［单世联］西方美学初步1-第26章
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锾澹挥懈群Ｑ竽苷鸷段颐堑南胂罅Γ庖煌捋蟮钠鸱牟ɡ郊词狗缙嚼司玻乙灿兄帧翱上驳木取暴ぉふ饩褪浅绺吒小�18世纪末，浪漫主义崛起，人们开始对自然的赞美和欣赏，恰恰不是那些人类征服过的温顺的、“人化了”的自然，而是与人类社会完全不同的东西，甚至是令人恐怖、惊异的对象。卢梭在自然中看到社会的病症；德国耶拿小组的浪漫派在自然中发现了人类的家园；康德以自然对人压倒性的力量来分析崇高；英国从远古以来就是乡间别墅的农庄的世界，英国人全者是大自然的观察者、爱好者和崇拜者，大海之于他们是自由的象征。华滋华斯在《献给自由的十四行诗》中由衷地感叹：
有两种声音：一种是海的，
另一种是山的；每一种都声震天庭
一个时代又一个时代，你一直欢享着这两种声音，
自由女神啊！它们的音乐使你最为倾心！
艾迪生首先在《想象的快感》中把“伟大”、“非凡”与美并列。他发现世间有些东西是如此骇人或不快，它引起的恐怖或厌恶或能压倒它产生的快感，但甚至在它给予我们的厌恶中也混杂着一点愉快。“伟大”不是指对象的体积，而是指一片风景的全景的宏伟，如旷朗的平野、苍茫的荒漠、耸叠的群山、峭拔的悬崖、浩瀚的海洋等等，它们使我们感动，不是因为非凡或美，而是因为惊人的粗犷和壮丽，面对它们，我们的想象为对象所充塞，以快乐的惊奇投入这些无边无垠的壮观，从而陷入一种惊骇的喜悦。惊骇而又喜悦，“伟大”的快感说到底是由于对我们自由的任何压抑所激起的一种不平静的心情，“神使我们的心灵自然而然乐于领悟伟大或无限的事物”，它唤起我们想象的自由。
荷加斯在《美的分析》第六章中说过，尺寸大的形体，即使外形并不好看，由于它的形体大，也会吸引我们的注意，引起我们的赞美。他指出层峦叠嶂包含一种逼人的魅力，汪洋大海动人心魄，巨大的美的形体会使人的恐惧变成崇敬感。他用“庄严”、“雄伟”“尊敬”等字眼描述崇高的美感。
对“崇高”作出最全面论述的伯克，在《论崇高与美两种观念的根源》（1756）中，他从主体感觉上把美和崇高分别归属人的两种本能：自我保存与社交，前者要维持个体生命的本能，后者要维持种族生命的繁殖和一般的社会交往愿望及群居本能。
当庞然巨物威临渺小的个体，我们的心灵就会为它们不可抗拒的力量所震慑所占有，就会失去正常的活动与推理的能力，从而感到恐惧和痛苦，这就是崇高感的第一步。伯克说，任何适于激发产生痛苦与危险的观念，也就是说令人敬畏的东西，或者令人敬畏的事物，或者以类似的恐怖方式起作用的，都是崇高的本源。比如朦胧、模糊、空虚、黑暗、孤独以及形式上的粗犷不羁，庞大的体积，宽阔的幅度，无法驾驭的威力等等，都属于崇高感。问题是如果生命真的面临这些，产生的只会是痛感。而崇高的对象却夹带着快感，原因在于这种危险又必须不太紧迫或者受到缓和，与我们保持一定距离，并不直接威胁到我们的安全，那么我们的感觉就不是可怕，而是崇敬、惊叹和赞赏。这就是崇高感的真正内容：它来自恐惧和痛苦的消除，来自痛感向快感和转变，它是克服了痛感之后取得的审美快感。
基于不同的心理感受，柏克在第三部分27节中，以美为参照，排比了崇高的特征：在体积上是巨大的；在外形上是不平的、粗放的；爱用直线，造成猛烈的直线；隐晦的、朦胧的；坚固的、墩实的。总结为一句是崇高是可恐怖性。他引用弥尔顿的诗说明崇高：
他们越过
许多黑暗凄凉的溪谷，
许多忧伤哀怨的地域，
许多严寒酷热的高山，
岩石、湖泊、洞穴、沼泽、泥淖、窖窟，
死亡的阴影，
死亡的世界。
从古罗马的西塞罗区分美与威严、朗弩斯呼唤崇高文风后，经验派美学特别是柏克在严格的美学意义上使用“崇高”一词，并以之与美对立，成为审美的两个基本范畴之一。
18世纪是美学从柏拉图主义转向康德主义的世纪。在个人主义、相对主义的思想背景下，形而上学的“绝对”被逐出精神生活；在经验主义的强大压力下，美在于比例与和谐的理论终于衰落。英国经验论哲学家认为人只能通过鉴赏力去感受美，他们不是蒙田、斯宾诺莎式的主观论者，但他们对审美意识的分析，显然更重在主体的经验，以至像休谟这样的主客观统一论者，常常以看作是主观论者。18世纪末的康德收获了他们的成果，建立了一个以审美经验为中心的现代美学体系，美学史上的新时代从此开始。
2005…7…8 9：53：00
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第 27 楼
第三编 近代转换
第14章 理性的反动
因为自从每只手都修饰自然，
用艺术的假面貌去美化丑恶，
温馨的美便失掉声价和圣殿，
纵不忍辱偷生，也遭亵渎。
──（英）莎士比亚《十四行诗》
启蒙时代的哲学基础是伏尔泰从英国引进的洛克的经验论和感觉论，但它的社会理想首先是17世纪科学革命的引申：如果宇宙间的秩序和可用数学方法证明的法则在决定着自然万物，那么用类似的法则和理性整理人类世界也是可能的。启蒙意在用理性的光芒照亮全部社会生活直到人的心灵。以法国“百科全书派”为代表的知识精英们对理性的力量表现出最大的信任，力图对欧洲的制度和信仰作出理性的分析。
启蒙时代影响最大的是伏尔泰（Voltarire，1694─1778），他也是法国新古典主义后期最优秀的代表。他有很多批评论著，也写了许多文艺作品，但他知道自己在文艺上不过是17世纪大人物的步武者，还不能跟他们相颉颃，所以他坚定地恪守新古典主义的框架中，比如他批评莎士比亚有卓越的、高深的才华，却没有一丝一毫的趣味，对法则一窍不通；他坚持认为纯正精美的鉴赏力是人的社交本能的结果，这种本能只有在社会中才能得到发展。伏尔泰与蒙田一样，抨击抽象的形而上学的议论，在一篇叫作《美》的文章中，他拒绝给美下定义，并以嘲讽的语气说“论美的著作是不足信的”，表现出怀疑论的倾向。伏尔泰基本上没有美学，启蒙运动贡献给美学的，是狄德罗和卢梭，但其美学观点，恰恰不是理性和原则对审美感性的调理控御，而是对情感、自然、本性的伸张，他们的美学是狭隘的理智的反动，进而对后来反启蒙的浪漫主义产生了影响。如果说文艺复兴以来，美学始终是为艺术提供规则的一种理性活动的话，那么，是启蒙运动着手扭转这一传统，它没有提供具体的美学理论，但树立了一种对文明社会和审美艺术的另一种态度，另一种姿态。
一 狄德罗：美的客观论与艺术的情感论
狄德罗（Denis Diderot，1713─1784）是《百科全书》的主编，他研究美学也首先给美下一个定义，尽管并未作出足够清晰的解释。
狄德罗的《关于美的根源及其本质的哲学探讨》（1750）一文是他为《百科全书》写的“美”的词条。他的思想倾向可以从他要回应的安德烈神甫的《论美》（1741）一文上看出。安德烈反对18世纪英国美学从心理经验上论美的思路，反对蒙田以来认为美是纯粹个人爱好与情感的问题的论点，他相信他已经找到了独立于人的知觉的美的定义，这就是人类对规则、秩序、比例和对称的偏好。安德烈是近代唯一认为超越人类任何知觉意识的客观美存在的理论家。狄德罗的愿望与他一样，他在分析了诸如秩序、关系、比例、联系、安排、对称等观念的感性的和理性的基础，确信对于所有可以想象得到的美的现象来说，唯一不可缺少的性质是“关系”。所以他为美下了一个别致的定义：我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起“关系”这个概念的，叫作外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。“关系”究竟应作何解，有不少争论。从狄德罗的论证看，可以肯定的是三点，
首先，针对哈奇生把美理解为人的内在感官感觉到的东西这一主观论的倾向，狄德罗的“关系论”强调美的客观性。一个物体之所以美是由于人们觉察到它的各种关系，这种关系不是由我们的想象力移植到物体上的，而是存在于事物本身的真实的关系，是我们的知性借助于感官而觉察到的。美是客观的，比如不论我是否想到卢浮宫的门面，其组成部分依然具有原来的形状和安排，所以不管有人无人，它并不因此而减其美。至于审美判断之间的差异，狄德罗认为这与客观的美无关，而是由于包括能力与环境方面的差异，以及作为描述工具的语言的不适用等12种原因造成的。
其次，没有绝对美，只有与一定条件相联系的语境中的美。他引用高乃依《贺拉斯》中的一句台词：“让他死！”孤立地看无所谓美丑，但如果我们知道这是一个人被问及另一个应该如何进行战斗时所作的回答，那么这个回答者具有勇气就令我们感兴趣了；如果我们还知道，这场战斗关系祖国荣誉；战士是被问者的最后一个儿子；这个儿子的对手是杀死了他两上兄弟的三个敌人；老人的这句话是对他的女儿说的；他是一个罗马人。于是，随着我们对这句话和当时环境的关系有了越来越多的了解，“让他死”这句原来既不美也不丑的话就显得美了。
其三，有两种“关系”，也就有两种美。凡本身含有某种因素能够唤起“关系”这个概念的一切，叫作“真实的美”；凡能唤起与应作比较的东西之间的恰当关系的一切叫作“相对的美”。前者是一物自身构成的关系，后者是一物与他物比较的关系。我们可以孤立地观察一个物体，比如一朵花，我们在它的构成部分中看到秩序、安排、对称等关系，这就是“真实的美”；我们也可以与其他物体联系起来观察，比如这朵花与别的花相比，哪一朵唤起的关系概念多，哪一朵花就美，反之则是丑。这就是“相对美”。
《关于美的根源及其本质的哲学探讨》有一个严肃的题目，却没有充分的探讨，从这篇文章中，还看不出跻身于世界文化史之中的真正的狄德罗。但强调美的客观性确是他的一贯立场，比如在《关于〈私生子〉的谈话》中，他又提出，只有建立在与自然万物的关系上的美才是持久的美，摹仿的美就是形象与实体相吻合。
狄德罗《画论》中还有一个美的定义：在真或善之上加上某种罕见的、令人注目的情景，真就变成美了，善也就变成美了。这里强调的是真善美的统一，真与善是内容，美是形式。
狄德罗在美学史上的主要贡献，在于他是法国第一个向古典主义发难、预示了浪漫主义的人物。在他的早期，他要求文艺自然逼真，要求文学具有悲怆的情感效果，这位启蒙思想家，在美学上首先是情感主义者。这集中在《论戏剧体诗》（1758）中的“风尚”一节中。他认为，一个民族愈文明，愈彬彬有礼，他们的风尚就愈缺乏诗意；一切都由于温和化而失掉了力量。那么什么情景才最有诗意、最有力量呢？狄德罗的回答是，当儿女们在垂死的父亲床边扯发哀哭；当母亲敞开胸怀指着哺育过他的双乳恳求她的儿子；当一个人剪下自己的头发撒在朋友的尸体上；当他托着朋友尸体的头部，把尸体扛到柴堆上，然后收集骨灰装进瓦罐，每逢忌日用自己的眼泪去浇奠；当披头散发的寡妇固死神夺去她的丈夫，用指甲抓破以她的脸等等。狄德罗描述了许多，中心是强调诗人需要的是未经雕琢的自然情感，只有自然才是真实的、有力量的。
当然，文艺表现感情并非狄德罗的首创。启蒙美学的最早代表杜博（1670─1742年）在1719年的《对诗、画和音乐的批判的反省》就提出艺术是以人的感觉、情绪和情感为基础的，艺术的职责就在于激发和触动人的感情。所以应当以感情而不是以理性作为评价艺术的标准。狄德罗把文艺表现感情具体为对真实人性的呼唤，与新古典主义抽象化的“自然”（人性）相对立，他把自然凌驾于文明之上，从而明显具有一种原始主义的特质。诗人需要的是什么？是未经雕琢的自然，还是加工过的自然？是平静的自然，还是动荡的自然？他喜欢纯净肃穆的白昼的美呢，还是狂风阵阵呼啸，远方传来低沉连续的雷声，或闪电所照亮的上空中黑夜的恐怖？他喜欢波平如镜的海景，还是汹涌的波涛？他喜欢宫殿的冷落静穆，还是漫步在废墟之中？喜欢人工建筑的大厦，人工栽种的园地，还是茂密的古森林和荒岩间的野穴？喜欢平静的湖水、池塘、清泉，还是下泻时通过岩石折成数段，咆哮声远远传至在山上放牧的童子耳边奔腾膨拜的瀑布？这一段设问并无什么理论性，但实际描绘了后来浪漫主义的世界：诗需要的是巨大原、野蛮的、粗犷的气魄。古典主义由于回避了真正艺术的情感强度而受到责难，狄德罗显示了一种新的革命精神的开端。
狄德罗还有一个与维柯差不多的观点，这就是哲学精神越发达，魄力和诗也就越衰落，哲学精神产生了冗长而枯燥的文风，概括化的抽象语言日渐多起来，就代替了形象化的语言。
但狄德罗后来逐步放弃了这种情感主义、感伤主义的观点，在1767年写的《沙龙》这类后期著作中，已基本认同了新古典主义的观念，比如“自然”就不再是原始自然，而是典型的、普遍的、假想中的自然和谐；而1770年到1778年间写成的《演员奇谈》中，自然主义的感情已被摒弃，取而代之一是理想主义。甚至有一段与前期完全相反的话：你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作诗哀悼呢？不会的。谁在这当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远去，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜时光。也只有在这个时候，他才能控制自己，作出好文章。如果眼睛还大流泪，笔就会从手里掉下来，当事人就会受致驱谴，写不下去了。狄德罗先于华滋华斯发现诗起于“宁静中的回忆”。关于艺术的效果，也不再是前期的情感震憾，而是一种道德教化。正是基于这一点，他认为优秀的演员应该控制自己的感情，保持头脑清醒。
狄德罗早期的主张有引领文艺风气的开创性意义，后期见解对艺术的本质、创作过程以及艺术效果有更深刻更准确的掌握，他确实是18世纪的巨人之一。
2005…7…8 9：53：00
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第 28 楼
二 卢梭：对艺术的第三次起诉
狄德罗在描述了人类各种自然情感后声明：“我不说这些是好风尚，可是我认为这些风尚是有诗意的。”他只是从审美上主张强烈的、野蛮的气魄。卢梭则会更进一步，干脆认定自然感情就是良风美俗。
卢梭（Jean Jacq
