［单世联］西方美学初步1-第39章

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对待诗的题材和材料的论题。

　　　　在诗人与世界的关系的意义上，反讽反对的是机械、僵化的世界观。施莱格尔说哲学是反讽的故乡，反讽就是逻辑的美。世界就其本质而言是似是而非的，因为事物本身是充满对立和矛盾的，时间中没有任何固定的、一成不变的东西，事物既是它自己，又是它的对立面，冲突、摇摆、飘游既是现代社会的本质，也是精神生活的本质，我们只具有个别的部分，只认识一个阶段、一个方面。矛盾是事物的属性，冲突、不一致就是永恒的，我们只有凭借一种矛盾态度才能抓住其互相抵牾的总体性。反讽的特点就是自我否定，它使一切静态的东西进入运动，使一切存在的东西超越自身，它不允许人停留在某一点上，要求不断超越自身，获得自由。所以反讽不是主观任意，而是对客观性的追求，是对“全面的真”的追求。

　　　　在语言与真理的关系的意义上，反讽针对的是“言”“意”并不和谐一致，绝对真理一旦用语言说出来，也就具体化了，真理受到一种固定含义的束缚，使人无法领会真理所要表达的真实意义。思想是活动的、不断变化的，概念则是固定的，任何种类的最高真理都是平淡呆板的，所以真理总是要表达得新奇、尽可能悖理，才能使人们不会忘却它的存在，甚至根本不能被言说出来。施莱格尔反对体系化、概念化，他试图用他的“断想”取代理论，以激活读者的思想。

　　　　在诗人创作的意义上，反讽突出的是诗人的自由。诗人必须使用外在的题材和材料，是一种外向的、离心的活动，如任其发展，他可能迷失在外在事物之中。因此必须给他设置一个限制性的、向心的反题，使自己保持在清醒的、客观的状态中，确保主体的精神自由，不受种种现实兴趣的约束，不仅从内向外，也从外向内达到最高的和多方面的发展。反讽就是诗人对题材抱着客观、完全优越、超然、操纵的态度，同时也指诗人在创造了一个现实后，随即把这事的真相告诉读者，打破他创造出来的意象，摆脱他的创造物的束缚。只有在这两种自由的意义上，才能说艺术创作就是把精神对象化，把主体客观化，创造一个“自然”。

　　　　反讽论是施莱格尔理论中最著名的论点，其核心是主体相对于客体、具体地说是诗人相对于客观世界的绝对自由。他宣称，浪漫诗承认，诗人的随心所欲容不得任何限制自己的规则，这乃是浪漫诗的最高法则。这一法则的哲学基础，无疑是费希特的“自我设定非我”的定理，但他的自由不能仅仅理解为无视客观的为所欲为，而是指不粘滞于某一点、不固定于某一现成状态、不被某一规则限制。正像黑格尔在哲学上批判费希特一样，黑格尔在美学上也严厉地批判了“反讽”说，认为它导向任性而为、玩世不恭的非理性倾向。由于施莱格尔的小说《卢琴德》确实提供了极端主观作风的样板，更被人联系起来予以批判。

　　　　1799年以后，弗·施莱格尔转向与谢林相似的“泛神论”，逐步摆脱了以创造、热情为核心的主观色彩比较强烈的“反讽”论。诗不再是天才的创造，是贯穿整个宇宙的普遍精神，诗即宇宙，宇宙即诗。这种有本体意味的诗是作为艺术作品的具体诗的源泉，诗人职责不是创造而是发现，发现自然右的诗，如果一朵花、一个美的行为、一个儿童都是诗，那么，诗就必须理解为宇宙的最高精神，它在每一个事物中展示自己，却又不充分地展示自己，它存在于万物之中又超越于万物之上，使每个事物都具有诗性和神性。1800年后的《关于诗的谈话》的主题就是“自然诗”或“宇宙诗”。

　　　　以这种审美化的泛神论为基础，弗·施莱格尔提出了著名的“新神话”理论。在《关于神话的谈话》中，弗　　施莱格尔用神话来克服、否定近代社会的人性异化和机械合理化的科学思维。反讽论主张以自由的、动态的诗来把握变动不居的世界，解决主客体、有限与无限之间的矛盾，神话则以感性─想象的方式来解决这个矛盾，以创造性的意象代替理智和语言把握最高的宇宙─精神。所以神话不是文体学、修辞学，也不中启蒙主义所说的虚妄不真或古代的宇宙神话或起源神话，而是从费希特的唯心论与谢林的自然哲学中推演出来的“关系系统”，一种对于自然或宇宙的象形符号式的表达方式，具有重要的理论意义。

　　　　第一，神话是古今对比的关键，弗·施莱格尔认为，现代文学落后于古典文学的所有原因，都可以概括为一句话：因为我们没有神话。神话是古代人的中心点，是纯朴自然的产物。古代神话里到处是青春想象初放的花朵，与感性世界中最直接、最生动的事物联系在一起，依照它们来塑造形象，它在一种循环的完满性中构成一个整体。而在近代，古人的这些禀性已不可复寻，近代神话即基督教艺术是观念的产物，是一种“寓意”。要提高近代诗，就要以一种更美、更伟大的方式来创造一个新神话，重建人与自然的和谐。

　　　　第二，神话是对科学意识的取代。历史不能倒退，新神话的创造不是像古代那样产生于自然，而是产生于宇宙即诗诗即宇宙的“新唯心义”。万物一体，一切事物都被同一个活生生的精神赋予了灵魂，浸透了这个精神，无限的力量和行动使一切结成了一个巨大的体系。孤立片面静止的科学、理智都不能表现、把握这一整体，只有凭借想象来观照和领悟。施莱格尔认为，神话有一个很大的优越，以往意识永远把握不住的东西，这里却以感官和精神的方式马照并抓住了，就像灵魂在它四周的躯体中，通过这个躯体，灵魂闪进了我们的眼睛，传进了我们的耳朵。

　　　　第三，神话是美和艺术的本质，神话就是在想象和爱的神化中对周围自然作象形文字式的表达，“象形文字”就是象征、隐喻，具有宽泛性和不确定性，可以在对客体的描绘中显示出比它自身更丰富的内涵，可以激活想象来感受那不可言传的、不可理知的宇宙精神，显现出无限多样的意义。弗·施莱格尔说所有的美都是隐喻的。那最高和，正因为它是不可言传的，人们只能把它隐喻地说出来。

　　　　反讽和神话都是要赋予诗以生命力，赋予生活以诗，它们体现，了一种新的思维方式和生存方式。尽管它们并不能成为现实，但在揭示现代性的内在矛盾、提醒人类不断调整现行社会秩序和行为方式上，是有房屋意义的，确如施莱格尔后来所说：然而这克服本身是不是一个虚构？是不是一个谬误、一个幻觉、一个误解？我承认是的，但这是一个绝对必要的虚构。
　
　
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　　　　　　　　　　　　　　第　40　楼　　
　
　

　

第四编　　　康德主义

第20章　　歌德的智慧

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　够了，用不着再谈科学和艺术，
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　关上那些书，它们都空空洞洞；
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　走到事物的光辉里来，
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　只带一颗能观察能感受的心。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──（英）渥兹华斯：《规劝和回答》

　　　　当浪漫主义兴盛的时候，却有一个人固执地以为古典的是健康的，而浪漫的是病态的。这就是诗人歌德（Johann　Wolfgang　von　Goethe1749　─　1832年），德语诗歌最伟大的代表，无与伦与的一代文化巨人。在他广博的兴趣中，美学并不占有重要位置，但根据他的观察与实践，也发表了不少极有价值的美学见解。它们散见于其文学作品、文章以及《歌德谈话录》、《歌德的格言和感想集》中。

一　　从特征到美

　　　　德国美学起源于反叛新古典主义的时代氛围中，其创始人鲍姆嘉滕提出了文艺表现个性和特征的要求；但德国文艺的现状却又要求必要的理性规范，不但莱比锡学派，就是文克尔曼所标榜的理想的美也是在抽象的形式中所显出的“高贵的单纯和静穆的伟大”，个性、性格、情绪之类都不利于理想的美。但莱辛不同意这一点，虽然他主要批评文克尔曼对古典理想的误解，但由他主张的古希腊不排除自然情感这一点来推论，至少文学的最高境界不是抽象的理想，而是具有情绪和个性的真实自然。

　　　　18世纪末是一个浪漫主义时代，文艺中类型和个性、普遍和特殊的对立在经过文克尔曼的对峙后向着与古典主义相反的一极移动，个性与特殊成为文艺的中心。1797年，艺术批评家希尔特（1760─1832）在《论艺术美》中，认为美不在形式，不在表情的克制，而在个性方面有意义或显出特征的东西。他以“特征”代替文克尔曼的“理想”。这篇文章在席勒的《季节女神》上发表后，引起了热烈的争论。　　

　　　　歌德的美学思考的起点也就是这一点。早在1773年，他就在《论德国建筑》中满怀激情地赞扬哥特式建筑，在意大利人只看到粗犷和气魄、甚至觉得是“低级趣味”的地方，他却看到了美。野蛮人的作品尽管随意任性，但因为有一种统一的情感把它们造成一种显出特征的整体，仍然显得协调。所以显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。他呼唤“走向前去，去认识在中世纪狭窄而阴郁祭司场地上，从强悍狙犷的德国灵魂中产生出来的、对于关系中的真和美的最深刻的感受”。

1798年，在《搜藏家和他的伙伴们》中，他把文克尔曼与希尔特的观点统一起来，指出类型的概念使我们漠然无动于衷，理想把我们提高到超越我们自己，但我们还不满足于此，我们要求回到个别的东西进行完满的欣赏，同时不抛弃有意蕴的或是崇高的东西。一方面是个别的、特征的东西；另一方面是古典的理想、崇高的东西，这一矛盾只有美能够解决，它使抽象的本质获得具体感性的形象，使理想不只是冷静而严峻的抽象形式，而是理性与感性、一般与个别的统一。

　　　　这就是歌德美学的核心：我们要从显出特征的开始，以达到美的。黑格尔曾赞同性地引用过歌德的另一句，古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就是就是美。根据这句话，黑格尔把美析为两个要素，一种是内在的，即内容；另一种是外在的，即内容所借以现出意蕴或特征的东西。内在的显现于外在的，通过外在的人们认识到内在的。美是一种结果，是既已完成的那个显出意蕴和特征的整体。如此看来，歌德所谓的“美”就不同于文克尔曼的“美”。在美（形式）与表现（特征、意蕴）之间，文克尔曼倾心的是前一方面，希尔特强调的是后一方面，他们的美都是狭义的，即形式的。歌德则注重调和二者以达到美，所以他的美就是显出特征的整体，是内容（特征、意蕴）和形式（整体）的统一，是广义的美。但这一种统一有很大幅度，一般地说，歌德前期较注重“特征”，有时几乎把“真正的”和“伟大的”艺术与狭义的“美”对立起来。中年以后，对哥特式的爱好逐步退居次要地位，1804年，专门写了《文克尔曼传》，对他推崇有致。但歌德并没有抛弃青年时期的热情，正像他说的“我们时期所希冀的东西，在老年必有丰富和收获”。从特征到美，但不是忽略特征。

　　　　根据这一思想，可以把歌德的零散意见组织为几个要点。

　　　　关于自然美。歌德是大自然的赞颂者，他嘲笑美学家们自讨苦吃，想通过一些抽象名词把我们叫做美的那种不可言说的东西化成一种概念。在他看来，美是一种本原现象，它本身固然从不出现，但反映在创造精神无数不同的表现中，像自然一样丰富多彩。自然展示出一种可望不可攀的魅力。但是，并不是自然的一切表现都是美的。受到德国理性主义及康德的影响，歌德也以目的论来看待自然，认为事物达到自然发展的顶峰，完全现出它特有的性格、各部分的肢体构造都符合它的目的就是美。它举例说，达到结婚年龄的姑娘，她的目的是要生育孩子，如果她的骨盘不够大、胸脯不丰满就不会显得美；如果骨盘太大、胸脯太丰满也不美，因为超过了符合目的的要求。类此，一片马的美也在于它的体格构造符合目的。歌德的这番议论基本上还是德国理性派“完善论”的调子。显示他的独创的是他把目的和“特征”结合起来。他认为，自然的目的总是好的，但使自然完全显现出来的条件却不尽是好的。比如橡树，一种是生在密林里一直向上，显出坚实刚劲的美，另一种生在低洼地、土地肥沃、长得茂盛但经不住风吹雨打的橡树，显不出它的美。这个例子要说明是，一般和本质在众多不同的情况下显现为无数不同的特殊和个别，这些个体和特殊在显示其特征或本质方面并不是同样充分的，只有最充分最有效地显出同类事物特征那一种才适合于艺术的表现。特殊如果是一种健全的东西，它就能表现出一般。所以“特征”不是外在的东西，而是事物的本质和必然规律。他在《格言和感想集》中说过，美是自然的秘密规律的表现，没有美的存在，这些规律就绝不会显露出来。歌德推崇古希腊作品是按照真实的自然规律创造出来的最崇高的自然作品，在那里，一切随意任性的东西全被抛弃了。艺术并非直接摹仿人的眼睛看到的东西，而是要追溯自然所由组成的以及作为它的活动依据的那种理性的东西。

　　　　关于美的整体性。特殊表现出一般，就具有整体的意义。1823年9月18日的谈话中，歌德认为诗人的本领，在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。他必须由现实生活提供做诗的动机，这就诗的真正核心；但是据此来熔铸为一个优美的、灌注的整体，却是诗人的事。这个经由诗人从特殊中熔铸出来的“整体”也就是美。美之所以是整体是因为人是一个整体，是一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话，必须适应人这种丰富的统一体，这种单一的杂多。整体观是歌德美学最重要思想，他和席勒一样向往古希腊完整的人性，认为人的目的就是全面发展。而近代文化却要把人性过早地驯良起来，把一切自然的、独创性、野劲都驱散掉，结果只剩下一派庸俗市民气味。1828年3月12日，他对爱克曼说，来自德国东北部的青年学者很少令他高兴，因为这些人“近视眼，面色苍白，胸膛瘦削，年轻而没有青年人的朝气”，他们只沉浸在理念和玄学思考中，对健康意识和感性事物一点也不喜欢，把青年人的情感和爱好全都排挤掉。当歌德说美是整体时，他客观上也在呼唤对德国文化、乃至现代文化的改造。具体而言，整体首先意味着主观与客观的结合。1827年4月18日的谈话中说艺术要通过一种完整的东西向世界说话，但这种完整体不是他在自然中找到的，而是他自己心智的果实。“心智”指什么？1827年4月18日的谈话中说得清楚，艺术家既是自然的主宰又是自然的奴隶，自然的奴隶意味着他不能离开自然的材料来进行工作；自然的主宰指他使自然的材料服从他的较高的意旨，并且为这种较高的意旨服务。整体就是主观与客观的统一。其次，整