［单世联］西方美学初步1-第16章
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2005…7…8 9：47：00
buteramj2
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第 17 楼
三 偶像崇拜之争
五彩缤纷而又肃穆沉静的“拜占庭艺术”是从何而来的问题，一直为艺术史家们争论不休。无论如何，艺术，尤其是屹立至今的圣索菲亚大教堂是可以与查士丁尼法律齐名的拜占庭文明的最高成就。鲜艳的色泽被用来显现上帝与信徒，拜占庭艺术的题材是狭隘的，除了人的形象可见的一切都不受重视。而就是人像，神学家的要求也是“好的画家只画灵魂而不画肉体”。绘画是手段而非目的，它的真正对象是不可见的神，它是如此出色地表现了宗教意识，当时有人说，如果一个异教徒向我们走来，要求看看我们的信仰，我们就领他进教堂，让他坐在圣像面前。确实，从金光灿灿的墙壁上俯视我们的圣像，仿佛是神圣教义的无可变更的完美象征。
但就是这种表现永恒主题的艺术，在完全排斥感性的基督教看来，也还有可以非议之处，这就是反对偶像崇拜运动。本来，《圣经》对不同的艺术有不同的态度。摩西禁止对上帝进行描绘，甚至禁止表现任何生物，在《旧约》首五卷中，一切形象化的描绘都被严禁。制定戒律和目的是防止盲目的偶像崇拜，但音乐却是宗教礼拜活动的组成要素，它不仅用来赞美上帝，还被认为包含有真理内容。
拉丁教父德尔图良是反对的，他的理由是真实的创造者不爱虚假，对他来说，所有虚构的东西都是虚假的，不应当有存在的权利。6世纪格雷果里大帝时代，马赛的主教下令撤除和销毁教区内的所有圣像。这一激烈行动的后果，使得格雷果里明令申明，偶像崇拜百一回事，从图像中了解应该崇拜什么是另一回事。对于目不识丁的人，图画所起的作用如同书籍之于有文化的人一样，因此圣像不应该销毁。这一温和的方针也为查理曼大帝所采用，并成为西教会的法规则。所以真正破坏偶像的运动发生在拜占庭帝国即东教会中。
早期希腊教父对偶像崇拜就有赞成与反对之分。大巴兹尔是赞成的，肖像是摹仿的艺术，对肖像的崇拜可以转变为对原型的崇拜，耶稣基督就实有其人，人们崇拜他的肖像，就会转而崇拜他这个人。阿塔那修斯早期反对后期赞同。《反形论》中提出的反对理由是，人在膜拜石头和木片时，实际上是在膜拜雕塑家的艺术而不是膜拜神。因为在雕像的石头和木片搁置未用时，他们根本不把这些材料当回事，甚至随意践踏。然而一旦艺术家赋予其以比例，将材料这些加工成男人或女人的模样时，他们就会花钱把那些神称为神的作品买下来，像崇拜神一样地崇拜这些偶像形式。但在后来的《形象之弊》中，他的态度改变了，与巴兹尔相似，他以国王及其肖像为例说明赞成的理由。肖像摹仿国王的相貌和体形，它们之间并无不同，所以一个观看肖像的人看见其中的国王，就会认出这个国王是真的，所以崇拜肖像其实崇拜肖像里面的国王。狄奥尼修斯也认为上帝本身是不可理解不能言说的，但可以通过律法等级中的可感事物、教会等级中的可感又可知的事物、天同等级中的可知事物的象征意义领悟上帝。人在达到与上帝沟通的神秘境界之前，必须经过由下到上的等级的象征意义的熏陶，象征意义是达到神秘境界的梯子。
但这些观点并无具体所指，公元5世纪前后偶像崇拜没有遇到障碍，没有必要为圣像的象征作用辩护。
公元726年，利奥三世颁布第一个禁止偶像崇拜的法令，各种类型的宗教艺术在东正教中都遭到禁止，并导致对现存艺术品的大规模毁坏，数以千计的教士逃向西方。754年的君士坦丁堡的宗教会议认为，具有光荣人性的基督，虽然不是无形体的，却崇高到超越于感官性自然的一切局限和缺点，所以他是太崇高了，决不能通过人类的艺术，比照任何别的人体，以一种尘世的材料绘为图像。
半个世纪后，世俗政权转向亲偶像崇拜；9世纪初，第二次反偶像崇拜更狂热地发生。但842年以后，亲偶像崇拜终于获得胜利。东教会也采取了一种与格雷果里、查理曼相近的规定。一个多世纪的偶像崇拜之争，本质是教义之争，却决定着艺术的命运。
反偶像崇拜者希望改造宗教仪式，破除盲目崇拜和亵渎神明的行为。其理由一是不可能，神是无法用形象来表现的，任何画像都无法揭示神的本质；二是不应当，形象化意味着混淆神俗，崇拜偶像不合情理。这一观点可以作两种解释，宽和一些的是反对偶像崇拜；偏激一些是禁止一切偶像，并动员人们破坏一切偶像。从神学理论上看，反对派的论点更符合原教旨，但正因为他们过分理智，过分注重宗教的纯粹性，所以他们不可能获得更多的支持。这一观点可以理解为柏拉图思想的延伸：精神性的东西是不能用感性的形式加以再现的。
支持偶像崇拜的观点符合常识，对于大多数普通信徒来说，不仅通过言词，而且还通过可见的圣像来领悟圣灵，一方面他们不可能具有神学家们的理论信念，另一方面，他们也需要一个具体的神像供其膜拜。如果说反对派过分强调神圣与世俗的二重性，那么支持论者则突出两个世界的沟通与联系。耶稣圣像就是以他的人的形象而不是以他的神的本质予以描绘的，与上帝的纯理性统一是不可能的，人的肉体存在使人不能不依赖肉体而达到圣灵。再抽象的真理也只有通过知觉形式才能获得。既然上帝在可见的事物中显现自己，那么可见的事物就不纯粹是物质性，它体现了精神的意义。
但支持偶像崇拜的代表、大马士革的约翰（Johannes Damascenus，约675─约749）的观点有更深一层的意义。约翰的名言是，没有一个人的天性里不包含着上帝存在的知识。但这并不是说每个人都有关于上帝存在的实际知识，那些天性未被发挥或被败坏的人就是不承认上帝存在的愚人，因此“上帝存在”是需要证明的知识。我们所知的是感觉到的变动的东西，通过变化而产生的东西是被造的，所以我们知道的东西是被造的，由此推知它们的创造者存在。“存在”的本意是“是”，肯定上帝的存在应验了上帝所说的“我是我所是”这句话，但并没有回答上帝究竟是什么，所以人们只能用否定性概念如“非生”、“不动”、“不朽”、“无形”、“无限”、“不可知”等等来回答，它们都不是对本质属性的肯定性陈述。约翰一方面否定人类可以通过语言、概念来认识上帝的本质，另一方面又肯定感觉直观可以体察上帝。在他看来，感觉直观比思维概念更高的认识阶段。视觉对象就是“无字的书”，人类只能通过偶像在精神与上帝融合。在宗教的意义，上帝只能通过偶像而被认识，舍此别无它途；引申到美学上，他区分了感性直观与概念思维，并认为前者比后者更能认识对象本质性的东西，因此宗教体验与审美经验而不是概念思维更为接近。在后来的美学史上，类似的观点经常出现。
支持偶像崇拜的理由，其实是由普洛丁、狄奥尼修奠定的。高级存在流溢出低级存在，低级存在是高级存在的映像，这就意味着，基督的画像就是他的流溢物，画家所画的并非他想象中的上帝，而就是上帝本身。画像是原型的真正模样，它分有原型，有超自然的力量。从此还可以引申出画像与事物的关系：世界是上帝创造的，所以它也是上帝的映像，描绘神的画家完全可以借助存在物的形状。上帝就在他的画像之中，人们看画像就是看原型。他们的巧妙言辞是：我主慈悲，既然能借基督的凡胎肉身出现于凡从之前，那么，他为什么不愿降临于我们能够目睹的圣像之中呢？我们不像异教徒那样膜拜偶像本身，而是通过圣像对上帝和圣徒表示我们的一片敬畏之心的。这就是说，绘画不是自然的简单摹仿，它所描绘的是超验的原型；但绘画又离不开现实的自然，因为自然是原型的流溢，除却自然，我们不可能把握超自然的存在，唯灵主义与自然主义可以统一起来，感性形式可以表现超感性的内容和意蕴。
偶象崇拜论争的双方对神圣和世俗两个世界的存在都不怀疑，差异在于两个世界的关系。支持偶像崇拜者们坚持感性形象能够也应该描绘神圣的、精神的世界，艺术必然具有象征意义；反偶像崇拜者则认为艺术不能描绘神圣的、精神的世界，它只能属于世俗的、感性的世界。就支持、保护、推动了当时的宗教艺术来说，支持偶像崇拜论者功不可没；从美学效果看，反偶像崇拜论似乎更有价值。因为支持偶像崇拜论把艺术规定为“原型”的表现，使艺术沿着象征、寓意、抽象的道路上发展，丧失了自然性、现实感、人性的生动性，走到神秘主义；反偶像崇拜论者的结论则是自然主义的，上帝自是上帝，艺术自是艺术，上帝无需借艺术显现，艺术也无能显现上帝。这样艺术反倒可以保持自己的对象和空间。在偶像崇拜论争之前，拜占庭社会只有宗教艺术，反偶像崇拜引起了对宗教艺术的毁坏，皇帝们转而支持世俗艺术。康斯坦丁五世在一座教堂里用飞鸟、孔雀、仙鹤的画像代替了基督生活的画像，禁止偶像崇拜的结果是现实主义、自然主义的绘画的崛起。
当然，从长远的观点看，支持偶像崇拜论者在宗教的范围内突出了艺术可能具有的象征意蕴，使提高了艺术的表现力，这又是中世纪对艺术的贡献了。
因此，中世纪美学按地域可以分为两种：东欧即拜占庭美学；西欧即拉丁美学；按类型或时间可以分为三种：在东方以大巴兹尔为代表、在西方以奥古斯丁为代表的“教父美学”（约2世纪到4世纪）；“黑暗时代”（455年到10世纪）；以东方的狄奥尼修斯为代表的神秘美学；以阿奎那为代表的“经院美学”（10世纪到13世纪）。综合这两种划分，本书以三章篇幅分别介绍拜占庭美学、奥古斯丁美学、经院美学。考虑到中世纪与古代的巨大差异，首先对中世纪美学的背景和特征作一简单介绍。
第二编 天路历程
第9章 奥古斯丁：从审美到宗教
我只知道：自从我见到你，
世界的骚乱就消散如梦，
而神秘的天国的甜蜜
就永远留驻在我心中。
──（德）诺瓦利斯《宗教歌》
公元430年，在外族围攻希波城的混乱中，奥古斯丁溘然长逝──这是一个具有象征意义的事件：他后期目睹的罗马帝国的衰败以及410年罗马的陷落，都坐实了他在《上帝之城》中的预言。
奥古斯丁（Aurelius Augustinus，354─430）是教父思想的集大成者，他的著作（包括自传、哲学著作、神学著作、反异端著作、圣文注释和布道五类）是神学的百科全书。他早期的著作《论美与适宜》（380）和晚期的《论音乐》（388─391）是专论美学的，但前者早佚，评论他的美学，主要依据后一本著作及《论秩序》（386）、《忏悔录》（397─400）等。奥古斯丁生逢一个历史─文化转型的时代，他的一生反映了也促进了这一转型。他的美学在贩依宗教前就已形成，皈依后进行了自我清洗和自觉转换，但并未完全断裂在这方面，他与东西方的其他教父们一样。
一 古代成分：数和节奏
古代美学家都是美的客观者，在对象中发现美、确定美的基本要素和特征，是他们的主要工作。奥古斯丁受到普洛丁的启示，对审美态度、审美经验更感兴趣，但他还是首先把美的客观性明确提了出来。审美快感的存在证实了美的独立性、客观性，我们观照它，却没有创造它。这个问题是这样出现的：究竟事物是因其给人以快感才美，还是因为美才难事人以快感？奥古斯丁回答说：它们之所以给人以快感是因为它们美。
在发现人们对美的客观性犹豫时，奥古斯丁提示说；美是因为各部分彼此相似，并以某种方式结合在一个和谐的整体里。《忏悔录》回顾他曾广泛观察了各种美，最后在《论美和适宜》中，循西塞罗对美作了这样的规定：美是事物本身使人喜爱，而适宜是此一事物对另一事物的和谐。换言之，事物本身的和谐为美，事物之间的和谐为适宜。就美来说，和谐意味着整体，当各部分处于适当的关系时，整体就产生了，在孤立状态上令我们不快的事物，如果被置于整体中考虑，就会给我们以极大的快感。美不是由各个组成部分而是由这些部分的相互关系组成的，整一和秩序是一切美的形式。事物的各个组成部分要具有一种尺寸才能构成和谐的、有秩序的整体，尺寸取决于数。奥古斯丁发现，那天空、陆地、海洋以及充塞其间的一切，当空照耀的、地上爬行的、天上飞的、水中游的，所有这一切所以有形式，就在于它们都有数的尺寸，没有尺寸，它们就不复存在。奥古斯丁像毕达哥拉斯学派一样，把数当作存在的依据，也是美的依据。其结论是：快感生于美，美取决于形状，形状取决于比例，比例取决于数，这是一个综合了古代美学的推论程序，尺寸、形式与秩序此后成为中世纪美学的共有公式。
为奥古斯丁如此推崇的“数”就是相等。对此，他说了一大段话：美的事物以其数给我们以快感，而在数中，相等是不可或缺的，因为它存在很多被公认为是美的可见形式中。相等之所以美，在于它与我们的眼睛、与我们的天性相符合，没有任何可感物不以其相等或相似给我们以快感。哪里有相等与相似，哪里就有数。
在毕达哥拉斯的意义上，数纯粹是一种量的关系，但后来斯多葛派和西塞罗赋予它以质的意义：各部分的适当关系。奥古斯丁以数作为美的本质，但他越来越强烈的宗教感情，使他不能仅仅在外在关系、或仅仅是量的意义上来理解数，他的数是一个极为广泛的概念，直至在一定程度上放弃了数。这一方面表现在他把节奏的视为美的源泉，节奏不是如古代所理解的那样是数的关系，而是包括视觉节奏、形体节奏、心灵节奏、人身节奏、感觉与记忆的节奏、个别现象无常的节奏和宇宙永恒的节奏等等；另一方面他也注意到美与不相等、差异、对比的关系，这些因素有助于产生事物的美，他说世界的美存在于对立事物的对比中，甚至还说过任何事物的美，都来自对立或对比。
在奥古斯丁定义美时，特别把它与“适宜”（也即适当）区分开来，这是有实质意义的补充。他是第一个把这两者区分的人，举的例子是两个，一是物体的部分适合于整体，二是鞋子适合于双足，其特点是有某种实用的因素，具有相对性，相对于不同目的而言，同一事物既可以是适当的，也可能是不适当的，但被定义为美的秩序、和谐、节奏却总是美的。这样，他从美中排除了善、效用、目的等因素，也否认了美的相对性，把美限制在事物自身。
奥古斯丁上述观点都有古代的渊源，他对之进行了加工、提炼、区分，具有一定的总结意义。比较新颖的是，他研究了审美经验，第一，区分了审美经验的两种成分，一是直接的、感官的知觉，它们是色彩、音响唤起的；另�
