［单世联］西方美学初步1-第36章
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艺术与科学的区别在于天才。天才与艺术而不是与科学有必然联系，这不是因为科学难题不能天才地加以解决，而在于这种可以由天才找到解决办法的难题也可以机械地加以解决。但艺术创作是唯一的房屋的启示，是一种奇迹，这种奇迹哪怕是昙花一现，也能使我们对那种最崇高的绝对实在性确信无疑。以艺术是科学的典范，科学应该到有艺术的地方去，科学最终只能仅仅作为手段，为唯独通过天才才有可能的最崇高的艺术服务。
“艺术哲学”第3节讨论艺术哲学与整个哲学体系的关系。美感直观是理智直观的客观化，理智直观本身是内在的直观，哲学的创造活动是直接向着内部的，以便在理智直观中认识那绝对同一体。当理智直观诉诸直接经验、变得客观时，就是直感直观。由于美感直观是已经变得客观的理智直观，所以谢林认为，理智直观的这种普遍承认的、无可否认的直观性，就是艺术本身。只有艺术才能向我们反映其他任何产物都反映不出来的东西，即那种在自我中就已经分离了的绝对同一体。这样艺术对于哲学家来说就是最崇高的东西。艺术是哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书，它能够不断地重新确证哲学无法从外部表示的东西。如果没有艺术，哲学既不能消除在最初意识活动中分离的无限对立，也无法确证在行动和创造中的无意识事物和有意识事物的原始同一性。唯有艺术才能以普遍有效性的方式把哲学家只会主观地表现的东西变成客体的。所以艺术是最崇高的东西：在永恒的、原始的统一中，已经在自然和历史中分离的东西和必须永远在生命、行动与思维里躲避的东西仿佛都燃烧起来，成为一片火焰。自然界本来是一部写在神奇奥秘、严加封存、无人知晓的书卷里的诗，艺术揭开了它的秘密，去掉了那层看不见的、把现实世界和理想世界分割开的隔膜，让那个只是或明若暗的理想世界完全袒露出来。艺术哲学是理论哲学、实践哲学的最高完成，它克服了它们的片面性，直接以绝对即自然与自我、客体与主体、理想与现实的绝对无差别的同一为对象。
康德煞费苦心地区分认识论、伦理学和美学，但谢林全然无视他的工作，仍然以美来统一真善，他的来源是柏拉图的《会宴篇》。谢林的价值不在于对美学的分析性建构，而在他流露了现代文化的某些压抑不住的对科学、对机械社会的不满。
2005…7…8 10：00：00
buteramj2
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第 37 楼
二 艺术体系的构造
谢林是德国古典美学的代表，熟悉古今文艺，但他的美学既非面向当时的文艺实践，亦非欣赏传统杰作，而首先是为了体系的需要。这种在后人看来过于抽象、晦涩的方法，在谢林本人看来却是必须的。180２年在准备讲授《艺术哲学》时，谢林坦陈，艺术哲学是他的哲学体系的最高层次的复述，他完全不想提供一种艺术理论，因为艺术理论或多或少对哲学只有从属关系，并且从思辨的观点来看，它必然是经验的。他认为存在着两种对象，即思辨的对象、事物自身与现实的、经验的对象，相应地也就有两种艺术，艺术自身与经验的艺术。一般艺术理论研究的是现实存在着的经验的艺术，而艺术哲学则是对艺术自身的研究，就是考察处于绝对之中的艺术的根源。他批评包括康德在内的德国美学家，因为没有划清经验论与哲学的界限，未能建立起关于艺术的哲学科学。
艺术哲学需要有特殊的方法，这就是谢林在《先验唯心论体系》中已经用过的“构造”（或构拟）。“构造”即建造、构成，即从逻辑上去逐一思考为某些条件而存在的各种可能性，也就是创造出一幅能把某一类的所有可能发生的现象都包括在内的图表。“构造”的方法与科学的逻辑─数学的方法直接对立，谢林认为，认识的根本任务是直观绝对的整体、事物的大“全”，如果用科学的方法分析这个整体的内部结构及其各部分的作用和产生的原因，就势必完整的整体分解为断裂的零碎的成分。“构造”就是把一切本质从绝对中在逻辑上演绎出来，它也包括由逻辑上的可能性表现为现实性。任何“构造”都是抽象与具体、理想与现实、普遍与特殊、主观与客观、自由与必然的统一。艺术哲学的任务就是“在理想的东西中来描述在艺术中是实在的东西”，其中“实在的东西”就是绝对的东西，就是宇宙和上帝。谢林的思想的发展越来越有泛神论色彩，他所谓的宇宙，不是通常的自然世界，而就是上帝的另一种称呼。上帝与宇宙同为一体，或者是同一体的不同方面，上帝是从同一范畴所观照性的宇宙，它是大全，是唯一的实在；宇宙则是从总体方面来加以理解的上帝。“在理想的东西中来描述”就是“构造”，就是用艺术形象来构造“宇宙”。因此，《艺术哲学》与其说是哲学，不如说是宇宙哲学，从中推演出的东西与其说是艺术，不如说是以艺术的形式或形象出现的上帝。
绝对（上帝、宇宙）作为绝对是自身确立的，它包容着现实的统一体、理念的统一体以及两者的不可区分，与这三种潜能相应的有三个理念真、善、美。真与现实的必然性相应；善与理念的自由相应，美作为现实的东西理想的东西的合一，则是一个可以在现实中加以直观的自由与必然性的同一。比如，一个形象如果在设计时带有最自由的态度，同时又不超越严格的必然和规律性，这个形象就是美的形象。谢林在《艺术哲学》第16节中说，光（自然的自我创造性）与物质，理念者与现实者交接之处，美无所不在。美既不是普遍者或理念者（它＝真），又不是单纯的实在者，而是此与彼的相互渗透或复合。美之所在，特殊者（现实者）与其概念相应，以致概念自身作为无限的东西进入有限的东西之中，并被具体地直观。美就是普遍与特殊、必然与自由、理性与感性的绝对同一。《艺术哲学》关于美的本质的论述与《先险唯心论体系》是一致的，他把新柏拉图主义关于美是理念在感性事物中显现的观点重新树为权威，为德国古典美学所信奉。
真善美是辩证统一的，如同对哲学来说，绝对的东西是真的原型一样，对艺术来说，绝对的东西就是美的原型。真与美只是同一绝对的东西的两种不同的观察方式，真是被主观地或作为原型而加以直观，美则处于反映中，被客观地直观。不是美的真，不是绝对的真，只有绝对的美才是绝对的真；同样，不美的善也不是真正的善，而处于绝对之中的善就成为美。谢林认为，真善美之间从来也不是手段与目的的关系，它们是相互统一的，只有一种和谐的性情才能真正感受艺术。
艺术与美是联系在一起的。谢林认为宇宙作为绝对的艺术作品建立在上帝中，并建立在永恒的美中。上帝是一切艺术、一切美的直接原因，上帝通过自己绝对的同一乃是实在的东西和理想的东西的一切相互结合的源泉，一切艺术都植根于这一结合。任何艺术理念者与现实者之不可区分作为不可区分体，通过艺术而呈现于理念世界，艺术也是普遍与特殊、必然与自由、理性与感性的绝对同一。艺术的真正构造，就是把艺术的形式作为事物自身或事物处于绝对之中所具有的形式而表现出来。根据这一思想，《论造型艺术与自然的关系》一文中，谢林批评了艺术摹仿自然和把自然理想化这两种观点，认为奴隶般地摹仿自然只能产生一些假面具；主观的理想化也不行。艺术的真正任务是表现“真正存在的东西”，自然的每一个创造物只有在一瞬间才是完美的，艺术就要把这一瞬间抽离出来，在它的纯存在、在生命的永恒性中表现它。艺术表现的不是客观世界，而是理念，要使超感性的理念成为使人感觉得到的东西。谢林像新柏拉图主义一样，认为“艺术本身是绝对者之流溢”。
在谢林的构造中，艺术的中心问题是个别与一般、也即有限与无限的 关系，艺术的中心概念是“象征”，在它之前的是图式，在它之后的是寓意。在图式中，通过一般来直观特殊，比如手工艺者就照着产品的图样进行制作；与图式相反的是寓意，通过特殊表现一般，但丁的诗是崇高的寓意，伏尔泰的诗是粗俗的寓意。最能表现艺术理想的是象征，在这里一般与特殊得到绝对统一。
“构造”的方法有它的不足，这就是过于抽象，也有它的有力的方面。首先，体系的构造突出了艺术的发生发展是必然现象，不能用偶然的、主观的态度和方式考察艺术问题；其次，体系的构造把全部艺术作为统一的整体来考察，任何种类、门类、体裁的艺术都是从不同的方面以不同的方式表现“绝对”，它们是有内在联系的一个体系。从艺术历史看，艺术的发展是从感性过渡到精神、精神越来越超越物质的过程。以雕塑和绘画相比，古代以雕塑为主，近代以绘画为主，它们的交替反映了造型艺术逐步摆脱物质趋向精神的过程。古代以雕塑的方式进行思维，精神表现在物体中，雕塑受物质限制，只能一个单纯的点上表现宇宙的美，无法表现自然的多样性。它把理念表现在具体的物体上，追求心灵与物质的完全平衡；而绘画的材料不是物体，而是色彩和光线这种带有精神性的东西；它表现的也不限于具体的物体，可以在更大范围内表现自然的多样性。画家主要描绘的是精神的美，心灵对物质占有优势。更细一地，近代绘画史上也可以发现精神超越物质的演变，比如在米开朗琪罗那里，还是深刻的自对精神性占有优势；在科雷乔的作品中，感性的心灵成为美的基础；从拉斐尔开始，神圣和人性得到了平衡；到基多·勒尼则已经是真正的心灵画家了。从物质到精神的艺术发展史启示了黑格尔，谢林和黑格尔同样对这一趋势不抱好感。
从艺术分类上看，谢林根据的其“绝对”是实在（现实）与理想（精神）的统一的思想，艺术虽然以绝对为对象，但不同艺术的不同的侧重，造型艺术构成艺术的实在方面，语言艺术构成艺术的理想方面。造型艺术包括音乐、建筑、绘画和雕塑；语言艺术包括抒情诗、史诗和戏剧。两个系列又可以根据实在与理想的统一再分，比如在实在系列中，音乐与实在、绘画与理想相符合，而雕塑则是它们以实在为基础的统一；在理想系列中，抒情诗使无限寓于有限，重在特殊；史诗则在无限中描绘有限，重在普遍；戏剧则是特殊与普遍的统一。不难看出，这种基于辩证法的艺术分类是黑格尔的先驱，它是根据艺术哲学“构造”出来的，有硬套和牵强附会的毛病，但确实捕促到了各种艺术的不同特征。更重要的是，对纷纭万状的艺术现象进行有序的分类，不仅是按材料，而是按原则，这在美学史上是一个创举。
根据这样的艺术史和分类框架，谢林综合了诸如文克尔曼、施莱格尔等人的意见，对艺术史和各门艺术作了广泛论述，有不少精辟之论。据说他是“建筑是凝固的音乐”这一名言的作者；他把长篇小说看作近代叙事诗的最高体现，认为长篇小说应当成为世界的镜子，至少成为时代的镜子，从而也成为局部的神话。其中比较有创见的，是有关悲剧的论述。
《先验唯心论体系》中已经提出全部悲剧都是以隐蔽的必然性对人类自由的干预为基础的观点。《艺术哲学》专门有“论悲剧”一节，悲剧的实质在于主体中的自由与客观者的必然之实际的斗争，冲突的结局并不是此方或彼方被战胜，两方都既是战胜者又是被战胜者。自由与必然的冲突是悲剧的基本内容，但它们并非绝对互不相容，自由的实现恰恰要以必然为前提，自由的活动之所以可能，在于它是必然的。但必然是与自由相反的无意识的活动，可能违背、干扰人的意志，使人的有意识的活动产生预想不到的后果，或者归于失败遭到毁灭，这就是悲剧的根源。悲剧的不幸不是偶然的、外在的，悲剧人物在任何一个犯罪行为中都是必然有罪的。为了表明自由的胜利，悲剧主角就应自愿服从这种“必然性”，为命中注定的过失赎罪，谢林认为，自由之至高无上的意义以及最高的胜利，正在于甘愿忍受因不可避免的罪愆而招致的惩罚，以自由的丧失来证实这一自由，并以生命来显示其自由意志。所以自由与自然双方都取得了胜利，都没有被对方战胜。作为悲剧和解的基础是，自由作为一种特殊的东西是不可能稳定的，只有在上升到普遍性，并与必然性结盟时，它才能得到稳定；它既要逃避无法避免的东西，它就自愿服从那无法避免的东西，这就是悲剧中真正悲剧性的东西。
从一个基本原理推导出艺术理论，亚里士多德、普洛丁、布瓦洛、莱辛等都是如此，但只有谢林以前所未有的体系性原则完成了这一点。一方面谢林的哲学是一个贯穿真善美的完整的体系，另一方面他的艺术理论本身又是一个包括艺术史和各门艺术的体系。没有谢林就没有黑格尔，但谢林的贡献不仅仅是充当历史的中介，他的许多具体论述也是具有重要意义的。
三 渴望“新神话”
《先验唯心论体系》的结尾，谢林说科学与诗的统一存在于古代神话中，针对现代文化的弊端，他预言了“新神话”的诞生，他告诉读者，他多年写成的一本神话著作即将出版。事实上，神话越来越成为谢林哲学的重心，以至于有的学者认为如果谢林从自己晚期的体系出发修订《艺术哲学》的话，将会加强其中的神话倾向。
谢林是在一个很不严格的意义上使用“神话”的。在艺术通过对神的描写来象征地表现绝对的意义上，神话就是指艺术。但图式与寓意这样的艺术不能算是神话，神话的本质是一般与特殊的统一，是绝对在一个具体感性的个别中得到完满的表现。在《艺术哲学》中，谢林强调神话是艺术的必要条件和原始材料，是艺术作品得以生长的土壤，没有神话就没有诗，创造的个性永远在建立自己的神话，艺术家就是伟大的神话创造者，唐 诘诃德、麦克白斯、浮士多都是“永恒的神话”。
神话包含着最早的宇宙直观，这种直观尚未失去现实的存在的性质，密涅瓦不是智慧的形象与概念，而就是智慧本身。谢林以一般与特殊、有限形式与无限意蕴为轴心，比较古希腊实在主义神话与基督教唯心主义神话，前者是现实主义的，后者是理想主义的。希腊人沉浸于自然之中，观念世界在他们那里退居次要地位，神话的材料就是自然，他们把宇宙当作自然来直观，无限就表
