［单世联］西方美学初步1-第37章
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浸于自然之中，观念世界在他们那里退居次要地位，神话的材料就是自然，他们把宇宙当作自然来直观，无限就表现在有限之中。而对于基督徒来说，自然是一本合上的书，一本神秘的书，神话的材料是把宇宙作为历史、作为神意的世界来直观；而基督和圣玛丽之类都是无限的精神内容，神的意蕴不可能通过有限的形式全部表现出来。
谢林排列了许多对立，但最重要的是，古代是人与自然、理想与现实、个体与种族的和谐，近代则是这些和谐的分裂。神话的古今之比就是艺术的古今之比，这与同时代的歌德、席勒、施莱格尔、黑格尔等的艺术史观是相通相近的。但谢林的话论还有其特殊意义，包含着谢林以及德国浪漫派对现代性的深刻反省。
根据谢林对古代和基督教神话的解释，“神”都不是高高在上的超验的存在，不是无常的命运主宰者，而是人的创造性、想象力、情感，是人与自然和谐关系原集中体现，神性是人性的理想和渴望，当谢林充满激情的关注神话的诗性实在时，他不过是在为近代人性寻求诗化的“象征”。所以他认为把基督教的上帝当作超验的神是我们时代的极大误解，而他自己的新神话却是在为近代人设立新的价值观念。近代科学技术和它在哲学上的反应如启蒙主义等，已经把近代人的生活世界建构为科学的、功利的、明晰的、无神的世界，作为对它的反抗，浪漫主义相反地提出了建构一个诗意的、审美的、神奇的、神性的世界。在谢林看来，只有在艺术的沉醉和神话的想象中，人才能进入这种与干枯抽象的世界相对立的审美世界。在自然哲学阶段，谢林已经把自然从技术的控制和启蒙的分解中解放出来，但仍然没有放弃对自然进行科学意义上的研究和认识。此后，谢林的哲学经过“先验哲学”、“同一哲学”和“自由哲学”，越来越远离科学的认知，而对艺术以及被近代社会和文化排除在外的神话情有独钟，终于1815年以后进入宗教哲学和天启哲学阶段，神话成为他的中心议题。剔开其神秘的呓语，谢林对“新神话”的期待实际上是对知性的理智思维和日常的功利世界的反叛。神话把感觉和想象当作真实的现实，把自然与人的精神统一起来，建立了一个理想与现实统一的世界，绝对的可能性就是绝对的现实性。所以诸的世界不是一个早已消逝了往昔，也是近代人所应当追求的诗世界、创造性世界的原型。谢林觉得，生活离不开神话，既然没有神话，人就应当创造出一个神话来。《先验唯心论体系》最后说，新的神话不是个别诗人的构想，而是仿佛仅仅扮演一位诗人的一代新的构想。
在德国古典哲学四大家中，费希特本来没有多少美学思想，谢林的美学不但丰富而且甚具现代感，但一般美学史把大量篇幅献给康德和黑格尔，谢林却较少受到关注。这似乎是奇怪的。谢林的自然哲学当然有荒诞的成分，大胆的论断、幻想的比喻和华美的词句，没有证明和事实，但它激发了对自然的兴趣，抵制了片面的机械论的影响；他的美学“构造”把艺术纳入逻辑的程式，但把艺术置于文化活动的最高峰，表达了现代人对机械文化和抽象理性的厌恶；他对神话的渴望，启示了从浪漫派到尼采的思路。他的一些看法和感受，如能满足我们无穷渴望、解决有关我们生死存亡的矛盾的只有艺术；超凡脱俗之路只有两条：诗和哲学，前者使我们身临理想世界，后者使现实世界完全从我们面前消逝等等，都长期活跃在现代美学和艺术之中。
2005…7…8 10：01：00
buteramj2
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第 38 楼
第四编 康德主义
第19章 浪漫派的精灵
啊，诗人，你说，你做什么？──我赞美。
但是那死亡和奇诡
你怎样担当，怎样承受？──我赞美
但是那无名的、失名的事物，
诗人，你到底怎样呼唤？──我赞美。
你何处得的权力，在每样衣冠内，
在每个面具下都是真实？──我赞美。
怎么狂暴和寂静都像风雷
与星光似地认识你──因为我赞美。
── 里尔克《啊，诗人，你说，你做什么》
文明社会里，人们竟一再要为诗辩护，也许是奇怪的。确实，不是所有人，甚至也不是所有的美学家、文艺理论家都正面肯定诗的。在西方美学史上，至少有三次比较大的关于诗的争论。
第一次是在古希腊，发生在柏拉图和亚里士多德之间，他们各自的理由和论证程序已经是任何一部美学史都不能不详细检讨的。
第二次发生在文艺复兴时期。英国作家戈逊（Stephen Gosson，1554─1624年）攻击诗是罪恶的学堂。英国诗人锡德尼（Philip Sidney，1554─1586年）起而《为诗一辩》。在盛赞了诗是一切学问之父后，居然以柏拉图的为依托，认为柏拉图是一切哲学家中最富有诗意的，这当然是确实的。但他进而断言柏拉图对诗的批评是防止诗的滥用，而不是指诗，这种理解当然就属于他个人的了。柏拉图坚持诗必须教育公民，锡德尼就认为诗可以正确地评价善恶，把娱乐与教育结合起来，实现诗的崇高目的。诗是一种虚构和想象，但诗人告诉人们的不是什么存在、什么不存在，而是什么应该或不应该存在，所以诗可以更好地教育人，诗人是道德家和历史家之间的仲裁者，应该被戴上桂冠。
第三次发生在19世纪。又是英国作家皮科克（1785─1866年）于1820年发表《诗的四个时代》，恣意嘲讽了著名诗人华兹华斯的诗学原则，并一般地否认诗歌。他认为在崇尚理性、科学和政治经济学的时代，诗歌只是一种不合时的毫无用途的东西。“今日的诗人，是文明社会中的半野蛮人”；现代诗歌则是“现代感伤”与“古代粗豪”混合而成的一种不今不古虚饰粗俗的大杂烩，只能使人成为“豪放的狂人”、“呜咽的蠢物”、“病态的梦想家”，而不能造就有用的或理智的文明人。文章结束时，他设想科学家、政治家、经济学家等等站在他们造成的高耸于知识云霄的金字塔上下视尘间的诗坛，不禁对这种渺小的野心和有限的知觉微笑，“让这诗坛上的笨伯们和骗子们去争夺诗人的棕榈和批评家的讲席吧！”
面对这公然挑战，皮科克的友人，名诗人雪莱于1821年发表《诗之辩护》。巧合的是，雪莱为诗辩护的理由之一也是柏拉图，不过他借重的是柏拉图的摹仿说，而且是按照新柏拉图主义的思路。他认为诗歌是吟游诗人摹仿自然的产物，诗人可以透过事实和具体事物的面纱观察到永恒的形式；诗则是生活维妙维肖的意象；诗之感人，是神奇的、不可捉摸的，对改进人类道德大有助益。它一方面替知识、力量和快感创造了新的资料，另一方面在人心中唤起一种欲望，要按照某种可以称为美与善的秩序来安排这些资料。他针对皮科克说到，诗包含一切科学，一切科学都必须溯源到诗。雪莱特别认为，社会只有在一种道德力的指导下才进步，教会本应提供这种指导，但已证明是失败了；科学不能提供；理性主义本身不能产生道德目的，当科学和理性主义伪装成伦理学的时候，却制造了道德灾难，如法国大革命的恐怖。只有诗能填补道德的真空，给进步提供创造性力量。诗不但揭示了世界隐蔽羊着的美，还与自私自利和物质的算计进行斗争，它鼓励群体精神。诗人是不可领会的灵感之祭司，是反映出“未来”投射到“现在”之上的巨影之明镜；是表现了连自己也不了解是什么的文字，是唱着战歌而又不感到何所激发之号角，是能动而非被动之力量。“诗人是世间未经公认的立法者。”
如果德国浪漫主义者知道20年后的雪莱还要为诗声辩，可能会为人类的命运更为悲伤了。因为，德国浪漫派美学的全部内容，就是无法忍受生活中越来越多的功利化、理智化和机械化，就是要用诗和美来为已经丧失内在灵性漂泊无依的现代人类重建家园。
一 生活的诗化
德国浪漫派诞生于1795─1800年。1797年，谢林、弗·施莱格尔（Frieddrich von Schegel，1772─1829）、奥·施莱格尔（August Wilhelm Von Schlegel）、诺瓦利斯（Novalis，1772─1801）、蒂克（Johann Ludwig Tieck，1773─1853）及与他们接近的瓦肯罗德（Wilhelm Heinric Wackenroder，1773─1798）、施莱尔马赫（Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher1768─1834）等人先后聚集在小城耶拿。1798年开始出版《雅典娜神殿》杂志（1767─1845），标志着德国浪漫派的正式形成。蒂克后来在给奥·施莱格尔的信中感慨地说，那是我生命中最辉煌最快乐的一个时期，我们都年轻，奋发向上，诗歌与哲学共同组成了一个接一个幽默、快活、富有哲理的聚会。
德国哲学家狄尔泰认为，浪漫派不只是一个流派，而是代表了一代人，一代感情深刻、思维敏捷的思想家、诗人。确实，“浪漫的”意味着“全面的”、“符合生活的”、“取材于历史的”、“超出日常生活的”、“无目的的”、“非功利”的等等含义。而最主要的，是对人的新的理解，它是感性具体的人性对具有非人性内涵的“进步”的反弹。18世纪以还，旧制度到处崩溃，社会─文化传统遭到严重摧毁。一种对于世界的内在变动、它的稳定性以及过去认为不可移易的社会准则、价值和形式的相对性的感觉取代了上一世纪明确的纯理性主义世界观。启蒙理性的乐观承诺没有竞现，法国的”93年恐怖”显示政治革命也不能带来幸福，浪漫派想以情感和想象来矫正为科学实证和启蒙理性所主导的近代人性意识，维护人的内在体验、自然情感、思维的灵性。他们表达的不是一套理论系统，而是一种人生态度，一种生活方式。正如高尔基说的，浪漫主义是最富有人性的情绪。浪漫派渴望生命的丰富充实和自由任性，而不是哲学的程序和条理；他们从法国园林的古板风雅里走出来，转向德国森林的紊乱复杂的神秘；他们相信生命具有的不是科学分析所能理解的限度，天性比理性更能导致更真实的存在，更深层的真理；浪漫派作品展示的，不是普通人生活其中的单调无聊的世界，不是充满竞争需要忍耐的功利人生，而是一个充满幻想和奇迹的迷一般的世界，这是古典主义、启蒙哲学没有打开、没有窥见的世界。
耶拿小组是在费希特、谢林哲学的直接启示下诞生的。费希特没有独立的体系性的美学，他之于美学的意义，主要就在于他的理想主义对浪漫派的鼓舞。他以心灵或精神为实在的中心原则，使人从机械的重累中解放出来。科学的范畴不能把握遍及宇宙的活生生的整体，只有在行动者的内在的经验中、在直觉中，才能认识宇宙。浪漫派特别认同他的“自我设定非我”的主观唯心义，在夸大的同时又改写了这些倾向，以感情取代理性，以诗人天才的预测和同情的洞见解释其直觉，理性的伦理的自我成为神秘、诗化的自我。谢林的同一哲学以自然为可见的精神，精神为不可见的自然，为浪漫派解放了自然，引发新诗人赋予世界以生命和精神、有爱慕的同情心来看待世界，这是他们在呆滞的机器面前所不能感受的。谢林既是浪漫派的一员，又有自己独立美学体系，本书18章已有评述。
浪漫主义美学异常丰富复杂，且内在矛盾比皆是，他们的基本倾向是两个崇拜：自然和诗。
浪漫派的自然是某种神秘莫测的、未经人化的、实际上是超自然的东西。对于浪漫主义来说，只有通过与自然合一，才能找到美感与生命的意义。德国画家弗里德里希（Caspar Davidd Friedrich，1774─1840）多以广漠而孤寂的风景和海景作题材，表现人在自然威力面前的孤立无援，其名作《伫立于雾海之巅的漫游者》的整个画面就是一个伫立于峻岭或峭壁之上面对苍茫雾海的漫游者。这幅画可以与英国浪漫诗人华滋华斯的《序曲》第8章映照：
沐浴在一派落日的强烈光线之中，
他的形态在我的眼前显现：
我遥望在天幕上的他，
一个孤独而又崇高的形象，
高于一切！就仿佛是那查尔特勒
修道院十字架，凌空而起，
独立于危崖之上，供人礼拜。
尽管对自然的描绘至少在文学上可以追溯到古罗马，但浪漫主义的自然，正如英国史学家卡莱尔所说，却像是斯芬克斯，具有天仙般的可爱与温柔，她有着女神般的面庞与胸脯，但在下面却是一庞大头母狮子的身躯与利爪。她的身上有种天国般的美，也有某种阴暗的、凶残的、宿命的东西，这些属于地狱的。对于智者和勇士，对能够辨明她的谕示并解答她的人，它就像一位圣洁的新娘与爱情的俘虏；但对于无法这么做的人，它则是一位毁灭的恶魔。如果说古典文学欣赏的是自然原前一方面，那么浪漫派则同时礼赞自然的两副面孔。而特别值得注意的是，当自然对人有用时候，浪漫派并不认为它美；他们发现自然在蛮荒状态中，或者当它在他们身上引起模糊的恐怖感的时候，才是最美的。明晰的轮廓、清楚的图形，都是枯燥的散文，而黑夜和峡谷的幽暗，使心灵为之毛骨悚然、惊慌失措的孤寂，“森林间的孤寂”、“月色皎洁的魔夜”等等，才是浪漫派爱好的境界。
耶拿小组崇拜诗，首先是为诗（艺术）超然独立，与实用功利无关。奥·施莱格尔说过，许多人对艺术并无恶意，但他们如果只从实用的角度去理解，那就极度贬低了艺术。现实生活是乏味平庸，是需要用诗来否定和克服的东西，创造性想象能够以未被异化的形象出现，诗人的直观和超越的思维本身就是对束缚于功用、目的的理性主义和实用主义的生动的批判，诗人的目的就是用一种想象的、理想的东西代替生活，造成生活的诗化。其次，诗的生活之所以令人向往，是因为诗是超越知性和理性的精神活动形式，想象不再是建立艺术世界的特殊的人类活动，而是具有了普遍的形而上学的价值，诗的想象成为发现实在的唯一线索。费希特的唯心论以“创造性想象”的概念为基础；谢林宣称艺术是哲学的完成。在施莱格尔看来，真正的诗不是个别诗人的作品，而是宇宙自身──不断完善自身的艺术作品；诺瓦利斯相信诗是绝对名副其实的实在，越是富有诗意，也就越是真实；诗不是生活和事业的表现，人生和事业倒要以诗为出发点，诗创造人生，它就是理想的人生。
诗被抬高到它从未获得过的显赫地位，它们成了发现宇宙宝藏和奥秘的新工具、甚至是唯一的工具。这一夸张的理由在于，诗的真正的、唯一的主题是“无限”，美是无限的一种象征。诗表现的是不可思议的东西、令人惊奇的景象、神�
