［单世联］西方美学初步1-第27章

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　　　　卢梭（Jean　Jacques　Rousseau，1712─1778）没有系统的美学，但通过对艺术与道德关系的诘问，他比任何其他同时代的美学家都更深远地影响、改变了文艺的流向。他在这方面，他既是柏拉图美学的遥远的回响，又是后世各种浪漫美学的先驱。

　　　　启蒙主义看重文艺的教化作用。伏尔泰认为戏剧能够给予青年以最好的教育，是劳动之余最好的休息，是使人类合群的唯一方式。孟德斯鸠（Charles　de　Secondat　Montesquieu，1689─1755）在《波斯人信札》中认为戏剧能“猛烈地震动我们”，并反对禁欲主义者严禁我们涉足剧场，更足以使人相信音乐对心所具有的那种魔力；狄德罗则认为戏剧是“美德的学校”；针对日内瓦禁止演剧的规定，达朗贝尔在百科全书的《日内瓦》条目中专门建议创建剧院。

　　　　但卢梭是例外。在第一本书《论科学与艺术》（1749）中，他以原始社会与文明社会、野蛮人与文明人、雅典与斯巴达的对立为方法，对文明展开了一次伟大的控诉。在艺术陶冶我们的行为和引导我们矫情饰性之前，我们的道德是朴素而自然的，我们是自由的、安全的、听从本性的、相互理解的。而随艺术与科学而来却是各种繁文缛节、风俗习惯，它们滋生着奴性、猜忌、恐惧、虚伪、仇恨与背叛，使人类的生活变得枯燥乏味、千篇一律，并压灭他们自由而自然的声音。科学与艺术不是敦风化俗而是伤风败俗。一个健全的社会是不需要装饰的，正像健康强壮的人显示在劳动者的粗布衣服下面，而不是显示在一个佞幸者的穿戴下面。艺术不是产生于需要，而是产生于奢侈。卢梭设问：我们公园里装饰着雕像，画廊里陈列着图画，但这些博得大家赞赏的杰作表现的是什么呢？是捍卫祖国的伟大人物呢还是以自己的德行丰富了祖国的伟大人物呢？都不是。那是各种各样颠倒歪曲了的心灵和理智的形象，是煞费苦心地从古代神话里挑选出来专供孩子们好奇消谴用的，而且毫无疑问是为了在他们甚至还不识字之前，他们的眼前就已经有了种种恶劣行为的模范了。懒惰和虚荣是奢侈的根源，而风俗的陵夷则是奢侈的必然后果。随着科学与艺术的完善，人的心灵将会腐化变质。比如埃及，是一个产生了哲学与美术的国家，但在此之后不久就成为侵略者的战利品；比如古罗马，自从学者出现之后，好人就不见了，只要有了物理学家、化学家、诗人、画家、音乐家，就再也没有公民了。艺术从游手好闲中产生，更助长了游手好闲，在奢侈闲逸的风气下，人们不谈美德和教化，只谈金钱和买卖，终于勇敢削弱、美德丧失、趣味败坏、心灵腐化、风尚解体、信仰崩溃，许多盛极一时的国家，都是由于艺术的繁荣而陷于衰败的。

　　　　这种惊世骇俗之论是卢梭一以贯之的思想。1758年，针对启蒙思想家达朗贝尔在《百科全书》“日内瓦”词条中设立剧院的提议，卢梭在《给达朗贝尔的信》中，断言戏剧只能败坏瑞士的良风美俗，破坏公民美德。如果说《论科学与艺术》是从的二律背反、从社会发展有内在矛盾来批判艺术的话，那么《给达朗贝尔的信》则是从戏剧的内容及其社会效果出发批判艺术。

　　　　卢梭反对在日内瓦设立剧院，在简单地盘算了剧院的经验负担后，他主要从社会─道德上的分析剧院的不良后果。从历史上看，剧院就不是好东西。他引述普鲁塔克讲的一个故事：一个雅典人在剧院中找不到座位，却遭到满场雅典青年的怪声嘲笑。斯巴达便者见到这一情景，立即起身把老人迎上贵宾席。在卢梭看来，设有剧院的雅典放逐许多伟人，处死苏格拉底，都是在剧院中准备的，这直接导致了雅典的衰落。其次，为供养剧院而增加的税额是邪恶的税额，它不仅不能流回到主权者的手中，更因为它分配不均。剧院加重了穷人的负担，却使富人得到更为奢侈的娱乐。戏剧是为了娱乐，如果人是需要娱乐的话，那么它只有在需要的范围内才能允许，但实际情况如何呢？卢梭从各个方面论述了戏剧的有害作用：

　　　　编剧：传统诗学比如亚里士多德的“净化”说主张为了净化激情就要先唤起激情，剧作家为了满足观众趣味，常常用讨厌的激情来加强其他的激情，似乎一个人要审慎和理智首先就必须发疯，其结果是唯一可以净化激情的理性在舞台上毫无用武之地，没有描写的真实，只有幻想。

　　　　演员：演员的职业首先是一种交易，演员为了钱是而演出，使自己出从于羞辱和当从侮辱。在这个过程中，别人花钱买得了获取他的权力，给他的人格标上价码。表演只是为了造假，或者把骗人的技能变成职业，必然带来对雇主的逆来顺受、下贱、欺骗、出卖色相等放荡和败坏。

　　　　演艺：这是一种伪造术，一种把他人性格置于自己性格之上的艺术，一种表现与已不同的艺术，一种以效冷血演激情的艺术，一种他从未思考过、却又好像他确实想过的语言的艺术，一种遗忘自己置身何处又代之以他人身份的艺术。

　　　　舞台：舞台上没有对客观事物的真实描写，倒是充满歪曲和夸张，如悲剧人物被夸张在一般人的水平之上，喜剧人物在一般人之下。在那里上演的一切，不是把我们拉得越来越近，而是制造一个更大的间隔。

　　　　观众：人们常以为演戏可以把人团聚到一起，其实完全相反，正是在剧院里聚会者被孤立，它把人们关在一个黑暗的洞穴里，使他们在静寂、不动中保持恐惧和僵硬，给他们看的只是各种监禁、长矛、士兵、苦役、不平等以及种种折磨人的画面。除了自我禁锢、自设监狱外，一无所有。在那里谁都忘记了自己的朋友、邻居、亲戚，只一心迷醉于荒诞不经的故事。特别是那些女观众，太太和小姐们在包厢里尽可能展示她们的风姿，就好像在商店的橱窗里等待买主；如果舞台曾经有过什么道德教化，那么这些课程一到更衣室就被迅速遗忘了。

　　　　剧院：剧院将大大强化那些正控制着我们的情欲，在剧院里所感到的那种不间断的冲动，刺激着我们，削弱着秩，填食着我们，这种没有生育能力的道德效果，仅仅满足我们的虚荣，而不能促进我们的实践。

　　　　卢梭对作为当时巴黎艺术象征的高乃依、拉辛、莫里哀统统不满，尤以最伟大的喜剧家莫里哀为最。在莫里哀的《厌世者》中，诚实的人只会废话连篇，行为不端的人则只做不说，而且常常成绩斐然，值得尊重的人往往很少博得掌声，唯一的英雄阿尔采斯特被写得滑稽可笑。此造成的效果就是让人嘲笑善良和朴实，同情狡滑与虚伪。莫里哀为了追求笑料而犯了职业编剧的通病：媚俗，他确实取得了喜剧效果，而他本人却陷入悲剧效果：他被观众剥夺了，在笑声中剥夺了他自己，至于那些欢笑中的观众，也好不了多少，舞台上的故事实际上是观众现实生活的一部分；生活被搬到舞台上，观众从现实参与者变成被动观赏者，演员由被动观赏变为模拟参预，观众和演员变换了位置，这是典型的异化和颠倒。舞台成为插进生活与生活者之间的楔子，是制造间隔的异已物。剧中当然也有道德说教，但它教会人们的不是道德，而是道德游戏，剧院集中了生活中严肃的道德内容，却把它稀释为哭声、笑声、唏嘘声，用这些道德的廉价代用品代替道德主体的亲身实践，所以剧院中的道德气氛是虚假的，是对剧院外的道德生活的最大亵渎。卢梭甚至指控莫里哀动摇了整个社会制度，无耻地破坏了作为整个制度基础的一切神圣关系，使令人尊敬的东西成为笑柄。他确实引人发笑，也因此更加有罪，使深明事理的人也由于不可抗拒的诱惑而卷进必然引起愤怒的恶毒玩笑之中。卢梭要在喜剧中寻找严肃的东西，罪恶应当引起愤怒和仇恨不是笑，而这是莫里哀无法提供的。

　　　　卢梭搬出清教徒数百年来反对戏剧的全部武器，斥责戏剧在社会生活中不良影响，它不但不是什么道德学校，也不是什么正当的娱乐，而是社会风气和道德水准下降负责的罪恶的渊薮。它也许适合堕落和巴黎人，却会腐蚀纯洁的日内瓦人。卢梭理想的社会是斯巴达和古罗马，为后人景仰的雅典则是他一再指控的对象。自古希腊以来，戏剧及整个文明从未遭受如此严厉的攻击和拒绝。反艺术、反戏剧的实质是对文明的敌意和反叛。面对腐败、虚伪的文明体制，卢梭高高树起了一面大旗：自然。自此“回归自然”的呼号一直在文明世界萦徊不已。

　　　　在卢梭之前，在18世纪的法国文化中，自然问题与社会问题还未鲜明地区分开来，狄德罗显示了一种革命精神的开端，卢梭彻底地完成了它。人类心灵的破败与艺术、科学的进步成正比，卢梭劝告人们返回自然，这是一幅全然出于自然之手的美丽景色，追怀太古时代的纯朴，我们不能不为远离它而遗憾。德国诗人席勒认为卢梭只有一个愿望：要么探索自然，要么为自然而抨击矫柔造作。这个思想一直没有离开卢梭，1762年，他出版教育小说《爱弥尔》，全面表达了他回归自然和发展天性的理想。爱弥尔和苏菲在大自然中成长，纯洁善良，他们喜结良缘后生活得很幸福。后来发生了变故，他们来到首都，过上了都市化的生活，苏菲经不起诱惑，与人同居怀孕。爱弥尔逃离首都来到一个荒岛，在一个教堂中发现了一个修女，她就是苏菲，于是二人得以破镜重圆。在“幸福─不幸─幸福”的三段式中，表达的是对文明的伟大控诉：我们的全部习惯都是只是一种强制、束缚和服从，人从生到死都处于奴役之中，他一出生就被裹在襁褓之中，死后则被钉于棺木内，只要当他保留着人的面孔活在世上，他就总为文明教育所羁绊。卢梭认定，出自造物主之手的东西，都是好的，而一到人的手里就全变坏了。文明人毫无怨言地带着他们的枷锁，野蛮人则决不向枷锁低头，他宁愿在风暴中享受自由，不愿在安宁中受奴役。卢梭赞美一些生来自由的野兽因憎恨束缚而向牢笼栏杆撞破了头，赞美成千上万赤裸裸的野人，鄙视欧洲人的淫逸生活，为保存他们的自由而甘冒饥饿、炮火、刀剑睡死亡。他热诚地呼喊：还是回到我们的茅屋去住吧，住在茅屋里比住在这里的皇宫还舒服得多！

　　　　《爱弥尔》一书有不少论美和审美的文句，但真正对于美学史有意义的，其实是一句话：一切真正美的典型存在于大自然之中。《新爱洛伊丝》第三卷中说：假如美的性质和对美的爱好是由大自然刻印在我的心灵深处的，那么只要这形象没有被扭曲，我将始终拿它主准绳。卢梭有很多矛盾，《致达朗贝尔论戏剧书》中贬低戏剧的情感与道德效果，这恰恰又是他在《爱弥尔》、《新爱洛伊丝》中不断提倡的；卢梭有多少违背常情之处，他宁愿把人降到单调无味的原始状态，而不愿看到理智的和谐发展，他宁可根本不让艺术出生，也不愿等待艺术的完善。卢梭个性中有许多虚伪、病态、个人主义的一面，甚至如英国文化史家保罗·约翰生（Paul　Johnson）在1988年的《认识分子》一书中分析的，他以对自然的呼唤是处心积虑地利用了特权阶层的负咎感，是自我宣传的手段等等。但卢梭的思想仍然是重要的：

　　　　1、从崇尚宫廷到崇尚自然，从理性崇拜到感性崇拜，从摹仿现实到表现自我，卢梭以这些首创性的思想成为浪漫主义之父，推进了从18世纪中期英国感伤主义开始这一全欧性浩荡思潮，集中了新的时代精神。人类情感所固有的创造性作用包括直觉、自发性、本能、热情、意志和欲望等等，它们长期以来为古典主义和启蒙运动的主潮所忽视或低估，解放它们有助于给人性应有的权利。现代艺术在许多方面应归功于强调人类感情的正当性并探索人的梦境和幻想的神秘境界的浪漫主义。

　　　　2、卢梭“反社会”、“反文明”的的思想，有助于拓展社会文明的空间。他首先发现了文明的内在矛盾的，《爱弥尔》要求在社会（在当时就是巴黎）之外对儿童实施教育，因为只有这样，他才能在唯一真实的意义上，为着社会而受教育。卢梭比任何其他人都更清楚地鉴别了人的假面和本色，他召唤人们从习俗和理性这类异化的文明体制中解放出生来，从而彻底更新了人类的自我认识。18世纪唯一读懂卢梭的康德。通过对全部理性能力的批判，创造出更为深广的“理性”观念，在当时的背景下解决了卢梭的冲突。

　　　　启蒙主义是塑造了现代世界的文化运动和思想学说，它的哲学基础是感觉主义的，它的伦理学是功利主义的，它的社会理想是理性主义的，它的光明，它的伟大，已经成为现代史的一部分。19世纪以降，启蒙的缺失和裂隙，开始为人留心。当科学理性不断征服自然也征服人性的同时，人的情感、意志、想象等主观方面却无家可归；当按照理性进行大规模社会改造工程的实验被从“93年恐怖”世界大战所嘲讽时，启蒙的理想似乎成了丑小鸭。然而，从本章所述的内容来看，启蒙思想的大师们，并不需要为此承担责任，至少狄德罗和卢梭是在强大的理性运动中发出了拯救人的自然情感的呼声的，他们的美学与他们的社会哲学是有距离、有张力的。这说明，启蒙自身有力量克服自身的片面。
　
　
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第四编　　　康德主义

第15章　　美学之门

诗人不会随时代一起贫困，
当他周围一切都已分裂瓦解，
仁慈的上帝会将他一把托起──
诗人是世界的心脏。
　　　　──（德）艾兴多夫：《致诗人》

　　　　美学似乎有一个地理上的分布，意大利是文艺复兴的主角，法国是新古典主义与启蒙的大本营，英国则是经验论的故乡。到目前为止，德国却一直未露峥嵘。

　　　　18世纪下半叶的“德国”──其实根本没有什么“德国”，有的不过在“神圣罗马帝国”名义下的若干邦国和自由市──处于一个文学的黄金时代和政治衰微的残酷时代。在半个多世纪的时间中，德国为文明世界贡献了从莱辛到海涅的文学、从莱布尼茨到黑格尔的哲学、从海顿到贝多芬的音乐。历史上能与此相比较的，有三个时期，这就是伯里克利的雅典、文艺复兴时期的弗罗伦萨和路易十四时代的法国。

一　　一场争论：德国文艺向何处去

　　　　18世纪上半叶，德国文艺界的权威是莱比锡大学的教授高特雪特（J。Ch。Gottsched，1700─1766），他和瑞士屈黎西的波特玛（Boddmer，1698─1783）、布莱丁格（Breitinger，1701─1761）的争论开始了德国文艺的自觉，由此争论而引发的问题意识和理论探索，标志着德国美学的起源

　　　　争论的起因是德国戏剧包括德国文艺应当如何发展？当新古典主义已经为法国、也是为欧洲贡献了像高乃依、拉辛、莫里哀这样伟大的戏剧家的时候，德国的戏剧景观还是四处流浪的戏班子，在班主的率领下表演一半由粗略的剧本、一半由即兴台词构�