。这篇文章特别推荐了大陆的白话文学佳作。新诗集有《女神》、《星空》、《尝试集》、《草儿》、《冬夜》、《西还》、《蕙的风》、《雪朝》、《繁星》、《将来之花园》和《旧梦》；短篇小说集有：《呐喊》、《沉沦》、《玄武湖之秋》、《蔓萝集》、《超人》、《小说汇刊》、《火灾》、《隔膜》等等。此外，还向读者推荐了新文学期刊《创造周报》、《创造季刊》和《小说月报》。
与此同时，张我军还写了《文学革命运动以来》一文，发表在《台湾民报》的3卷6至10号上，引介了胡适的《五十年来中国之文学》中的一节，目的是“欲使台湾人用最简捷的方法来明白文学革命运动的经过”。而张我军《诗体的解放》一文发表在1925年3月1日至5月3日3卷7、8、9号《台湾民报》，也在催促台湾新诗坛“开放几朵灿烂的鲜花”。
三、文学的内容与形式的关系
张我军认为“诗差不多就是文学的全部，文学的精髓是诗”张我军：《诗体的解放》，见张光正编《张我军全集》，台海出版社2000年8月第1版，第40页。。在审视了台湾旧文学界之后，他发现“台湾的文学，除诗之外，似乎再没有别种的文学了。如小说、戏曲等不曾看见，所以现在台湾差不多诗就是文学，文学就是诗了”张我军：《糟糕的台湾文学界》，见张光正编《张我军全集》，台海出版社2000年8月第1版，第7页。。依据这种实际情况，张我军在讲文学的内容与形式的关系时，主要着眼于诗。张我军认为旧诗人“一味地在技巧上弄功夫，甚至造出许多的形式来束缚说话的自由。他们因为太看重了技巧和形式，所以把内容疏忽去，即使不全疏忽去，也把内容看得比技巧和形式低”。于是，“流弊所致”，写出来的都是些“有形无骨，似是而非”的击钵吟一类的诗。张我军：《绝无仅有的击钵吟的意义》，见张光正编《张我军全集》；台海出版社2000年8月第1版，第23页。因此，张我军向台湾旧文学界开炮，目标一开始就对准了旧诗人。为了净化台湾文坛，有力地推动新文学，他一方面指出旧诗人的错误，一方面强调“新旧文学的分别不是仅在白话与文言，是在内容与形式两方面的”。张我军：《揭破闷葫芦》，见张光正编《张我军全集》，台海出版社2000年8月第1版，第28页。针对诗的创作，他提出了建设性的理论。
首先，在内容方面，他强调诗要有“彻底的人生观以示人”，有“真挚的感情以动人”。
在《绝无仅有的击钵吟的意义》一文中，张我军指出：“诗，和其他一切文学作品的好坏，不是在字句声调之间，乃是在有没有彻底的人生观和真挚的感情。……没有好的内容，只在技巧上弄功夫，这样弄出来的作品，若功夫愈老练，则作品也随之而愈坏。”他列举了德国诗人歌德以及中国古代的朱熹等人的诗论，来说明诗是要“有所感于心，而不能自已，所以自然而然地写出来，决不是故意勉强去找诗来做的”。张我军：《绝无仅有的击钵吟的意义》，见张光正编《张我军全集》；台海出版社2000年8月第1版，第24页。
其实在此之前，张我军就强调过这两方面的重要性。他在阐释胡适的“八不主义”时说：“情感是文学的生命，思想是文学的血液，文学而没有情感、没有思想，则如人之没有性命，没有血液。没有生命、没有血液的人，从根本上已失掉其做人的资格了。没有情感，没有思想的文学，也从根本上失掉其为文学的资格了。所以说不做‘言之无物’的文学，是必然的事。”由此可见，首先，张我军认为内容是诗的第一要义。
另外，在《诗体的解放》一文中，张我军针对诗的本质，提出自己的见解：
有人说诗是由着急迫的节奏的人生的表现；有人说诗是将感情最率直地、最单纯地、最直接地表现出来的；生田春月氏又说他的诗只是他的眼泪，他的叹息，他的微笑，他的哄笑，他的欢呼。我想我自己的诗是苦闷的象征。……诗是以感情为性命的，感情差不多就是诗的全部。
这些都是说诗要有真挚的感情，必须有感于心，才能发之为声。
至于彻底的人生观，则是指要有“高洁的思想”，要自由地表现时代精神和地方色彩；不能满足于模仿。因为“一个时代有一个时代的色彩，一个人有一个人的个性”。所以有志文学的人要“磨练创造之力”，要关注社会、反映时代和人生。
其次，在形式方面，张我军认为除了好的内容，再加上“洗炼的表现的功夫——技巧”，就是“再好没有的了”。
然而因为台湾旧文人过于注重形式技巧，“执迷着死守着已成的法则形式，奉先人偶定的形式法则为天经地义，实不知他人已定的形式只是自己的监狱。他们把自己的思想感情驱入监狱里头，故不能自由奔放，自由表现，而且久而久之，遂变作一种习惯牢不可破”张我军：《诗体的解放》，见张光正编《张我军全集》，台海出版社2000年8月第1版，第38页。。因此他主张诗体的解放，认为“旧诗有许多的限制、规则、束缚，而背文学的原理”张我军：《绝无仅有的击钵吟的意义》，见张光正编《张我军全集》；台海出版社2000年8月第1版，第25页。。
在《诗体的解放》一文中，张我军“用历史进化的眼光来看中国诗的变迁”，认为“诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的”，“诗体的解放并不是从天外飞来的思想，乃是从三百篇以来的自然趋势”。这就肯定了诗体解放和以新诗代替旧诗的必然性。同时指出“韵律（或节奏）”，“差不多是诗的全部”。其中，平仄法、押韵法、音数律这三种属于形式韵律，“是人为的、传统的、非个性的”，限制过严、束缚过紧，因此“近代来已不流行了”。至于第四种“内在律（内容律或心律）”则是发自诗人生命，“依靠从自己的心脏的呼吸生出来的韵律”；“是诗人的呼吸其物，是诗人的生命、血肉其物，而且是不能和诗的内容——思想感情相分离的”。简言之，内容律就是思想感情的“醇直的表现”，“是从内心响出来的音乐”，是随着“情感的波动之表出于外的”；“如果要求好诗真诗，即不可不排除一切形式的束缚而使内在的律能充分地表露出来”。由此看来，在这四律中，张我军是最看重内容律的，因为“韵律非是随便自外部附加的机械的东西”，而应是“所谓心弦”的东西。这不仅突出了思想感情在新诗中的主导地位，更说明了新诗内容与技巧（节奏）互为表里的辩证关系。
就文学的内容和形式这两方面来看，张我军虽强调内容，但也不轻视形式。如果说内容是文学的灵魂，那么形式就是使灵魂得以展现的躯壳。他曾在《绝无仅有的击钵吟的意义》一文中，形象地说明了内容与形式之间的依存关系：
诗，和其他一切文学作品的好坏，不是在字句声调之间，乃是在有没有彻底的人生观和真挚的感情。所谓字句声调，乃是技巧上的功夫。不消说，技巧也是不可全缺的。……然而有了彻底的人生观和真挚的感情——内容，若更有洗练的表现的功夫——技巧，这是再好没有的了。好的内容如美人，技巧如脂粉、如美丽的衣裳。美人虽淡妆素服，亦自有其美观。然若加以适当的脂粉和美丽的衣裳，则愈显得其美。……文学有内容而更有技巧，其作品便愈加上动人的魔力。
在《诗体的解放》中，他又将这种对诗的理念浓缩为简明扼要的公式：
高潮的感情 ＋ 醇直的表现 = 紧迫的节奏 = 诗
而后解释说：“感情若只在心里高潮而没有把它表现——醇直的表现——出来，还不成为诗。所以有了高潮的感情更醇直地把它表现出来，便自然而然的有紧迫的节奏，便是诗了。”
总体而言，张我军强调思想感情和人生观对诗的重要性，是出于与旧诗战斗之需要，“以打破击钵吟唯形式主义的弊端，击中击钵吟没有感情之病灶”古继堂：《台湾新诗发展史》，（台北）文史哲出版社1980年版，第29页。，他深刻地洞察到文学与时代、社会的密切关系，要求语言形式摆脱束缚，循自然节奏的方向走。在内容与形式两方面的关系上，他突出内容的决定性作用，强调思想情感是文学之所以为文学的根本性的因素。虽然，张我军还不能有一套系统的诗学理论，但在新�
