［单世联］西方美学初步1-第35章
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以看作是邻近物体的限制，也可以看作是其自身丰富内容和力量的表现，以前一种方式，只会看到丑，以后一种方式，大自然充满活力、丰富多采。同理，从普通的意识看，道德规律是压制人的，从美学的观点看，服从道德就是服从我们自身。审美就是从美的方面看待一切，把一切都看成是自由的和生动的，艺术家的任务是引导人返求诸已，回到内心，脱离给定的自然，从感性束缚中解放出来，争取理性的独立。所以审美意识不是道德意识，但它为道德意识准备了在基地。
费希特为文艺家制定了两条规则，一是不要违背大自然的意志，艺术家是天生的；二是不要出于自私的动机追逐眼前的荣誉，不要讨好所处时代已经败坏了的趣味。
针对席勒的《美育书简》，1795年费希特写了名《哲学中的精神与字母》的三封信，否定有一种席勒所谓的“审美冲动”。费希特认为，人性中有一种独立不倚、完全脱离外界一切规定作用的冲动，人是依靠这种冲动才成为人的。冲动可以分为两种，一种是认识冲动，一种是实践冲动，但严格地说，冲动的目的，不在于像物实际上存在的那样，单纯认识物，而是要像物应当存在的那样，规定、改变、塑造物，所以一切冲动都是实践的。从这个观点，费希特指出席勒“审美冲动”的疑难。
第一，审美冲动没有对象。认识冲动的表象是以物（客观）为准，它让物保持原样；实践冲动中的物以表象（主观）为准，它要到处改造物。这两种冲动的目的都既不是表象，也不是物，而是物与表象之间的和谐。但审美冲动却不必与任何东西保持一致。审美冲动的表象以它自身为目的，它不从与对象的一致中得到它的价值，与客体没有任何交互关系。审美冲动只是指向某种在人之内存在的东西，无法由任何事物标示出来，只能通过满足不满足来表示，与我们的其他活动没有关系，完全是无目的、无意图的。结果，或者根本不考虑这种冲动，而在外在的经验中，等待这种冲动是否并如何能在外在经验中偶然显露出来；或者怀着侥幸心理，期待自己想象力的畸形产物对我们发生影响，甚至把那种基于幽暗的、不发达的、全然经验的意识与一种审美意识混淆起来。
第二，不可能单独培养一种审美意识。按席勒的说法，文明的初级阶段，人们忙于自我保存。费希特进而指出，即使在摆脱了物质压迫之后，在人自由之前，也不可能发展这一意识。因为如果不找到一种办法，在大量的人身上唤起自由的勇气，那么，通过审美教育使人获得自由的想法，就会使我们兜圈子。自由不是审美教育的结果，而是审美冲动得以存在和发展的前提。
但人确实有审美意识，费希特认为这就是鉴赏力，它是我们获得思想自由后的为认识而认识。在求知欲和已经得到满足的认识冲动的宁静中，在悠然自得的灵魂中，审美意识形成了，我们静穆地、无目的地观察着对象，让我们精神的目光被引向各种对象，允许它在对象那里停留，我们的精神泰然自若，而不考虑对象可能的用途，不为自己操心。所以没有一种特殊的审美冲动，有的只是非功利的认识活动。
鉴赏力或审美意识被费希特严格地限制在认识与实践之间。在审美意识中，重要的不是事物的真实性状，而是事物与我们精神的符合。这种符合没有实际利益方面的考虑，而是一种完全自由的想象力。一旦它偏离了自然，去描述那种根本不存在、但按其要求应该存在的形象，这种自由的创造力就变成了精神──鉴赏力评判业已存在的事物，精神则创造这种事物。鉴赏力是对自由的补充，精神是对鉴赏力的补充。人们可以有鉴赏力而没有精神，但不可能没有鉴赏力而有精神。这就呼应了《文学艺术家的责职》中观点，审美是走向道德的准备，当道德来临时，它会发现从感性束缚中解放出来的工作已经完成了一半。
在第三封信中，费希特从审美教育的角度分析了艺术家的创作，特别指出真正的艺术家不会受公众和风气的影响，他永远不会因为对他的杰出作品反映冷淡，或受到大声苛责而惊慌失措，他对他的事业很有把握。真正的艺术家创造出他的观众，他是为了后代而工作的。
这些激昂的声音，与歌德、席勒、黑格尔对时代的批判是一致的，反映了审美理想与时代意识的距离，也表达了他们对美和艺术的期望。所以，尽管在有没有一种“审美冲动”问题上，费希特与席勒意见不同，但在基本的美育思想上却是高度一致的。事实上，在德国古典文化中，席勒和费希特两个最具理想主义。
2005…7…8 9：59：00
buteramj2
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第 36 楼
第四编 康德主义
第18章 谢林的华美体系
古老的岩石傍有个乞丐
仿佛已在祈祷中死去，
牧人款款地离开山丘
树林中有一位天使在歌唱，
在树木近处，
孩子们进入了梦乡。
──（德）特拉克尔《精灵之歌》
谢林（Friedrich Wilhelm Joseph Schelling，1775 ─1854）是德国浪漫派和德国古典哲学的主要代表人物，他的美学既是派漫派的主要理论陈述，又是古典美学克服浪漫派的表现。在谢林漫长的生涯和多变和思想中，美学是其早期“同一哲学”的推演。这方面的著作是：1800年出版的《先验唯心论体系》（1800），1803年开始讲授、死后出版的《艺术哲学》；1807年发表《论造型艺术与自然的关系》的讲演稿。
一 浪漫的自然与天才的艺术
谢林早期有过一个“费希特时期”，但在布鲁诺和斯宾诺莎的影响下，谢林发现了自然，对客体本源发生越来越大的兴趣，他发现费希特把非我看作是自我的产物是片面的，单纯的“自我”和单纯的“非我”都是有条件的、相对的，都不能成为绝对。经过一个复杂而以迅速的思想历程，1799年，谢林发表与费希特决裂的《自然哲学体系初步纲要》，这本书的主旨，可以通过此书完成后不久谢林写的一首长诗《海因茨·维德波斯特信仰中的伊壁鸠鲁象征》来体会：
我一个无可移地领悟会到：
除了物质，其他一切都是胡说八道。
物质── 我们忠实朋友和支柱，
世上一切存在之物的始祖。
它乃是孕育一切思想之父母，
是知识的起始，无知的终末。
天启在这里全然无所作为，
那看不见的神灵也无需膜拜。
倘若我信仰什么上帝，
那就只信可触摸的东西。
我信奉的宗教极其简单：
要爱那一张张热情的嘴，
高高的胸脯和挺直的双腿，
还有那朵朵鲜花也不不能忘怀！
但谢林不是唯物论者，他只是要用自然哲学矫正费希特的主观唯心论，没有主体固然不能有客体，没有客体也同样不可能有主体，主体与客体同时存在。主观化的自我如果不从客体即自然中生成出来，不经历一个自然的无意识发展过程，就不可能成为真正的主体。谢林的先验哲学把费希特纯粹主观的自我变为形而上学的绝对自我，使之成为包容意识与无意识、主观与客观，包含一切存在的真正主体。
德国古典哲学有其连续性。《先验唯心论体系》是谢林哲学第一个体系，像康德一样，分为理论哲学、实践哲学、目的论、艺术哲学四部分。其艺术哲学与同时期的自然哲学著作一起，形成了一个确定的浪漫主义美学。
康德把自然作为知性分析的科学对象，像经典物理学那样对之进行分解、建构；费希特把自然当作僵死的、听从“自我”控制的知性反思的“非我”，他们都不尊重自然的生命，没有真正的自然哲学。意欲超越主客二分的思维方式、在绝对中拯救自然的谢林，首先要形成与知性反思不同的对待自然的方法，这就是理智直观。反思的任务是从对立面中反观自身，并在主─客对立中规定、把握对象的性质和特征；理智直观则能以本身既不是主观也不是客观的绝对同一性为对象。如果说固执于主客二分的知性反思要借助概念、推理的逻辑中介才能达到主客同一的话，那么在谢林看来，任何间接性的联系都无助于实现主客体真正绝对的同一，这种同一只能返回到直接性的直观。理智直观是绝对自由的，它同时创造自己对象的知识活动，它的对象不是独立于直观活动的外在存在，其对象与活动、直观与被直观的东西、也就是创造者和被创造者是同一的。只有通过这种理智直观，才能直接把握绝对；如果没有理智直观，哲学就没有什么基础，就没有什么承担和支持思维活动的东西，一切哲学也都是绝对不可理解的，理智直观是一切哲学的官能。
以理智直观为方法，谢林对自然进行了一种诗意的构造。自然不是僵死的物质，不是抽象思辨可以任意宰割的对象，而是像人一样的主体，我们应还自然以生命和自由，摆脱征服、敌视等“不自然”的态度，转向对自然的欣赏和爱慕。这样，自然就以其不受理性思辨的机械规范而表现出的无意识创造力。就自然的本原意义就是它的创造性而言，它与诗是同一个东西，既是创造者，又是创造物，无限创造性的自然是精神原始的、还没有意识的诗。而作为已经完成的、创造物的客体自然，则表现为停滞的、僵死的理智。所以，如果只从外在的、经验的、知性的观点看，无意识的自然和有意识的理智才是分离而对立的，但在内在的、直观的、先验的立场上，主体与客体、理智与自然却是同一的，从来就没有分离这一说。完整的自然理论，应当是那种可以将全部自然都溶化为理智的理论，自然现象中的理智性，虽然是无意识的，但借助我们的直观，它可以完全回复到它自身，显示出它与我们的理智、意识原来是一回事。自然为可见的精神，精神为不可见的自然，自然是主体，自然是诗，人与自然和谐一体。这种思想促进了浪漫派的想象，鼓舞诗人们赋予世界以生命和精神，用爱慕的同情心和虔敬的态度看待自然。
艺术哲学是理论哲学、实践哲学之后自我意识的第三阶段。理论哲学研究从原始感觉到创造性直观，从创造性直观到反思，从反思到绝对意志的过程，这是自然到自我的发展；实践哲学研究自我意识和自由，孤独的自我不会有实在世界的思想，也不会有自由的意识。只是在无意识的普遍理性的表现的国家中，本能的自私冲动才会为普遍的意志所控制，个人无意识地社会化了，进入较高的伦理阶段。自我意识在艺术中发展到最高阶段，有创造性的艺术家摹仿自然的创造活动，也意识到绝对的活动；绝对也在艺术家的创造中意识到自己的创造力。
“艺术哲学”部分的第1节是“一般艺术作品的演绎”，即从自然（理论哲学）和自由（实践哲学）的统一中确定艺术的本质：它要综合自由现象与自然产物直观中分开的东西。与自由相同，艺术作品是有意识地被产生出来的；与自然产物相同，它是无意识地被产生出来的。与自然产物相比，自然是无意地开始而有意识地告终，即自然的创造不是有目的，但其产物却是合目的；而艺术活动则是有意识地开始而在无意识的东西中告终，艺术家的创造是有意识的，但艺术作品则是无意识的。与自由活动相比，自由活动需要某种不依赖于自由的东西，必须附加客观事物，它的对象是无限的、即没有完全实现的对象，如果完全实现了，有意识的活动与客观活动就合而为一，自由就没有对象了。但艺术活动不是自由活动，而是自由与自然在其中得到绝对统一的活动。一切创造性活动的条件，都是有意识活动与无意识活动的对立；没有这种对立，有意识的创造就不会出现。艺术活动就是从这种对立出发，最终达到绝对会合：一切斗争都会取消，一切矛盾都应统一。
所以艺术作品是无意识与意识、自然与自由的统一。这里提出的艺术创作的无意识和天才问题，是谢林美学中比较著名的内容。
创作就其是一种创造活动而言是有意识的，但它所完成的作品则像自然一样，显不出人的意识。无意识的活动通过有意识的活动发挥作用，最终达到合一。所以艺术作品是天才的创造性活动的产物，它既是自由的又是被迫的，是有意识的又是无意识的，既是预先谋划好的又是灵感冲动的。谢林追根求源，认为一种神秘的、不可理解的“创造的冲动”是艺术家的动力，它源自自由行动中有意识与无意识事物之间的矛盾。这种矛盾抓住了艺术家生命的本质，使他不由自主被驱使着去从事创造活动。无意识活动要创作中是主导的，它通过有意识的活动发挥作用，凌驾于有意识活动之上，无论艺术家怀有多么明确的意图，总是被一种力量逼着去诉说或表现他并不完全明白的事情，创作结束于对有意识事物与无意识事物统一的无限和谐的感受。
艺术创作因此不是理智的能力，创造者本人感到的只是一种模糊未知的力量，理智因此而感到惊异和荣幸，把它视为一个更高的本质的在自愿恩赐。这种天赋的创造能力可以“天才”概念来表示，天才就是把无意识活动与有意识活动统一起来的能力。在创作过程中，有意识的活动表现为技巧，是能教能学的；无意识的活动表现为作品中的“诗意”，是不能教不能学的，天才不是其中任一种，而是凌驾于两种活动之上统一技巧和诗意的能力。真正的艺术家虽然总是深思熟虑地进行工作，却不自觉地把这种深不可测的奥秘移到自己的作品中，无论他自己还是其他人，都不了解这种奥秘。
“艺术哲学”的第２节首先讲艺术作品的特点。一是无限感，艺术作品的根本特点是无意识的无限性，所以任何知性都无法掌握艺术，真正的艺术品可以作无限的解释，意义不可穷尽。二是满足感，创造始于对无限矛盾的感受，随作品完成而来的感受就是满足感，这种感受转化到作品上，它的外在表现就是恬静、肃穆、宏伟，即使应该表现出痛苦和欢乐的时候如此。谢林以自己的方式回应文克尔曼。三是美，艺术作品的这种被表现出来的无限的事物就是美，美就是在有限的形式中表现无限。艺术与美是同一的，没有美，就不能存在。
其次是艺术作品与其他产品的区别。康德曾以自然有机体比喻艺术作品的有机体，谢林规定了三个重要区别。有机体生来就是整体，艺术家看到的是整体，但对它的创造却可以是按部分进行的，他用这些部分构成一个此后就不再可分的整体；自然是从无意识开始的，只是在其最高阶段才达到意识；艺术走的是另一条路，作品是从有意识开始而终结却是无意识的；自然物不一定是美的，艺术作品却永远是美的，否则就不成其为艺术。与工艺品相比，艺术是一种绝对自由�
