［单世联］西方美学初步1-第15章

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从道德的方面来看，所指的是灵魂从罪孽的苦恼转享受上帝保佑的幸福；如果从神秘的意义看，所指的是笃信上帝的灵魂从罪恶的束缚中解放出来，达到永恒光荣的自由。其实，意义不一定就是四个，两个、三个、四、五个都是可能的。9世纪的爱留根纳说过，神表达的观念是各式各样无边无际的，甚至在同一根孔雀羽毛上，我们也会看到各种奇异和美妙的颜色。不仅意义是多种多样的，就是单一的某种外在表现，也可以隐藏极为丰富的意义。12世纪维克多派的雨果就发现，解释《圣经》的最大困难在于，一些片断看起来非常简单，实际含义却非常丰富。当文字上并无艰深之处时，我们就可以相信，这些文字中必定含有一种凡人几乎无法领悟的观念。这种解释方法深化了人们对作品的理解，但同样带来对形式的否弃。

　　　　希腊人创造了“美的个性”，基督教带来了深度体验。中世纪以禁抑感性享乐为代价，拓展了审美和艺术的意义之源，超越、象征、意义等等成为后来美学的一辞汇。
　
　
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　　　　　　　　　　　　　　第　16　楼　　
　
　

　

第二编　　　天路历程

第8章　　神秘的拜占庭

夜籁沉寂：夜行者的歌声
接着大教堂的钟鸣；
星辉或月光下的圆顶蔑视
人类的一切存在，
一切完全的混合体
人类血脉的骚乱和淤泥。
　　　　──叶芝《拜占庭》

　　　　无论是哲学史还是美学史，接在普洛丁之后的，通常都是中世纪的奥古斯丁。这在拉丁欧洲当然不是问题。但还一个东欧，还有一个直接接着希腊文明的拜占庭文明。

　　　　尽管西罗马帝国为日耳曼部族所灭，但帝国的东部行省却幸存下来。拜占庭文明的宗教是基督教的，文化是希腊式的，行政机构是罗马式的。首都君士坦丁堡建在古希腊的拜占庭城的原址，如果把罗马帝国灭亡后产生于西欧的文化称为“中世纪”的话，那么在东欧就没有所谓“中世纪”。1054年，两大教派彻底决裂，西部为天主教，东部为东（希腊）正教，分别采用拉丁语与希腊语。政治、宗教、语言等方面的差异，也内含着不同的美学思想。

一　　古代概念与基督教立场

　　　　东方教父即是居住在东方以希腊文著述的希腊教父，与美学有关的有克莱门特（Titus　Flavius　Clement，约153─217）、阿塔那修斯（Athanasius，296─373）、格雷果里（Gregorius　Nazianzenus，329─389）以及最重要的凯撒利亚的大巴兹尔（Basil　of　Caesarea，329─379）。他们都有广泛的古典世俗知识，对希腊哲学有深入研究。他们的思想结构包括了希腊的和基督教的两部分。巴兹尔的主要著作是《创世布道书》，包含了丰富的美学内容。

　　　　教父哲学美学的是思想来自《圣经》、论据取法希腊哲学，具有综合性、调和性的特点。巴兹尔的希腊来源，一是折衷主义的美是各部分的一种关系，存在于杂多之中的观点；二是普洛丁的新柏拉图主义，美是单一。这样他对美的看法就有两种。一方面，各部分的集合、安排、选择是美的基础，仿照西塞罗，他认为物体美产生于各部分间的比例、悦目的颜色，各部分本身没有美整体才是美的。以雕像为例，孤立的手、与面部相分离的眼睛、与雕像整体脱离的某些部分，都不能给人以美感，如果使它们各就其位，它们那存在于其比例之中的美，就会在一瞬间甚至使凡夫俗子也感到悦目异常。另一方面，巴兹尔又追随普洛丁，认为美存在于单一的物体中，美取决于部分之间的相互比例和好看的颜色这一定义，并不适用于单纯与同质的物体，比如光、黄金、太阳和星星，它们的美在于光芒四射。所以光和明晰也是美的性条件。这两个方面有内在矛盾但巴兹尔努力使普洛丁适应于西塞罗。光是美的，它不是由各分离的部分组成，但同样有比例和关系，只不过这种关系并不存在于它的各部分之间，而是和视觉器官之间。黄金也是如此，它的美不是由于各部分之间的关系，而是由于美丽的颜色吸引视觉并使之感到惬意。巴兹尔的这种协调使主观的因素被引入美的概念，如果美存在于外部世界，存在于光、颜色与形式之中，那么对美的感知，视觉因素是不可少的，古代美学对此已注意，但巴兹尔把主观因素纳入作为美的条件的比例之中，却又可能与其作为教父哲学家，要把人的注意力外部移向内部有关。

　　　　古代还有一种关于美的观点，即苏格拉底开始的美是合适的、是符合其目的的思路，巴兹尔把它与基督教创世说联系起来理解世界的美。《圣经》上说上帝所创造的都是美的，巴兹尔解释说，这并不是说上帝创造的东西使他视觉愉悦，也不是指这些东西像感动我们一样使上帝感动，而是指其所以美是因为它是按照艺术的原则创造的，而且完全符合上帝创造它的目的，世界之美就是它的合目的性，每一个别事物的美都取决于它的合目的性。这就有两种美：直观感受的美和符合目的的美，比如大海，它有直观的美，观赏它可以使眼睛感到愉悦；它也的合目的美，作为万水之源，也是财富之源，有经济与社会的效益。合目的性在巴兹尔赋予的意义上，是美的普遍特征，比秩序、比例、和谐等更为基本，如果说人因为受到限制只能根据它所激发的感官愉悦来判断美的话，那么，上帝却能根据事物的合目的性来判断事物的美，判断整个宇宙的美。当时所有的教父哲学家都认为，有两种美，人的美和神的美，与此相对的是表面的、主观的美和实在的、客观的美。巴兹尔没有否定古希腊的美学，但把它置于一个较低的位置上，为其基督教世界观服务。

　　　　以合目的性为依据，巴兹尔使美泛化用了：整个世界都是美，上帝就是艺术家，世界就是一件艺术作品，宇宙就是为了被观照而存在。我们漫步地球之上，宛如参观神性的雕塑家展示其奇异作品的工作间。主啊！这些奇迹的创造者，一个艺术家，召唤我们对之凝神观照。他颠倒了自然与艺术的古代观点：希腊人用摹仿自然来解释艺术；教父们则用艺术解释自然，自然不但是一件艺术品，而且显示了它的创造者的意向。阿塔那修斯说过，即使看不到艺术家，也可以在他的作品里见出他的存在，一个人如果只赞赏艺术品而不赞赏艺术家，如果在一个城市里只为建筑喜悦而不顾建筑家，或只喜欢乐器而无视设计者，那就是错误的。以这种态度看自然，宇宙万物都是神迹，都是上帝的作品。从而世界是美的，却不是因为它自身就是美的，而是因为它是上帝的作品，是体现了造物者意图的产物。克莱门特说：上帝是所有美的原因。上帝使世界万物具有合适大秩序与和谐的性质，阿塔那修斯把世界的秩序与和谐作为创造世界的主人的标志。

　　　　尽管上帝是美的原因，但塔塔科维兹还是特别指出，3、4世纪的教父们还没有上帝是完美的、上帝是最伟大的、唯一真实的美的观念。对他们来说，美是创造物的属性而不是造物主的属性，是可见物的属性而不是不可见的上帝的属性。教父们强调的是，美的事物使我们恰如其分地认识了上帝，观赏美的事物就是从美的自身看出它的原因。早期教父们还没有完全抛弃希腊美学，还处于从古希腊向中世纪的过渡之中。

　　　　相对而言，更接近中世纪观念的是克莱门特对肉体美和精神美的看法。他认为肉体美和鲜花美，尽管在被观赏时会给人以愉快，但就其价值而言，这些美是有害的，鲜花和肉体都会消亡。内在美比任何外在美都更伟大、更美好，最高的美是灵魂美、精神美。当灵魂被圣灵所附着，并被其光辉、公正、理智、勇气、慈爱的品质所激励的时候，精神美就出现了。

　　　　贬低肉体而抬高精神的美学观点导致对艺术的重新理解，它不再以自然为标准，而是以一种完善的、超感觉的和精神的美为标准，艺术的内容不是摹仿世界的非本质的属性，而是表现世界的智慧与伟大；艺术的使命也不再是形式的完美，而是表现圣徒、上帝的仁慈与创造的奇迹。从此艺术成为美德和最高真实的图解，具有教育功能。

二　　审美神学

　　　　公元455年，汪达尔人攻陷罗马，西方进入“黑暗时代”。这一时期的哲学思想是由西方的波伊修斯和东方的狄奥尼修斯代表的。波伊修斯史有其人，但公元6世纪初开始流行的亚略巴古提的狄奥尼修斯（Dionysius　Areopagite）著作却与其神秘思想一样，具有神秘性。中世纪没有人怀疑其真实性，19世纪末人们考证出它们是5世纪新柏拉图主义的作品，托名为“狄奥尼修斯”。这些著作包括《论圣名》、《神秘神学》、《天阶体系》、《教阶体系》、《书信》等，第一篇的美学内容最多。

　　　　狄奥尼修斯是中世纪早期神秘主义神学的奠基者。他的神学分为三部分：肯定的、否定的、神秘的。肯定的神学研究理念的原型世界，肯定上帝超越被造物。它从最普遍的陈述“除上帝以外，无物为善”开始，通过一些中间项达到特殊的称号；否定的神学研究被造物何以类似于上帝，它从最远离上帝的事物开始，把其中带有人类思想局限性的因素全部排除，留下不可言说的神圣因素，沿着世界的等级步步上升，进入神秘境界。神秘神学是肯定神学与否定神学和综合，它把否定的方法用于批示上帝的那些范畴和名称，在它们之前加上“超”的前缀：“超存在”、“超善”、“超生命”等等，“超”的意义在于强调上帝超越世界与本质，人只能通过坚忍的苦修和专一的爱才能产生神秘的洞见，达到与上帝融合的神秘的体验。狄奥尼修斯神学的三部分不是互不相关的三种类型，而是内在关联、步步深入的。

　　　　狄奥尼修斯的神秘神学拒绝任何把上帝与世界完全对等混一的立场，上帝或至善不可言说、绝对超越、与万物有本质不同。据此，他型塑了中世纪美学的基本模式。在《圣经》和此前的教父们明确把美说成是被造物的属性后，他却认为美是上帝的属性之一，他比教父们更具绝对性和抽象性，他不是附带地、经验性谈美论艺，而是从最一般的观念中演绎出先验的原则，使美学成为基督教哲学体系的内在部分。

　　　　首先是“美”或“美自身”。《论圣名》的第四部分是“关于‘善’、‘光’、‘美’、‘爱’、‘出神’、‘热诚’；恶既非一存在，也并非来自一存在，也不在存在者中”的论述。这个复杂的题目与其内容一样深奥难解，却是狄奥尼修斯集中论美的一节。他的思路是区分“美的”和“美”，认为我们在可理解的事物中可以看到被分有的属性和分有属性的物体之间的不同，应当把分有美的物体叫做“美的”，把作为万物中美的原因的那一要素称作“美”。“美”和“美的”也可以称为“全美”和“部分美”，它们的关系是绝对美与分有美的不同。既然根据他的肯定神学，“善”是最高的范畴，光来自于善，光就是这原型的善的形象，而光所显示的上帝的印象是绝对的美，那么善就可以用“美”的名称来指示，善、光、美代表了一个原初的神圣的三元，都是超越性的；既然上帝乃超越“存有”与“不存有”之上，他并不被包容于存在之中，存在反而可以包容于他之中，那么绝对美也就包容且高于所有分有美之上。狄奥尼修斯以一种柏拉图的语式写道：他是全然美好的，是超出一切的美者。他永远如此，不变换、不变化，他是美的，但不是像那些有生有死、有长有衰的东西，并非在一个方面美好而又在其他方面丑陋。他不是“现在”美而“其他时间”又不美，不是与某一事物联系起来美，但与另一事物联系起来就不美。他并非在一地美，但在另一地就不美，好像他能对有些人美，而对另一些人就不美。一切时空、关系的变化都与美无关，美是绝对独立的，他存在于自身之中也为自身而存在，他在自身中便是一切美的事物的超级丰盛的美之泉源。

　　　　狄奥尼修斯在具体现实的世界之上发现了一种更高级的实在，它是真、善、美的原因，可称为“太一、至善、至美”，它是世上一切美与善的原因，万物自此而生，依此而在，也必回归于此。他的门徒把它改写为：美属于上帝，美存在于上帝之中，并回归于上帝。

　　　　其次是“美的”事物。宇宙世界大形态上表彰神圣之美，它是上帝的“神圣显现”，“诸天述说上帝的荣耀，穹苍传扬它的手段”。显现的方式是普洛相式的“流溢”，作为至善的上帝，流溢其美的光光辉，照耀世间一切的存在，自然世界虽然是不美的，但上帝可以通过光的幅射和传播使世界分有美。“美”只是一，但“美的”东西很多，任何事物都在自身中反射出完善的、绝对的美。通过光，美将万物召唤向自身，并将一切事物都聚焦在自身之中，即使最微不足道的物质也可以具有适合于神圣事物的形式，因为它本来就是从至善获得其存在的。“它们在至深的幽暗之中，把淹没一切的光撒谝在最清楚者之上。它们在完全感觉不到或看不见的事物中，用超越一切美的宝藏，充满我们无视力的心灵。”

　　　　再次是人对美的体识。上帝不是知识和语言的对象，我们不可能直接认识它，只能用一种否定的方式通过可见的认识不可见的，通过反射和印象达到绝对性的美。《神秘的神学》中举例说，我们应当像打算雕刻一具塑像的雕塑家，他们移去一切障碍以获得对隐藏的形象的纯粹观照，他们仅仅通过这种清除行动便展现了隐秘的美。《教阶体系》中更具体地发挥说，在可感物的领域中，艺术家总是牢记原型，决不让自己的注意力被任何其他客体分散或移开，他仅仅渴求那些真正的美，而不要空洞的外表。这样他不管画什么东西（事物），他都实际上又造出了另一种东西（原型），以至于我们可以拿一种东西（事物）代表另一样东西（原型），虽然它们在本质上是完全不同的。

　　　　否定的过程就是上升的过程，狄奥尼修斯说我的论证是从在下者向超越者上升，它攀登得越高，语言便越力不从心；当它登顶之后，将会完全沉默，因为它将最终与那不可描绘者合为一体。在世界中寻找上帝的踪迹只能以象征、类比的方式间接地体会，这种神秘的体验与美感体验是相通的，神秘神学乃是审美神学。

　　　　狄奥尼修斯把美定义为善与光，其绝对性、超验性成为中世纪美的观念的基本特征。美被理解为绝对、超验的存在，它不再是经验的、感受的对象，而更多是形而上学的概念，导致对感性美的蔑视和否定；与此同时，光照又使感性事物获得一种象征的意义，美的事物被理解为超感性存在的感性显现。美的超验性和艺术的象征性从此牢固地确立起来。

　　　　狄奥尼修斯的著作传入西方后，649年被教皇马丁一世钦定为正统神学著作，这一套学说是如此切合基督教精神，以至于差不多所有中世纪主要的美学思想都以对它的注释、解释为起点。
　
　
　2005…7…8　9：47：00　　　　　　　　　　　
　
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