［单世联］西方美学初步1-第32章
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如果说数学的崇高是借助于“自居”而以对无限大的自然的估量来扩大自己的心怀；那么力学的崇高则借助于抵抗而使人的道德力量战胜和克服盲目的自然力。力学的崇高一方面须有巨大的威力，另一方面这巨大的威力又并不构成对我们的支配力。自然界的压倒性威力会引起人对自身生存的恐惧，但如果我们处于安全地带，只在想象中设想和体会这种恐惧，于是大自然的力量便可以在这种观照中把人的精神力量提升到超越凡庸的高度，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气去和自然的这种表面的万能进行较量。这“另一种抵抗力”就是能够抵抗和把握自然威力的那种更大的威力，就是以理性为最高原则的人格力量和自我尊严感。所以力学的崇高感本质上仍然是人的理性能够胜过自然的意识，在人而不在物。
在力学的崇高上，康德强调了三个内容。一是崇高的心理反应在情感上的矛盾，它以痛感为桥梁而且就是由痛感转化过来的快感，崇敬克服了恐惧。在这一点上，康德与柏克把崇高感仅仅归结为恐惧是不同的。二是与数学的崇高相比，力学的崇高更接近于善，因为它涉及到对我们切身利益的估计所引起的恐惧，同时又揭示了人类情感深处的某种道德性。他认为所谓自然崇高的感觉是不可思议的，除非它和近似的道德态度结合在一起。他所举的力学崇高的例子都与道德观念有关。以理性、道德和秩序为原则面对危险而毫不退缩，由自然的威力而唤起对大自然的创造者上帝的道德本质的意识、进而唤起对自身的道德意志的崇高性的意识，即使这崇高性体现为一种谦恭、体现为对自身非道德性的东西作一种自我反省和批判，但却不是对自然的屈服和恐惧，而是战胜恐惧而来的自我升华。三是崇高感的产生伴随着文明的进化，如果面对自然威力不像原始人那样只舍盲目恐惧、崇拜，那么这只有文明人能够做到，即是说崇高感是后天的经验。但对现代文明来说，崇高在人的本性中有其基础，是我们凭健全理性就可以同时要求每个人并为每个人所要求的东西之中。崇高的必然性是历史的必然性。
英国诗人华兹华斯在《隐居者》中写道：
严酷是大自然的面孔；我们喜爱
这严酷的表情，因为在我们的灵魂从中
获得了对自身力量的感受。
康德处在历史的变革时期，为了获得更丰富的审美满足，从18世纪末开始，人们正在征服一个领域，这个领域的大部分一度曾是如此恐怖、如此粗野、如此与人们习以为常的、优雅的、牧歌式的趣昧相抵触，以致他们不敢下决心称它美，康德的崇高学说是这一征服的理论成果，这是一曲人的颂歌，从这个意义上说，崇高的本质是人对自身的价值和使命的崇敬。但由于康德把艺术和所有不具有物理威力和巨大体积的事物一概排除在外，他的崇高论就有局限，显然不但莎士比亚的《李尔王》和弥尔顿的魔鬼撒旦是崇高的，而且屠格涅夫笔下面对猎狗勇敢地营救自己的孩子的麻雀也是崇高的。
四 对艺术的分析
一般认为，康德对文艺并无具体关切的感知与了解，但作为一个深刻的美学家，他对艺术的重要见解仍比大多数艺术家和批评家更为透彻。
康德对艺术的特殊性有明确的认识。他认为，第一，艺术不同于自然，尽管自然有时显得好象是有意图的艺术品（如蜜蜂的蜂房），但毕竟是出自本能，而只有人类通过自由、通过以理性为基础的意志的活动所产生的成品，才是艺术，它是人为的、有意图的、自由任意的产品，与目的的概念结合在一起；第二，在人为的活动中，艺术与科学也不同，它是实践活动而不是理论活动；第三，在实践活动中，艺术与手工艺不同，它是自由的游戏而不是为了谋生的劳动和技艺。在这个问题上，康德的论述多了一些，针对当时的浪漫派，他强调即使自由的艺术也要有一定的规则和限制，受到一些机械规律的支配。艺术不是知识，但熟悉一些古典作品、历史、考古方面的知识，却是艺术的准备和基础。如此等等，表现出康德的文艺观徘徊在古典主义和浪漫主义之间。第四，在自由的游戏中，美的艺术与快适的艺术也不同，后者单纯以享乐为目的，美的艺术则具有形式上的合目的性，可以推进社会交流。
“艺术”的概念原来一直与“技艺”分不开，从18世纪末期开始，在工业化的强大压力下，“艺术”被用来指一种想象的或创造性的精神活动，以与一种窒息着心灵世界的环境相抗衡。康德以严谨的分析法，层层分离，步步推进，对艺术的特殊性作了严格的规定。他的艺术观以其美的理论为基础，这就是形式上的合目的性。在这个意义上，艺术美与自然美是同一的。一件成功的艺术品必须显得从一切人为的规律中解放出来，好象只是自由的产物时，才是美的，而自然也只有在其看起来好像是艺术时，才是美的。这一点，不难看出是浪漫主义的回响。
不是自然又像自然，自由而又符合规律，艺术的创造因此需要天才。天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术提供规则。天才有四个特点：独创性——天才是天赋才能，他的作品不提供任何规则；典范性——它本身不由摹仿产生，对别人却能成为评判或规则的准绳，可以作为普遍的范例；自然性——天才怎样创造出作品，它本身不能描述和给以科学的说明，只是作为自然给艺术定规则；不可摹仿性——不可学习、不能传授，科学可以摹仿，天才不可摹仿。概括地说，康德的天才论一方面是个别性、独创性；另一方面是天才又通过典范建立起规则，为后人所仿效、学习。相对而言，前两方面是天才的本质部分。如果说康德在论鉴赏力时，强调的是普遍性而不是主观个别性的话，那么天才论的主观性则与鉴赏论不同。
这个区别可以通过鉴赏与创造来理解，鉴赏是评判美的对象；天才则是产生美的艺术；前者是自然美的条件，后者则是艺术美的条件，前者针对一个物却不需要物这个概念；后者不针对物的表象却基于一个物（艺术品）的概念。艺术之所以成为美是由于鉴赏力，但鉴赏力只是评判的能力而不是创造力。从而鉴赏与天才、自然美与艺术美既有同一性又有区别。在分析天才的心意能力时，康德把艺术美置于自然美、把创造置于评判之上。他认为一种合乎鉴赏的艺术品若缺乏天才的想象力就会没有“精神”，“精神”是指使心灵生动地合目的地表现“审美观念”的活动。
“审美观念”是康德美学另一个重要概念。它是想象力所形成的那种表象，是的感性形式表现出来的一些超越可能经验范围的理性观念。理性观念是抽象概念，没有任何感性的形象与之适应；审美观念则是没有任何概念能完全适合于它，想象力在审美观念中创造性地把它的感性内涵扩展到无限，使之成为言有尽而意无穷的表象。艺术就是创造出最能表现理性理念的感性形象，既把感性世界中看不到的理性概念，如天堂、地狱、永生、创世等等具体化，赋予其感性形象；又把经验世界中的事情提升到经验范围之外，达到高度的理性理念。“审美观念”在我们的感觉上印下了先验界的提示，比如弥尔顿在《失乐园》中表达撒旦图谋报复的感情时，他那难以抑制的愤怒言词激动了我们，我们感到的不是在倾听这种或那种“偶然”的情绪，而是在倾听对于复仇本质的叙述。通过审美观念，我们似乎超越了每一自然事例所包含的种种限制，认识了它们所暗淡地反映出来的某种不可描述的东西。“审美观念”与美的分析中的“美的理想”相通。
因此，康德从主观能力的角度再次考察了天才的特点，第一，天才是艺术才能，不是科学才能；第二，作为艺术的才能，天才以知性与想象力的一定关系为前提；第三，天才不是表现一定的概念而是表现审美观念的能力；第四，天才是在在想象力与知性的协调中表现出来的主观合目的性。把这些因素综合起来，天才的定义是：一个主体在其认识的诸能力中自由运用天赋才能的典范式的独创性。“独创性”仍然是这个定义的关键，康德尽管高度赞扬天才，但他却认为在美的艺术中，天才并不是最重要的，鉴赏力与鉴赏力的培养才是最重要的。没有天才，艺术品没没有精神；没有鉴赏力，艺术品就不成其为艺术。如果只能在其中选择一条，那么宁可牺牲天才。康德的这个看法不能说是对古典主义或理性主义的倾斜，而是对艺术特征的真正洞察：天才是审美和艺术中更高级的标准，而不是审美和艺术的必要条件。
黑格尔认为在美学方面，康德说出了第一句合理的话。此前的哲学家没有认识到，形而上学和伦理学如果没有审美理论必然是不完全的。所以，尽管康德利用了前人的问题和资料，但他的“体系”赋予它们以截然不同的意义，“康德”和“体系”是同一个意思。这个体系是恢宏的，但又是充满矛盾的，这个矛盾除了其体系自身的问题外，还与其试图调和当时美学上的不同传统有关，如哲学上的经验论与理性论、文艺上的古典主义与浪漫主义等等，康德处处看到对立，企图达到统一，但一方面是纯粹美、审美、趣味的本质的非功利、非概念、无目的合目的；另一方面是具有更高意义和价值的具有一定目有、理念、内容的附康美、崇高、艺术、天才，始终处于对峙之中。这不是理论家的疏忽，而是整个近代美学内部的紧张。
《判断力批判》是现代学最好的导论，如果没有它，现代美学就不能以其现代形式而存在。康德的问题是：如何对美作出一种有效的判断，而这些判断并不是确定事物本质的认识命题。他的回答是：审美对象与非审美对象的区别在于我们能否以一种无利害关系的态度去看待它。从而美学应当关心的不是“美”（本质）而是“审美”（经验）。现代美学之所以有别于传统美学（柏拉图主义），就在于它围绕着“审美无利害关系”这一轴心而转动，不是美的本质而是审美经验（如审美鉴赏、审美态度、审美知觉、审美意识等）成为美学的中心论。不但费希特、席勒、谢林、弗·施莱格尔、叔本华等人，而且像游戏论、唯美主义、形式主义、表现主义及其他很多艺术理论都从康德主义找到自己的历史与理论的渊源。对审美经验的研究，在20世纪新的哲学方法（如现象学）和心理学学派（如精神分析和格式塔心理学）中得到更深入的展开。
2005…7…8 9：56：00
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第 33 楼
第四编 康德主义
第17章 席勒的救世悲愿
唉，只有在歌曲之中，
才有这样美妙崇高的仙境，
我只能希冀、期待，
可看到它，一辈子也不能！
──（德）史托姆《我美丽的仙境》
席勒（Friedrich Schiller，1759─1805）首先是个诗人，他的诗歌和戏剧，是德国古典文化的璀灿结晶。他也是个美学家，与其他艺术家只是业余关注、思考美学问题不同，席勒曾一度耽于康德哲学，潜心研究过美学。他曾对歌德表示过自己的困惑：我就像个中介体，在概念和直观之间，在规律和感觉之间，在技巧和天才之间飘移。通常在我理应作哲学思维的时候，诗人的我便仓促上阵；而当我想人事文学的时候，哲学的精神又捷足先登。
确实，席勒是个极有思想的诗人，还在他主要创作戏剧之作，他就在思考戏剧的意义和价值，写过多篇戏剧理论的文章。1791年，他潜心康德哲学，写出了名著《美育书简》（1793）、《论素的诗和感伤的诗》（1794），有关美学的重要论著还有《论美》（1793）、《论激情》（1793）、《论崇高》（1793─1796）等等，在中国，这是一个迄今仍未得到充分研究的宝库。
一 对法国革命和现代性的美学反省
席勒多次说过艺术家是时代之子，他的全部活动都打上鲜明的时代烙印。在法国启蒙主义的影响下，青年席勒与歌德等人勇敢地发起了德国的“狂飚突进”运动，他的剧作《强盗》、《阴谋与爱情》以自由为主题向专制制度提出了强烈抗议，表达了与法国革命相同的政治─社会理想，尽管在法国革命进入雅各宾党人的专政之后，席勒对其过火的残暴感到失望，但他没有放弃自由理想，只不过把实现这一理想的途径从街头暴力转入剧院舞台和艺术教育。所以他的美学思想不是对法国革命的背叛，而是时代主旋律的另一变奏。1792─1796年，正是雅各宾恐惧的高峰及其逆转时期，也是席勒潜心思考美学、尝试以另一种方式实现自由理想的时期。作为美学家的席勒，也是时代之子。
诗人是敏感的。席勒认为艺术家固然是时代之子，但如果他同时又是时代的宠儿那就糟了。他表达了时代的主题，但他有自己的思考和独创。“自由”是席勒时代的主题，法国大革命是席勒时代的最重大的事件。基于这两点，席勒步步逼近，建立了一个以自由为核心的美学。
首先，席勒反省了法国革命及其社会后果。《美育书简》前五封信都以此为核心，席勒肯定自由的前景已经在历史中的出现，专制国家的基础已经动摇，虽然它还拥有力量，但已丧失了任何天经地义的尊严；人民已经从长期的麻木不仁中觉醒，不仅要求恢复其不可丧失的权利，也开始用暴力来取得他们认为是被不公正地剥夺了的东西。历史终于出现了把法律扶上王座，把人当作自身的目的来尊重，把自由当作政治结合的基础的可能性。然而，有利的时机却碰上了难称其责的一代人，一方面是粗鲁野蛮的下层阶级在社会秩序解除后急于满足他们的兽欲；另一方面是文明阶级的松懈懒散性格腐化，法兰西民族同时呈现出人的堕落的两个极端，无法完成政治变革的任务，建立自由的政治体制。
暴力不能建立自由体制和理性国家。席勒认为国家最初是按照单纯的自然规律而不是按照理性建造的，这种由需要产生的国家就是自然的国家，它以武力为基础而不是以法律为基础，当然就不能给人以自由。自然的国家与自然的人相适应，而与道德的人相矛盾。所以一个达到成熟的民族的任务就是把自然的国家改造成一个道德的国家。建立道德的国家需要相应的人格。
法国革命缺乏称职的主体，不是因为法兰西民族特别糟糕，而与整个现代文化相关。对现代性的批判，席勒是在古今对比中完成的。他和大多数德国精英分子一样，把古希腊视为人性的理想，他们把一切艺术的魅力和一切智慧的尊严结合在一起，既有丰满的形式又有丰满的内容，既善于哲学思考又善于创造形象，既温柔又有力量，既有想象力的青春又有理性的成熟。精神力量的觉醒没有使感觉和理智分裂，诗人没有单纯追求诙谐风趣；思辨没有堕落为诡辩，个性保持完整，个人与集体也和谐一体，单个的希腊人就可以充当他那个时代的代表。然而“他们回去了，他们也同时带回一切至美，一
