［单世联］西方美学初步1-第22章

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释为两个相互对立阵营的冲突，一边是洛克、贝克莱、休谟为主的英国经验主义，一边是以笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨为中心的大陆理性主义。这一模式长期主宰了对哲学史的研究，然而晚近的研究越来越清楚地显示出虽然它们在许多重要的问题上存在差异，但在目标和方法上都没有根本的差别。它们都肯定知识的标准是理性而不是天启或权威而言，真正的知识是由全称判断所组成，思维的目的是制定真理的体系，其中各命题在逻辑上都相互联系，它们同样承认，经验世界是哲学的对象，哲学必须解释经验世界。它们的差别在知识的起源问题，理性主义认为真正的知识不可能来自感觉或经验，而必然在思想或理性中有其基础，真理是理性天然所有或理性所固有的，确实的真理起源于思想自身；经验主义否认有与生俱来的真理，一切知识都发源于感觉和经验，所以没有必然的真理，只有或然的知识。

　　　　　以笛卡尔命名的理性主义并不是铁板一块的哲学主张，而是一组重叠的看法和观点，大要有四个方面，一是对诉诸感觉的某种警告，是相信正确使用理性能使我们超越朴素的、常识的世界观；二是把宇宙看作一种有序的体系，其中每一方面原则上都能为人的理智所理解；三是为数学固有的清晰性和确定性所吸引，相信它是建立完善的统一的知识体系的模式；四是相信自然界的必然联系，认为科学真理和哲学真理必定指涉在某种意义上无法改变的东西。

　　　　艺术和审美问题也要受到规则的检验和衡量，只有通过理性的考察，才能证明艺术也包含有纯正的、永恒的和本质的内容。显然这种内容不可能是个体差异很大的情感，不可能是日常生活经验，艺术必须建立在坚实的理性基础上。

一　　一个没有美学的美学家

　　　　笛卡尔（Rene　Descartes，1596─1650年）是个理性的普遍主义者，他的基本思想在《方法谈》中已经表达清楚：善于判断和辨别真伪的能力──这就是人们所说的良知或理性──在一切人之中生来就是平等的。但他不多的美学言论却反映不出他的理性主义。

　　　　在《音乐提要》（1618）一文中，笛卡尔认为美与愉悦性相联系，愉悦就是志趣相投，或者是刺激与反应相当；音乐中的情感与激情与人心灵中的情感与激情一般是相似的，“同声相应”的自然法则可以大体说明音乐的作用及人对声音的爱好。1630年，在给神父梅尔逊的信中，他说美在许多方面与对一种声音的喜爱超过对另一种声音的喜爱相似，两者都关系到个人不同的判断，审美爱好常常取决于“偶然的联想”。按照他的看法，那种既不使人厌烦也不使人疲劳的事件与安排、音程与节奏是令人愉快的，美是一种平稳的刺激，审美感受始于感觉，感觉引起神经的兴奋，这种兴奋由于化成了一定的量度并体现在使整个人体保持平衡的比例中，因此是有益的。他的结论是凡是能使最多数人感到愉快的东西就可以说是最美的，很明显是经验论的、相对论的。体现笛卡尔理性主义的特征是，他认为音乐中一定的比例与均衡的美，最终要依赖于它能够从数学上获得论证，想象力其实是理性的奴仆。《音乐提要》中充满了数学分析，图解式地陈述音调和音程的条理性以及二者之间关系，这是笛卡尔以理性主义的态度对待一切知识的一种例证。另外在《论巴尔札克的书简》中，他特别欣赏巴尔札克“文词的纯洁”，与他在《方法谈》中强调理性掌握的真理必须明晰地呈现出来，不容有丝毫怀疑的观点是一致的。

　　　　笛卡尔并没有自己的系统美学，但他和理性主义哲学饱含了一种美学理论大致轮廓。如果的统一性是知识的本性，那么美学就不能仅仅是经验的观察或随意堆砌的规矩，而应认识到艺术的纯特征和基本原则，它不应当被千差万别的艺术对象引入歧途，而应该把握艺术创作的本性，只有把各种艺术借以表现自身的各种各样的、表面上是异质的形式还原为一个单一的原则，并用这种原则来确定和推演出这些艺术形式时，美学才能使各种艺术具有内在的整体性和必然性。这就为17、18世纪的美学指明了方向：正如一切自然现象都受一定的原则支配，清楚地阐述这些原则是自然知识的最重要的任务一样，艺术也应如此。

　　　　笛卡尔的理性主义受到科学特别是对数学和物理学的哲学论证和支持。对于他，数学才是清晰的和确定的知识的模式，它一步步地从一个不容置疑的结论推向另一个。人们只要反省一下就可看到，除了数学以外，其它被称之为知识的东西，都是不确定的，没有体系的，并且不为任何共同的证明方法。所以首先要为混乱的哲学和物理学引进明晰一致的数学演绎方法，因为只有通过体系和方法，知识才能建立在可行的基础上。哥白尼、伽利略、开普顿和牛顿等开创的现代物理学是一切科学的榜样。理性时代所有伟大思想家，都试图把数学证明的清晰性引入知识的所有部分，他们大多没有放弃对幻想、想象、情感等领域的轻视，强调理性在各种领域中的贯彻，科学方法越是成功，哲学越是能够得到自我论证，它就越是要使艺术也具有内在的、另一种形态的理性和可信性。洛克对幻想作品表示气愤，莱布尼茨听说英国诗人德莱顿因为翻译维吉尔得到一千英镑，就希望天文学家哈雷能有高四倍的收入，牛顿能有高十倍的收入。培根的态度模糊一些，他把人的智力分为记忆、想象、理性中，分别对应于历史、诗歌和哲学，他承认诗歌与人类的精神有一和之处，科学与哲学明显高于诗歌，在更多的时候，他认为想象只是记忆与理性之间的信使，与其说是严肃的工作，不如说是精神娱乐或游戏。所以，对想象表现出来的是一种温良的宽恕。

　　　　在这种重科学（数学、物理学）证明、轻想象艺术的背景下，17世纪的理性义和经验主义对文艺的评价都不太高，然而也正因为如此，法国批评家坚持在理性而不是在想象力的基础上建立美学理论，英国哲学家在理性之外发现了审美心理的特征。美学之于他们，或许是意外的收获。

二　　布瓦洛：新古典主义法典的制定

　　　　路易十四时代（1643─1715）的法国是全球乃至整个文明世界的璀璨明亮、气势磅礴的中心，近代君主专制达到高峰，等级森严，排场宏大。“法兰西学院”根据中央集体权的要求制定全国文艺规范，以为政治服务为中心。朱光潜先生把它概括为一切都有一个中心的标准，一切要有法则，一切要规范化，一切要服从权威。正如伏尔泰在他的《路易十四时代》中说的，在修辞、诗歌、文学、道德以及供人娱乐消遣的书籍等方面，法国人在欧洲是法则的制定者。作为拉丁民族，路易十四的法国以古罗马的继承者自居，政治法律机构和文艺都自觉仿效古罗马，新古典主义是拉丁古典主义。古罗马有贺拉斯的《诗艺》，17世纪法国有布瓦洛的《论诗的艺术》。

　　　　　布瓦洛（Nicolas　Boileau─Despreaux，1636─1711）的《论诗的艺术》（1674）是新古典主义的法典，这本书没有什么独创的地方，但他的清晰、他的稳健使能够把新的时代要求和美学趣味作出更透彻、更明确的陈述。

　　　　《论诗的艺术》的大部分内容都是贺拉斯和文艺复兴时期以来批评家的基本观念，但布瓦洛是按照“理性”的尺度来重述这些观念的。第一章就开篇明义：

首先必须爱理性：愿你的一切文章
永远只凭着理性获得价值和光芒。　

情节的进行、发展要受理性的指挥。

　　　　　“理性”也就是“良知”，是普遍人性。由于来源于理性、归依于理性，文艺有其普遍标准。在《朗吉努斯〈论崇高〉读后感》中，他认为只有后代的赞许才可以确定作品的真正价值，古希腊罗马的作品之流传不绝，说明他们的发现了、抓住了普遍的东西，经得起时间检验。他甚至说如果你看不出他们作品的美，你不能因此就断定它们不美，应该说你瞎了眼，没有鉴赏力。古典就是理性，摹仿古典就是运用人们曾经发现的最好手段去表现普遍人性。

　　　　以理性和古典为准绳，包含下面几点：

　　　　1、理性意味着规范、得体、和谐、典雅：

不管写什么主题，或庄严或谐谑，
都要情理与音韵永远互相配合，
二者似乎是仇敌，却并非不能相容；
音韵不过是奴隶，其职责只是服从。

不管你写的什么，要避免鄙俗卑污：
最不典雅的文体也有其典雅的要求。

累赘的无及的细节你应一概不要。

布瓦洛反对粗俗的风格，也反对矫柔造作和尖刻。他要在幻想、情感的领域中，作维护理性秩序的努力，具体地说，他还针对文艺复兴后巴洛克时期的“哥特式的野蛮”，认为巴洛克艺术缺少修养和优雅，对科学和方法一无所知，所以要抛弃流于极端和陷于低级趣味的个人主义，建设一个新的秩序严谨的文学时代。

　　　　2、理性即是自然，所以服从理性与摹仿自然是一致的。

你们唯一应该钻研的就应该是自然

切不可乱开玩笑，损害着常情常理：
我们永远也不能和自然寸步相离。

但他的“自然”，并非外在事物和对象，而是普遍人性。这种人性又不是人的自然感性，而是先验的良知，也即理性。这种自然，也不是真实的自然，而是加工过的“美的自然”。布瓦洛不喜欢纯粹的自然，他的审美趣味是：

我宁爱一知小溪流过细软的沙上，
徐徐地蜿蜒流过那开花的草场，
而不爱泛滥的洪流像骤雨一般翻滚，
在泥泞的地面上夹着砂石而奔腾。

就像凡尔赛宫的园林，具有顺从人意的纯朴性、逻辑推理的坚定性和数学运算的正确性。

　　　　3、理性即是真，即是美。布瓦洛的《诗简》第九章说：

只有真才美，只有真才可爱；
真应该到处统治，寓言也非例外：
一切虚构中的真正的虚假
都只为使真理显得更耀眼。

他分析自己的作品之所以受到欢迎，不是因为诗句铿锵悦耳、变化多端，而是因为真战胜了假；因这每一行诗都闪耀着真；因为真动人肺腑；因为对善恶的描写恰如其分；因为在我的诗句中，一个流氓永远不会爬上高位；因为我的心永远指挥着我的脑；因为我的心决不对读者说它没有对自己说过的话。

　　　　4、理性即人之常情，所以文艺要合情入理。布瓦洛对此有许多具体规定，如：

切莫演出一件事使观众难以置信：
有时候真实的事演出来可能并不逼真。
我绝对不能欣赏一个背理的神奇
感动有的绝不是人所不相信的东西。

你那人物要处处符合他自己，
从开始直到终场表现得始终如一。

　　　　5、理性是普遍的，因此文艺要写类型，写阿伽门农要写他的骄横自私，写伊尼阿斯是要写他对神的敬畏，每个人都有他的本性。布瓦洛几乎重复了贺拉斯对各种类型的性格特征的判断。

　　　　布瓦洛不仅指出最好摹仿哪些古代诗人，而且为田园诗、挽诗、十四行诗、警句、颂诗、讽刺诗和戏剧制定了规则。他毫不犹豫地告诉诗人应当怎样写每一行诗，定出停顿和连续的规则，规定什么时候用元音结尾的字什么时候不用。所有的条条框框都意在使诗明晰、易懂。应当说，这些主张对当时的法国诗坛确实是有实际价值的。但有一个关键的问题他没有回答，即为什么这些具体而微的规定就是合乎理性的？比如写戏就要遵守三一律：

但是我们，对理性要从它的规范，
我们要求艺术地布置着剧情发展；
要用一地、一天内完成的一个故事
从开头直到结尾维持着舞台的充实。

他说一个为法国写戏的人如果不遵守动作、时间和地点的整一律，观众就会退场。这也许是对的，但为什么法国观众的要求就是“理性”的呢？这些规则与文艺复兴时期批评家的规范很相近，但文艺复兴时代期批评家们之所以提出这些，是因为古人是这样做的；而布瓦洛之所以说要如此这般，则是因为理性与常识要求如此。“理性之向前进行常只有一条正路”，这条正路就是布瓦洛总结出来的法国观众的要求。如果说文艺复兴时期在复兴古人时还给予诗人以一定自由，那么在布瓦洛追随古人是因为他们也遵从理性与常识的要求中，就没有什么自由了。

　　　　布瓦洛还明确地表达了他的贵族趣味和标准，悲剧主人公必须是上层人物，第三等级只能在喜剧中出现，在好好认识城市，好好“研究宫廷”，俗语不能出现在悲剧中。他不满莫里哀的粗俗：

莫里哀琢磨着他的作品，
他在那行艺术里也许能冠绝古今，
可惜他太爱平民，常常把清湛的画面
用来演出那些扭捏难堪的嘴脸，
可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致。

在剧坛上我喜欢富有风趣的作家
能在观众的眼中不甘失他的身价，
并专以情理娱人，永远不稍涉荒诞。
而那些无聊笑匠则专爱鄙语双关，
他为着逗人发笑，满口是猥亵之言，
这种人该让他去用木板搭台唱演，
让他去七扯八拉迎合新桥的口味
对那些贩夫走卒耍他的低级滑稽

与布瓦洛相呼应，差不多同时建立的“法兰西艺术学院”的主要任务就是发现、制定一系列简单、确实可靠、相互依存的绘画法则。这些规则在此后差不多两百年内规范着艺术，高乃依、拉辛、莫里哀是戏剧三大家；普桑是绘画的代表。1820年2月25日，雨果的《欧那尼》在巴黎上演，法国古典主义终结。

　　　　从文艺复兴到1750年，布瓦洛以亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》为权威，重新阐述了一套文艺原理，在二百年的时间内只经历了一些无关紧要的变化。一般地说，要为文艺制定一套合乎理性、一成不变的法则是注定不能成功的；仅仅以理性解释文艺无疑过于苛刻；把“理性”、“自然”等同于某种文明状态也显得过于狭隘。深谙法兰西性格及其文学的斯达尔夫人就认为，法国人在某些方面是太文明了，它的典章制度，它的习俗风尚扼杀了人的天然状态。新古典主义的刻板、过分的理智化、说教味等，受到浪漫主义最充分的批判。然而，如果没有布瓦洛的工作，近代美学能否建立就大有疑问，在他之前的文艺复兴没有美学，在他之后，没有一个重要人物或思想与他无关。所以20世纪的批评史的权威韦勒克认为，新古典主义的目的基本上是正确合理的，它力图发现文学、文学创作、文艺作品的结构以及读者反响这几个方面的原理和规则，否定这一种尝试的必要性会产生十足的怀疑主义，造成一团混乱，终而流于整个理论上的无所作为。而18世纪思想史的研究研究权威卡西尔在《启蒙哲学》中也对古典主义作了肯定性分析。他认为，把古典主义美学引入歧途，试图为创作确立一定规则的，是古典主义的二流摹仿者，而不是它的真正创始人。古典主义美学并不自命能够直接地给人传授艺术真理，却自认为能够保证艺术家不犯错误，并出测定错误的标准。
　
　
　2005…7…8　9：51：00　　　　　　　　　　　
　
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　　　　　　　　　　　　　　第　24　楼　　
　
　

　

三　　英伦三杰：新古典主义的张力

　　　　新古典主义是一