［单世联］西方美学初步1-第13章

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　　　　在艺术问题上，琉善对此前美学家们关注较少的舞蹈作了专门分析，强调了艺术的完整性，认为舞蹈家必须在一切方面都无懈可击，表演必须是一个和谐的整体，在对称和比例上毫无缺点并贯彻始终。在有关的艺术问题上，他批评了柏拉图，一是反对其禁欲主义，比如舞蹈就对人的眼光和处世智慧大有长进，是人生的最大福利；二是在《质诗人》中反对具有神秘主义的灵感说，从诗人不能代表神来实践预言入手，他认为灵感不是什么了不起的事情，它不过是文思泉涌而已。

4、斐罗斯屈拉塔斯论想象

　　　　斐罗斯屈拉塔斯（Flavius　Philostratus，约170─245）是罗马后期的批评家，思想属于新毕达哥拉斯派。在《狄阿娜的阿波洛尼阿斯的生平》中首次在摹仿之外提出想象作为艺术创作的原则。

　　　　在该书的第二卷第2章，阿波洛尼阿斯在和一个埃及人对话时，向摹仿说提出质疑，因为画中的浮云变幻，半人半马的怪物，独角野牛等等，都没有可见的原型不能称为摹仿。但他没有直接在摹仿之外另一个概念，而是说有两种摹仿，一种是绘画，用心和手来图绘万物；另一种是只是用心来创造形象。尽管这一章的结论是摹仿（“用心创造形象”）是人所不学而能的，绘画却是一种艺术，人要通过学习才知道如何使用绘画，似乎是对摹仿的推崇，但毕竟在摹仿之外发现了另一种能力，表明艺术不应局限于摹仿，绘画也不应局限于颜色、轮廓、明暗和再现等等。

　　　　该书第六卷第19章，阿波洛尼阿斯攻击埃及人把神画成动物的形状，埃及人则反击说，怎么能说希腊人的形象就更真实呢？菲狄阿斯难道到天上把神的肖像拿下来了吧？阿波洛尼可斯回答说有一种充满智慧的东西在指导希腊人的工作，这就是想象。在摹仿与想象之间，更重要的是想象，阿波洛尼阿斯认为它是比摹仿更巧妙的一位艺术家。这有两个方面：

　　　　摹仿只能塑造它所看到的东西，想象却可以塑造它所没有看到过的东西，并把这种没有看到的东西作为现实的标准；

　　　　摹仿常常为恐惧报阻挠；想象则不为任何东西所挠，它可无所恐惧地上升到它自己的理想高度。

　　　　显然，这两个优势的核心是想象具有超越现实的理想性，它可转而评价现实。理想不是现实，所以想象需要有创造性，需要艺术家自身的知识和能力。比如要为雅典娜造型，艺术家就必须在心中有战略，有谋划，有各种艺术，以及知道她是怎样从宙斯身上所诞生的。

　　　　从历史上看，“想象”论是亚里士多德通过摹仿实现理想化的进一步发展，从此之后，想象就成为艺术创作的一个主要理论。
　
　
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　　　　　　　　　　　　　　第　14　楼　　
　
　

　

第二编　　　天路历程

第7章　　　宗教精神与美学转型

我又看到那么多的光辉降落在
那梯子的梯阶上，
仿佛天上所有的星都落了下来
　　　　──（意）但丁《神曲　　天堂篇》　

　　　　中世纪处在两个文化盛世的中间，此前有希腊罗马，此后是文艺复兴。在18世纪的的文人看来，这是人类史上的“黑暗时代”。自19世纪中叶布克哈特出版《意大利文艺复兴时期的文化》之后，一般文化著作或则从古希腊一下跳到文艺复兴，或则只用几页篇幅就把这500多年的时光打发。

　　　　严格地说，所谓“中世纪”是指从公元400年到1000年这一历史阶段，在这一时期文化在许多方面确实是向野蛮倒退了，理智不仅停滞，而且堕落到愚昧和轻信的深渊，经济活动衰退到物物交换和自给自足的原始水平。与此同时，病态的禁欲主义和对现世的蔑视取代了比较正常的人生观。在“教父”时代与经院时代之间的5个世纪中，基本上没有像样的文化创造。但文化复兴并非至“文艺复兴”才开始，中世纪有过三次文化复兴，每一次大约有50年，英国史家沃尔夫在《欧洲的觉醒》中作了生动的描述。第一次发生在公元8、9世纪，史称“加洛林复兴”，推动者是查理曼大帝和阿尔克温主教，文稿复制、学术讨论频繁，图书馆和学校崛起，从无知的深渊中挽救了欧洲文化，出现了像爱留根纳这样的哲学家。第二次发生在10世纪，史称“鄂图文艺复兴”，代表人物是热尔贝主教，他保存了查理曼的学术基础，引进东方世界的科学和思想方法；第三次又称“12世纪文艺复兴”，以阿培拉德为代表，欧洲出现了一个标志着理智进步和高度繁荣与自由的伟大文化。所以中世纪美学有两种类型，即2世纪到6世纪的教父美学和9世纪复兴以后直到经院时代的美学。

　　　　但欧洲东部却是另一种情形。公元397年，罗马分裂为东西两个帝国。476年西罗马帝国灭亡，东罗马帝国却一直幸存到1453年。与西罗马帝国丧失了古代的较为完美的文化从头来起不同，东罗马与古代一脉相承，形成了融基督教、希腊文化、罗马国家体制于一体的拜占庭文明──它没有通常意义上的“中世纪”。

　　　　这样，本书分三部分评述从古罗马到文艺复兴这段时期美学，一是承古希腊美学而来的拜占庭即东欧的美学，二是西欧教父的代表奥古斯丁的美学；三是中世纪盛期的经院美学，它们分别由伪狄奥尼修、奥古斯丁、托马斯·阿奎那代表。鉴于中世纪美学与古典美学的巨大差异，首先有必要对中世纪的文化美学有一个背景性描述。

一　　两个世界：天国与尘世

　　　　罗素在《西方哲学史》中指出，与古代世界相比，中世纪具有不同形式的二元对立的特征。有僧侣与世俗人的二元对立，拉丁与条顿的二元对立，天国与尘世的二元对立，灵魂与肉体的二元对立，教皇与皇帝的二元对立等等，奥古斯丁在《上帝之城》中通过“上帝之城”与“世俗之城”的对立而把这些对立系统化、经典化了。

　　　　中世纪的思想明确地把天国与尘世、精神与物质、高级的完善的世界与低级的不完善的世界区别开来。耶稣告诉人们，不要爱尘世及尘世上的一切事物。如果有人爱尘世，对上帝的爱就不在他的心中了。因为尘世所有的一切，肉体所欲和耳目所欲，以及生活中所有足以夸耀的东西都不属于上帝而属于尘世的。按照《上帝之城》的区分，“上帝之城”是人类的精神生活群体，“世俗之城”则是物质生活的群体，这不是说世俗之外另有一个生活空间，而是指两种不同的内在生活态度，即人的信、望、爱，是指向超越的上帝还是指向肉体的欲求。希腊人除了此世生活不知道有别的生活，他们所知道的一切善、喜悦、美和伟大的事物都包含在此世生活中，它们提供了一个健康的心灵所能欲望的一切。哲学家恩培多克勒曾向欢呼他的市民说：朋友们，你们居住在这俯瞰阿克拉加斯黄色岩石、高高地依傍城堡的大城里，忙于美好的工作；你们的城市是异邦人的光荣的庇护所；你们不善于做卑鄙的事情，我向你们致敬！但这种声音在中世纪沉默了，对阿克拉加斯的景慕被金城耶路撒冷代替了。整个中世纪，富有思想的人对有关现世的事物总是深感不幸的，他们所以能忍受这些事，只是由于他们期待着一个更好的来世。在奔向天国的旅程中，除了最后引人进入永福的坚贞的德行外，尘世间就没有什么有价值的东西。因此必须谢绝人生中一切感性快乐、物质的诱惑，使灵魂庄严地上升到光明的天国，上升到基督光辉的国度。

　　　　　在两个世界的格局中，只有上帝才是完全的、绝对的实在，物质、感性等等都只是虚幻的影子、邪恶的诱惑，越是感性的就越不真实；越是概念的、慈善的和神化的，就越是现实的，越有价值。从而，与事物的可感性、与生命快乐相关的美和艺术就面临厄运。德国诗人海涅在《论德国宗教和哲学的历史》中，曾讲过一个“巴塞尔夜莺”的故事。1433年5月，在一次宗教会议期间，一群僧侣到巴塞尔附近的森林中散步，他们边走边讨论诸如主教就职后把第一年薪俸献给教皇的年贡、僧职继承权、托马斯·阿奎那是否比波那文都更伟大之类的神学问题，剔精究微、详加论考。正当他们热中于教义的、抽象的议论时，他们突然中止了议论，宛然像脚下生了根一样，停在一株盛开的菩提树前。那树上正栖止着一只夜莺，千回百转地在高唱着它那悠扬悦耳的歌声。这时学者们都感到一种不可言喻的奇妙心情，煦和的春天的曲调渗透到他们那些饱受经院教规束缚的心灵，他们的感情从冬眠中苏醒过来，以惊愕雀跃的心情互相注视。最后，其中有一个人这只夜莺可能是一个妖怪，想用它悦耳的歌声引诱我们离开基督教问题的交谈，并引诱我们享受快乐和犯其他甜蜜的罪。于是这个人就念起了当时的咒语，开始赶鬼。鸟儿被赶走了，但听到它的歌声的人，据说当天都病倒了，并不久就死去了。这个故事是一个把一切甜蜜的可爱的东西都当作妖魔来诅咒的时代的寓言。真正的基督徒就这样战战兢兢，闭目塞听，活像一个抽象的阴魂，漫游在鲜花盛开的大自然中。维纳斯希腊美的代表，但在中世纪的故事中，一个骑士却面对着她说：

啊！维纳斯，我美丽的新妇，
你是一个妖妇！

　　　　这就是极端的宗教精神。不过历史和心态都是复杂的，鲍桑葵在《美学史》中引用过大巴兹尔的弟弟、东方教父尼萨的格雷果里（Gregory　of　Nyssa，约335─394）的一段话：“当我看到每一座山头、每座山谷、第一座绿草丛生的平原，再看到一排排各种各样的树木以及脚下那些既被自然赋予美妙的香气、又被自然赋予美丽的颜色的百合花的时候，当我们看到流云飞向远方海洋的时候，我的心中就产生民一种揉合着幸福感觉的忧郁之感。当时属秋令、果实绝迹、树叶飘落、树枝光秃的时候，我们就陷入沉思中，想起了万物怎样在自然的奇妙力量下生生不息，变化不已。谁能用灵魂的智慧的眼睛领会到这一切，谁就会感觉到，同宇宙的伟大相比，人是怎样的渺小。”这个虔诚的教父几乎有一种卢梭式的风味。只是总的来说，“巴塞尔夜莺”的故事是更为准确地传达了中世纪精神。基督教有它的必然性和正面价值，但它确实破坏民世俗艺术，破坏了人对自然的感受。

　　　　对基督教来说，美是上帝的属性，上帝的存在就是美。从古代留传下来的对美的感性形式方面的定义没有被抛弃，但被改造或赋予了新的意义，比如上帝是一切形式之和，西塞罗的“悦目的颜色”或“明晰”之所以一直被中世纪美学坚持，是因为它就是上帝的光。对中世纪美学家来说，美并不意味着与美的艺术有什么特殊的联系，而是抽象地指各种因素之间令人满意的关系，这些因素可以是精神的或物质的，道德的或肉体的，人为的或自然的。而最高的美，则是上帝的美，是上帝所造物的美。与中世纪的社会─文化结构一样，美也被分为若干等级。比如奥古斯丁把美分为很多梯级：兴奋美、感觉美、艺术美、忠贞美、安宁美、入神美、静观美，或者分为肉体美、经由肉体的美、肉体周围的美、趋向灵魂的美、灵魂内在的美、趋向上学之美、与上帝共存之美；还可以分为来自其他部分之美、经由其他事物之美、其他事物周围之美、接近美的事物之美、美的事物内在之美、趋向美之美、与美共存之美。在任何一种情况下，美的最低等级总是意味着几乎是未成形的、外部物体的美，美的上升则是趋向统一、更富道德性、更为内在的美，进入尽善尽美的境界，最美和上帝的“形式”融为一体。

　　　　在美和上帝密切相关、爱到高度礼赞的同时，艺术在中世纪的声誉似乎不佳。公元2世纪和3世纪，当基督教正和异教激烈斗争时，当苦行者的禁欲主义的出现使千千万万人进入荒凉的过方过着孤独的生活时，对艺术的诅咒也出现了。2世纪的教父德尔图良（Tertullian，145─220）说戏剧是得到情欲和色欲这“一对恶魔”的庇护；另一个教父哲罗姆（Serome，约342─420）告诉人们，在天国大法官面前，天使们因为他太爱西塞罗而打他。东方教父大巴兹尔论述笑的邪恶性，认为笑似乎是基督唯一未体验过的人体情欲。中世纪人们把伪善、荒淫、残暴之类的罪恶与艺术联系在一起。经过停滞和倒退的几百年，直到12世纪，圣贝纳尔还为了基督而努力使自己不注意自然美；弗朗西斯教团的创始人弗朗西斯写道，上帝指令他把人间的美踏平，目的是为了让人知道所有的美都来自上帝。所以他亲手破坏了他的门徒们建筑的高大房屋，并说他只赞成造泥墙陋室。奠定了中世纪理论基础的奥古斯丁年纪越大越看不惯生活享乐，他对诗歌、戏剧、音乐、绘画的全面诅咒是继柏拉图之后对艺术的第二次诉讼。经院哲学的集大成者阿奎那也从来没有谈到世俗的“美的艺术”。在中世纪的文化构图中，产生快感的艺术几乎毫无立足之地。

　　　　基督教对感性美和艺术的敌意，理论来源上与柏拉图有关。柏拉图说摹仿的艺术与理念隔着两层，基督教思想家也说具有感性形象的艺术是仿造的艺术。德尔图良认为真理的创始者上帝不喜爱任何虚假，在上帝眼中，一切仿造都是不正当的，仿造声音、性别和年龄的人，仿造爱、恨、叹息和眼泪的人都无法得到上帝赞许；上帝判定一切伪善都是有罪的。柏拉图说艺术激发人性中卑劣的情感，使人性中不稳定的情感凌驾于理性之上。基督教也认为艺术与人的情感相联系是一种罪过，世俗艺术中有与爱、快乐、和睦、顺从、节制和仁慈等与基督教珍视的美德相反的情感。教会把愚蠢野蛮的情感与希腊诸神联系起来，把伪善、荒淫、残暴之类的罪恶与艺术联系起来，并认为它们因有迷惑力而更具危险性。公元4世纪的罗马牧师拉克唐蒂乌斯说诗人是有害的，因为他们甜蜜的情调会诱使人们的心灵脱离仁慈的轨道。在严格的基督教意义上，艺术就是荷马史诗中的塞壬，她的目的就是诱惑人脱离正义性这一狭窄的道路，诱惑力越强烈，对其产生的不良后果所负的责任就越大。5世纪的罗纪哲学家波伊修斯并不是一个僵化的人，但他也对缪斯女神的迷惑力作了严厉的斥责，他建议哲学要把缪斯女和污秽的女子加以叱斥，因为他们以“甜蜜的毒药”代替真正的良药，以无益的情感荆棘扼杀理智的种子。

　　　　但在中世纪1000年的漫长时期中，对美和艺术的态度本身也有变化，大体上可以发现这样一个循环：初期对与我工制作相对立的大自然具有特殊的共鸣，如普洛丁的继承者就是如此，上引格雷果里的话是例证之一；中期则是敌视高级艺术，即较富于人性的艺术的阶段，为对异教的摧残和反偶像崇拜；最后才认识到有意义的美是神性在艺术与自然中的表现，认识到人类之城并不仅是一个罪孽深重、人人都想逃离以进入上帝之城的泪谷，人类之城也是得研究的地方。这是走向近代的托马斯·阿奎那和但丁的时代。
　
　
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