［单世联］西方美学初步1-第19章

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！


觉主体与知觉客体之间存在着和谐的话，知觉就提供愉悦，和谐是美的根源。复次，怜悯有三种，即美的东西的愉悦、合适东西的愉悦、促进健康的东西的愉悦。视觉的愉悦在美，听觉的怜悯在合适的声音，味觉的愉悦在促进健康的东西。这就把审美愉悦与其他愉悦、把审美价值与其他价值区分开来，强调了知觉在审美中的作用。

　　　　波那文都认为艺术作品发自艺术家的内心，在艺术家实现与赋予形式之前，就作为观念存在于那里了。正因此，艺术的再现就不是对外部对象的再现，而是对艺术家心中的非物质的、内在的观念的再现，艺术作品的价值存在于它于它与艺术家的观念的相似性中，而非存在于与外在现实的相似之中。绘画不仅是摹仿，而且是表现，因为他的描绘和刻画是依照心中的观念进行的。所以，艺术作品可以与现实相关，也可以仅仅为了自身的缘故，它可以根据自身的原因来评判，而并不一定要顾及它所再现的对象以及它是如何再现对象的。这样绘画就有两种美，即对事物的美的描绘与对美的事物的描绘，它们有不同的“美的依据”。

2、托马斯主义

　　　　多明尼克诞生了经院哲学的集大成者托马斯·阿奎那，在讲他之前，不应忘记他的老师、“全能博士”大阿尔伯特（Albertus　Magnus，1200─1280），他大量评注了亚里士多德的著作。大约是1250年，他在科隆发表有关狄奥尼修《论圣名》的讲演，由于他评述的内容是关于美学的，也就帮助了阿尔伯特形成自己的美学。

　　　　阿尔伯特是个有独创性的哲学家，但他没有专门研究美学问题，所以他的美学观是调和的。承古希腊而来，认为物质的美以三种因素为基础：比例、大小和色彩；承新柏拉图主义而来，他认为一切都与美有关，只有完善的、神圣的美才是真正的美；美在最一般的意义上以明亮和清为基础。根据伪狄奥尼修斯的观点，他综合古希腊的比例和柏拉图主义的明晰，他认为一切美都基于比例和明晰。较有创见的观点，是他受到亚里士多德形式与质料关系的启发，把亚里士多德本质论意义上的形式与新柏拉图主义和伪狄奥尼修斯的明晰等同起来，即当事物的本质通过其外观而折射出来时，事物便是令人愉悦的和美的。由此规定的美就是：照在有比例地构成的物质各部分之上的形式的闪光；或形式的明晰照着事物的各部分；或形式的辉煌。事物的统一取决于形式，美使赋予了统一，从而美在形式的观点就不是形式主义的。

　　　　阿尔伯特有许多学生，最著名的是托马斯·阿奎那（Thomas　Aquinas，1224/1274），学生强调了老师思想中的亚里士多德的成分，把经院哲学建构成一个最为严整的体系，成为经院哲学的伟大代表。

　　　　阿奎那没有关于美学的著作，但在对狄奥尼修的《论圣名》的评注（约1260─1262）和《神学大全》（1265─1273）两书中简洁而又明确地发表了他的美的见解。

　　　　《神学大全》中对美有两种定义，都是在与善的比较中作出的。

　　　　第一个定义是，美与善是不可分的，因为二者都以形式为基础。但美与善毕竟有区别，因为善涉及欲念，美却只涉及认识功能；因为凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的。所以，美在于恰当的比例，感官之所以喜爱比例恰当的事物，是由于这种事物在比例适当这一点上类似感官本身。感觉是一种对应，每种认识能力都是如此。认识须通过吸收，而所吸进来的是形式，所以严格地说，美属于形式因的范畴。

　　　　第二个定义是：美与善一致，但是仍有区别。根据美的定义，见到美或认识到美，这见或认识本身变可以使人满足。因此，与美关系最密切的感官是视觉和听觉，都是与认识关系最密切的为理智服务的感官。我们只说景象美或声音美，却不把产这个形容词的加在其他感官（如味觉和嗅觉）的对象上去。由此可见，美向我们的认识功能所提供的是一种见出秩序的东西。总之，凡是只满足欲念的东西叫做善，凡是单凭认识就立刻使人愉快的东西就叫做美。

　　　　这两个定义都可以为现代读者所接受，在定义方法上，它们都从美与善的区分入手。第一个定义突出了“一眼见到”，第二个定义突出了“凭认识”而使人愉快。美是认识的形式，善是欲念的目的，为了使善的欲念得到满足，我们必须具有善的东西；而要满足对美的东西的愿望，我们只要具有美的东西的形象就足够了。带不带欲望，有没有外在的目的，是美与善区分的关键。美感是对形状的直觉，不是快感，不杂有任何功利目的。这是对爱留根纳等人的响应。

　　　　其次，在感性与理性、主观与客观的统一确定审美的特殊性。对美的认识既感性的又理性的，非所有的感官都能把握美，比如我们所闻到的和尝到的东西就与美无关，只有视觉和听觉能感受到美，因为它们最具有认识性，同理智的关系最为密切。他把这一点视人和动物相区别的特点之一。他说的感官，不只是要获得生活必需品，象感官在其他动物身上那样，而且还与认识有关。其他动物对感官对象不会引起快感，除非这些对象与食物、交配有关，但人能只从对象本身的美得到愉快。比如一头狮子见到牡鹿会感到愉快，因为他可以有一顿美餐，而人欣赏牡鹿所体验到的愉快却主要是由于各种感性印象的和谐。其次，感官之所以喜爱美，是由于在比例适当这一点，主客体有一种对应关系和亲和力，这是一种不涉及对象内容的形式感。

　　　　比较。这两个定义还是有差别的。第一个定义说明事物当其使人愉悦时便是美的，第二个定义说明事物当观看它的行为使人愉悦时才成为美的，前者是客观的，后者是主观的。《神学大全》中更多的言论表明阿奎那的观点在第一个定义中得到更确切的表达，如“物体的美在各部分的比例与色彩”；“人体的美在于它具有成比例塑造的各部分以及色彩的某种明快”等等，但对“看”、“认识”的强调，表明他把美置于一种客体优先的主客体关系中。在古代人看来，美是并不暗含主体的一种客观的性质，巴兹尔提出了一种关系论的美的观念。阿奎那认为使人愉悦是美的属性，那么除非有了它使之愉悦的主体，否则美就无法存在。然而，由此不能推断阿奎那认为美在主观，因为离开了能够产生愉悦客体，美也是不可能存在的，他仿照奥古斯丁的说法，主张美之所以美，并不是因为我们爱它，勿宁说，我们之所以爱它，是因为它是美的和善的。如果硬要划线，阿奎那属于美的客观论者，但他确实拓展了对审美主体的认识。

　　　　这三方面的内容此前都有人说过，但阿奎那把它们融为一体，成为中世纪美学的定论。除此之外，在《圣名论》注释的第四章和《神学大全》第一编中，阿奎那还提出美的三要素理论，第一是事物的完整或完美，因为的缺陷的东西其结果必然是丑的；第二是恰当的比例或和谐；第三是明晰，具有鲜明色彩的东西才被称作是美的。这就把从古希腊到他之前的美的要素统一起来，实际上提出了关于美的定义的一个总结。这一总结影响之大，爱尔兰现代主义作家乔伊斯在《一个青年艺术家的画像》还念念不忘。

　　　　关于完整：完整与完善是同义词，完善的意思就是事物本应具有的一切属性无一欠缺地同时显现，有欠缺的事物就是不完善、就是丑。阿奎那说人类形体中有两种丑，一种是肢体上的残缺，二是部分与整体的适当比例，两种都是不完善。就完整与完善同义而言，完整的意义就是事物与自身性质之间的一种协调，它实际上也是一种比例关系，可能是基于这一点太重要，所以他专门列为一条。

　　　　关于比例：经院论者的比例概念要比古希腊人的概念更为宽泛。毕达哥拉斯派主要从量上理解这一概念，所以他们只在物质的东西中见出这种比例。阿奎那的比例是广义的概念，即一部分与另一部分的关系。包括量的比例、质的比例、自然物的比例、精神世界的比例，包括事物本体结构上的关系，如形式与质料的关系；还包括事物与其自身的关系，亦即其内在的和谐。比例何时为“恰当”？阿奎那的回答是当它与目的、自然、本质相符的时候，用亚里士多德的话说是当它与事物的形式相符的时候。形式，在它与给定事物的本性相符的时候，便事物成为美的。所以“恰当”不是算术上的比例，也不是无论在任何客体中都会产生愉悦的那种混合的比例。在这个意义上，人的美不同于狮子的美，成人的美不同于孩子的美，精神的美不同于肉体的美，一种物体的美不同于另一种物体的美。

　　　　关于明晰：明晰在阿奎那这里，既取其字面意义，如明快光艳的色彩，也取其象征意义，如精神的明晰。承大阿尔伯特而来，阿奎那的解释是：一件东西的形式放出光辉来，使它的完美和秩序的全部的丰富性都同于心灵。如果说完整和比例是一种体现上帝造物完美的宇宙秩序，那么这种超越的经验如何自我显示？明晰出自上帝之光，光不是物质，而是物体内部照亮自身的一种特质，当它遇到不透明的物体时，光不是穿透过去，而是生成这物体自身的光泽和色彩。完整与比例因为光才显现为现实形式。

　　　　在“比例”的意义上，美是由事物的现象决定的，当现象与其本质相符号的时候；在“明晰”的意义上，美是由事物的本质决定的，当本质这外在的现象照射出来的时候。这样，美就在事物之中，而不在其含的喻意之中。至于“整体性”，塔塔科维兹认为不太重要，因为它可以包含在比例之中，如果一个事物具有恰当的比例，各种成分之间有着正确的关系，那就没有哪个成分是会缺少的。

　　　　阿奎那没有读过亚里士多德的美学著作，但他受到亚里士多德经验论思想的启发，在美学中以亚里士多德式的经验概念取代他的前人所使用的理念的、柏拉图式的美的概念。中世纪美学的主要源泉是狄奥尼修和奥古斯丁，接受这一传统的中世纪美学家不大注意尘世的美，但阿奎那虽然称颂超验的美，却建立在尘世的美之中。他对美的理解，不是基于绝对的、理想的和象征的美，也不是基于完善或一般的美好，他总是以创造物的美作为起点，由创造物的美类推出完善的美，他偏好具体的东西，偏好适度与平衡。即使在对狄奥尼修的评注中，他也强调了美的多样性以及精神的美与物质的美之间的区别。他恢复了已被忘却的观点，使有疑问的观点得到论证，使凌乱的观点系统化，成为中世纪美学最为精辟的阐述者。

三　　但丁：向中世纪告别

　　　　但丁（Dante　Alighieri，1265─1321）的《神曲》是继荷马史诗之后最伟大的诗歌。这位大诗人接受了阿奎那的神学和宇宙论，他的《神曲》和两部散文体著作《飨宴》、《论俗语》是一般美学史都会写到的。

　　　　美在于和谐与明晰，美在概念上而不是在存在上与善相区别；在可见的美之外还有一种精神的美；完善的美只见之于上帝，上帝的恩惠放射出永恒的美，肉体的美和心灵的美都在各部分的适当秩序──但丁的这些观念都是经院美学所有的。《神曲》以最高的艺术境界表现了中世纪的世界观，《天堂篇》第3歌是中世纪美学的形象显现：

在那又澄澈又崇高的幽光的生命里
　　我看到了三个圈环，三个圈环
　　有三种不同的颜色，一个容积；
第一个圈环仿佛为第二个所反映
　　如彩虹为彩虹所反映，第三个象是
　　相等地从这两者里面发出的一片火光。

　　　　但丁的重要概念是“爱”。中世纪的游吟诗人将爱看作是一种精神需要，使这个心灵化了；伪狄奥尼修斯和其他哲学家使这个概念成为一种宇宙力量，成为一种塑造世界并使我们走向上帝的力量。但丁也认为爱是世界的动因，《天堂篇》的结尾说：

要达到那崇高的幻想，我力不胜任；
　　但是我的欲望和意志已像
　　均匀地转动的轮子般被爱推动──
爱也推动那太阳和星辰。

爱还是自然美与艺术的源泉，《天堂篇》第13歌：

但自然决不造出这种完美的事物，
　　它创造万物，犹如一个艺术家，
　　艺术虽熟练，手却不免发抖。
因此，若是“第一权力”以炙热的爱
　　和明亮的双眼，作好安排，加盖印章，
　　那里就能产生完美无缺的事物。

《神曲》是了解中世纪文化和美学的最好教材；但丁关于诗为寓言、有四重含义的说法也是中世纪艺术观的概括。

　　　　不过，但丁的地位却在他率先表达了一些近代思想。比如在只关心永恒美的中世纪，对自然美和艺术美一般不太重视。阿奎那已经认为自然美虽未达到永恒美，但却有着自己的美。但丁也认为一个物体如果完美而恰当地构成，它就在整体上和部分上都是美的。他还把阿奎那对自然美的热情转向艺术，认为艺术再造着上帝所创造的自然。《地狱篇》第11歌：

艺术尽可能地摹仿自然，
就像徒弟摹仿师傅一样
因而你的艺术
距上帝只差一个等级。

所以诗的地位并不像中世纪认为的那样无足轻重。在《飨宴》中，他把文艺作品中的美与善区分开来，认为每一部作品中的善与美是彼此不同各自分立的。善在于思想，美在于词章雕饰。尽管他的目的是强调《飨宴》内容的善，但把美与善区分而论，却是一个新的思想。另外在《论俗语》中，肯定了意大利方言对于拉丁文的优越性，希望通过“光辉的俗语”使文学接近自然与一般民众。这都是具有近代意义的。

　　　　但丁是中世纪的最后一位诗人，也是新时代的第一诗人──当他把艺术的概念与美的概念联系在一起的时候，他已经在轻叩文艺复兴之门。
　
　
　

　

第三编　　　近代转换

第11章　　复兴的光芒

这时涌现出最初的曙光！
像行云裹住的绒毛一样，
钟锤在各处钟楼上挥动，
织着颤巍巍震动的金网。

更快了，更亮了。曙光膨胀得
极其巨大。──它终于胀破，
太阳向各个屋脊上扑来，
贪婪地，仿佛蔓延的烈火。
　　　　──茨威格《威尼斯日出》

　　　　文艺复兴是现代文化的起点，但它的性质仍然是难以理解的，它对哲学没有贡献，在奥卡姆（Ockham，死于1348）与笛卡尔（生于1596）之间没有第一流的哲学家，它对科学的贡献也是生人生疑的，它的不朽建立在艺术与政治上，像莎士比亚、达·芬奇和马基雅维里这样的人才是文艺复兴的代表。

　　　　在美学方面，这一时期也没有深刻独创、系统丰富的理论著述，它的主要意义是建立了现代文艺的基本范式。

一　　古今之争与西方美学的特征

　　　　中国人信而好古，早在“轴心时代”的孔子已述而不作，以解释文武周公的礼制和文化为理想。现在看来，复古并非中国人的专利，西方也是如此。

　　　　文艺复兴时代的思想家把历史分为三个时期：希腊罗马的古典时期，它被看作是哲学和艺术的黄金时代；愚昧和迷信的中世纪，它是黑暗时代，以及第三个时期，他们自己的时代。文艺复兴是个自我意识的“近代”，它看到了自己与过去的决然裂。

　　　　然而这个时代又以“复兴”命名，“复兴”的本义是“