［单世联］西方美学初步1-第25章
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第二造物主”，可以创造出第二自然，他使包括艺术品在内的一切人工制品都具有比例合度的形式，赋予它们以美。这就有三种美的形式。第一种是“死形式”，它包括自然物与人工制品，如石头、金属等各种物体的美。第二种是“赋予形式的形式”所产的美，即有理智的人所创造的艺术。这一种形式使死形式具有光辉和美的意义。第三种是“造形的普遍的自然”，即造物主上帝、自然神，它是一切美的基础和源泉，它不仅创造了形式，而且创造了“赋予形式的形式本身”。因此，它才是第一性的美、最高的美，是美的本源。这三种美组成了由低到高的“美的阶梯”，组成了和谐的宇宙整体。自然是至高无上的艺术家，宇宙是他的作品，人是“小宇宙”，可以反映“大宇宙”的和谐，创造出第二性的美。
2、艾迪生论美的功能
在艾迪生的《想象的快感》中，美是与伟大、新奇并列的三种引起快感的对象，他所讲的美，首先是我们种族和家族中各成员的美；其次是颜色的鲜明或多彩，各部分的对称与均衡，物体的安排和布局，或者是这一切的配合适宜和相得益彰。这些当然都是些老生常谈，但他对美感有新的认识，“伟大”使我们惊叹，“新奇”满足我们的好奇心，“美”则是上帝防止我们冷漠的措施，造物主要我们知道，这个世界大体上是美的，以便我们不能以冷漠和漠不关心的态度看待它的工作。
3、哈奇生论美是多样统一
哈奇生把美分为绝对美和相对美，或固有的美与比较的美两种。绝对美是指就对象本身所认识到的美，包括自然产物、人为形式、形状等，只要是就对象本身而言，并非是在对象之间进行比较，由此而认识到的美都属于绝对美。相对美是指人把某一对象与其它对象进行比较时所认识到的美。相对美以蓝本与摹本之间的符合或统一为基础，因此它主要指摹仿性的艺术品，它与蓝本的类似、符合是其美的基础，艺术美即是它摹仿的维妙维肖、逼真。
既然人能从对象本身就能认识到美，那么对象本身就一定有某种因素，使人认为它美。哈奇生以一种不太确定的语气说，凡是唤起我们美的观念的形状，似乎是那些具有多样中统一的形状，用数学的话说，美就是统一性与多样性的复比，统一性相等，美因多样性而增减；多样性相等，美按统一性增减。形式上的统一与多样之比例是构成美的客观因素。但它并不就是美，只有当人认识到对象形式的一致与变化之比例时，才能发现美。所以他反复强调一切美对某一感知它的心灵的感官而言，都是相对的，所以他总是把“美”和“美感”相提并论，美是指“在我们心中唤起的观念”，“美感”是指“我们接受此种观念的能力”。包括绝对美和相对美的分类，也是根据我们的审美认识，而不是根据事物本身。
2005…7…8 9：52：00
buteramj2
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第 26 楼
4、荷加斯论形式美的规则
荷加斯是一位画家，他从自己的经验出发写了《美的分析》（1712）一书，意在提供一把确定的、绝对的、非道德性的钥匙，揭示美的秘密。他强调，必须采用观察的方法来寻找美的原因，这就是“用自己的眼睛进行观察”，而不是“草率地效法诱人的范例”或以“先入为主的偏见”来观察。用自己的眼睛观察要求观察者把物体当作一个由线条构成的“壳儿”，这个“壳”是由连接得非常紧密的细线条组成，人的眼睛无论是从外面观察还是从内部透视，都能获得整个物体的确定的表象，即使是观察不透明的物体，也能通过眼睛的运动来组成形体的线条，获得物体形体轮廓的正确的表象。
美的基本规则是“适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸”，它们都参与了美的创造，互相补充，互相制约。其中“适应”指物体的各部分与整体目的相符合，也即形式符合目的。它之成为首要规则，在于只有它才能决定物体的大小体积及各部分比例；“多样”指物体纹样的变化，因为人的感觉喜欢变化，只是这些变化是有组织、有秩序的，而非杂乱无章；“统一”指物体各部分的统一、整齐与对称；“单纯”也就是鲜明，它与多样性结合起来，提高多样性给予人的快感；“复杂”意味着困难，可以满足人追求、探索的天性，符合人的目的；“尺寸”指物体量的大小，他倾向于大，这样才使优美增添雄伟，但要避免过大，否则会变成笨掘、沉重、可笑。六条原则其实是造型艺术形式美的法则，最重要的是多样与适应。
荷加斯考察了古代和文艺复兴时期造型艺术的线条特征，根据自己的观察，认为对象是由一个紧密联系的线条组成的“壳”，所以分析物体的美，就是分析物体的形式的美，也就是分析它所组成的线条美。组成物体的线条有直线、曲线、波状线、蛇形线等。相对而言，波状线与蛇形线可以称为美的线条，而又以蛇形线最美。从艺术史来看，几乎所有埃及的、希腊的或罗马的神像都是刻着盘绕的蛇、丰绕角或其他类似的曲线象征的，大力士赫克里斯胸像上边那两个伊赛特女神小头像上的装饰物就是如此；无言神加尔波克拉特在这方面更为突出，他的头上一边长着一个大弯角，手中拿着一个丰绕角，还有一个角横在他的脚旁。从线条比较来看，一切直线只是长度上的不同，因而最少装饰性；曲线由于互相之间在曲度和长度上有所不同，所以也最少装饰性，但波状线比任何各种线都能够创造美，因为它由两种对立的曲线组成，富于变化，因此更美更舒服，在花和其他装饰性的形体上，都可以找到这种线条。而蛇形线之所以最美，在于它灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，符合六条法则中最重要的两条，既是适应人的目的，使人的眼睛得到满足，使想象得到自由；又具有无限多样性；其次是因为蛇形线的多少是判断对象美的高低程度的标志，证据是人体较之其他物体具有更多的由蛇形线组成的部分，如骨骼、肌肉、皮肤等等，女性形体具有的蛇形线多于男性形体，所以女性形体比男性形体美。
美学史一般把荷加斯与作为几何图形、作为最高的审美标准的线联系在一起。
5、休谟论美是主客观的统一
休谟的美学是其庞大的“人性科学”的一部分。他把经验主义的感觉论推到极端，以感觉经验为知识的唯一来源。在知识论上，休谟是个硬心肠的人，他依严格的逻辑破坏了由因及果的推论，不承认有普遍必然的知识，走向怀疑论和不可知论，动摇了近代理性知识的大厦。休谟又尊重经验常识、富有人情味的哲学家，对美学和文艺问题比较关注，他指责亚里士多德之后的批评家们对美学问题议论甚多而成就较小，原因在于没有用“哲学的精密性”来指导审美趣味，而他本人所要做的，就是把其感觉论的知识论推到美学中来。在《人性论》（1739─1740）第二卷第一章和第三卷第三章和《论怀疑派》一文中，他都较多论述了美的问题。
休谟立足于经验主体，认为美不是对象的属性，而是外物的某种形状在人心中产生的效果，但他并不如通常认为认为的那样是主观论者。《论怀疑派》中注意到欧几里德曾充分说明了圆的每一种性质，但他没有在任何命题中说到圆的美。休谟认为，这是因为美本来就不是圆的一种性质，它不在圆周线上任何一部分，而只是圆周线在人心上产生的效果，是人心的特殊构造使它可以感受这种情感。所以如果要在圆周线上去找美，无论用感官还是用数学推理，都是白费力气。事物本身无所谓美不美，它们之所以美，是因为它们与主体构成的那种关系。《人性论》第二卷第一章“论美与丑”中也否认美是一种实在的东西，美的特征是，一些部分的那样一个秩序和结构，它们是由于我们天性的原始组织，或是由于习惯、或是由于爱好，适于使灵魂发生快乐和满意，产生不快的就是丑。所以，快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成它们的本质，美即美感，美感即快感。它的实际发生过程是：对象的某种性质引起人的快感，这快感引起人对对象作出美的评价。当任何对象具有使它的所有者发生快乐的倾向时，它总是被认为美的；正像凡有产生痛苦的倾向的任何对象是不愉快的、丑陋的一样。
“人心的特殊构造”、“天性的原始组织”等都是主观方面的条件；而对象各部分之间的某种“秩序和结构”是客观条件，这两方面的适合于使灵魂产生快乐和满意时，才显得美。可见美感的产生也需要外在对象的某些条件作为产生的原因，这种内外相应的说法，是关于美的理论中主客观关系论的典型论调。
休谟关于美还有一种说法，接近于苏格拉底的效用论。这句话也出现在《论美与丑》一节：如果我们考虑到，我们所赞赏的动物的或其他对象的大部分的美是由方便和效用的观念得来的，那么我们会毫不迟疑地同意这个意见。休谟的例子是，在一种动物方面产生体力的那个形体是美的，而在另一种动物方面，则表示轻捷的形体是美的；一所宫殿的式样和方便对它的美来说，正像它的单纯的形状和外观同样是必要的；在另一处他又说长满金雀花属的一块平原，其本身可能与一座长满葡萄树或橄榄树的山一样美。除了效用这“大部分的美”外，休谟还说到另一种美，这就是《人性论》第二卷第5节说的，一个以其房屋或大厦向我们夸耀的人，除了其他事情外，总要特别指出房间的舒适，它们的位置的优点。显然美的主要部分就在于这些特点，一看到舒适就使人快乐，舒适就是一种美。但舒适在什么方式下给人以快乐呢？确实，这与我们的利益没有任何关系，它之所以使我们快乐，必然是由于感情的传达，由于我们对房主的同情，我们借想象力体会到他的利益，并感觉到那些对象自然地使他产生的那种快乐。这似乎又说明美感并不一定要涉及自身直接的效用，“同情论”与“效用论”相反而成为19世纪末德国“移情论”美学的先驱。
5、伯克论美的原因
伯克对美学的思考比较全面系统，在论述美是什么之前，他认真批评了当时流行的一些美的定义。首先美不在比例，在伯克看来比例是知性的创造物，而不是作用于感觉和想象的首要原因，不是因为长久的注意与探究的才使我们发现对象的美，美无需任何推理的帮助，也与意志无关，美的出现有效地使我们产生某种程度的爱，就像冰或者水使我们产生冷或者热的观念一样；比例是被度量发现的，美决非计量的对象；而且从经验上说，很多东西在比例上都可以差得很远，并不妨碍它们同样为美。其次美不是合适，伯克说这种理论必须坚持不仅人造而且自然的物体都是由各部分与其目的的合适才成为美的，但这种理论显然没有充分考虑到经验，因为如果是为样，猪就是最美的，楔状的猪鼻，其端部带有粗糙的软骨，下陷的小眼睛，头的整个构成都适合于掘泥拱土。所以适合也不能成为美的原因。其三，美不是圆满，最好的例子就是美的女性几乎都带的孱弱和缺陷，女人的嗲声嗲气，蹒跚行走，甚至她的病态都不影响她的美，惆怅中的美是最动人的美，不圆满的却可以是美的。
比例、合适、圆满等等都是关系性概念，伯克否定它们的目的是要把美确立为对象的某些性质。《论美和崇高两种观念的根源》的第三部分第12节探讨“美的真正原因”，伯克断言：美在更大程度上是人体通过感官的介入而机械地作用于心灵的某种品质。这些品质是：第一，体积较小；第二，表面光滑；第三，各部分方向上有变化；第四，没有角状的部分，各部分融为一体；第五，具有矫弱的体形，没有与众不同的有力的外观；第六，颜色纯净、鲜明，但不很浓烈、眩目；第七，明净的的颜色，不一定浓烈，浓烈也要有变化，最好是与其他颜色相混杂。伯克强调，这些品质不像比例之类，是可以直接感知的，有其客观依据。但它们之所以美却是因为这些性质能使人在生理上感到舒畅愉快，伯克的唯物论是与他的生理论结合在一起的。
四 从自然美到崇高
17、18世纪英国经验论美学的一个主要贡献是把崇高引入审美领域，使此前甚少论及的崇高与美并列，成为审美的一个基本范畴。
“崇高”作为一个审美范畴出现在17世纪不是偶然的，其中一个重要原因是对自然的重新发现。对自然的欣赏可以追溯到很久以前，古罗马、中世纪都不乏其人，但只有在1200年以后，对自然才有了真正的、衷心的领略，并在文学中得到生动表现。但丁是自古以来第一个只是为了眺望景色而攀登高峰的人；薄伽丘、彼特拉克都是真能感受自然美的人；15世纪的佛·兰德斯派的画家凡·艾克等人以风景画揭开了大自然的帷幕，早期对自然的欣赏主要是倾心它的美，15世纪意大种利作家希尔维优斯（Sylvius AEneas）这样描写：由葡萄藤浓荫覆盖着的岩石蹬道向下通到水边，那里在峭壁悬崖间生长着橡树，画眉鸟的歌唱使它充满生机。然而，自然作为非人工产品，只有在对人表现出，或严格地说，只有在人认识到它的庞大、威力、恐怖，它的非规范性、非和谐感时，对自然的欣赏才不是随心尽兴的赏心悦目，不再是对人工制品欣赏的延伸。也只有这样，自然才能提供艺术所不能提供的感受。据卡里特在《美的理论》中介绍，最早认识到崇高的是托马斯·伯内特（Thomas Burnet）在1681年的《神圣的大地理论》中对阿尔卑斯山的论述：自然界的庞然大物是最令人赏心悦目的，除了天上的苍穹和浩涉无际的星空外，没有一件事比观看海洋和高山更使人的眼睛和精神愉快，不知这二者有一种什么伟大和庄严的东西使心灵激动，产生种种神秘感和种种遐想。海洋和高山虽然有无边的阴影，却使我们的精神得到愉快的惊奇，在这里没有优雅和娇美，而只有伟大和庄严。伯内特当然不是在自觉地提出一个新的美学范畴，但非人的自然一旦成为审美对象，就需要一个新的概念。艾迪生就认为，自然中有些景色比我们在艺术珍品上所见的更为庄严壮丽。正是在对真正自然的充分欣赏中，“崇高”才悄然诞生，与美并列而为审美范畴。所以尽管像荷马的《奥德赛》、索福克勒斯的悲剧、莎士比亚的《李尔王》都悄能算是狭义上的美，但只有在18世纪崇高概念提出之后，它们才获得了准确的归属。自然进入艺术、崇高进入美学，是历史文化变化的反映。近代以来，对自然的认识和掌握在科学进步的支持下成为可能，人类越来越多地把自然纳入自己的世界，扩大自己的审美视界。按照哈奇生的看法，为了获得审美满足，人们要征服一个新的领域，这个领域此前曾是那么恐怖、那么粗野，那么与人们习以为常的优雅的、牧歌趣味相抵触，正如艾迪生描述的：我所见的一切物体，没有更比海洋能震憾我们的想象力，这一望无垠的起伏的波澜即使风平浪静，我也有种“可喜的惊讶”──�
