［单世联］西方美学初步1-第4章
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织布和缝补，从燕子那里学会造房子，从啼唱婉转的天娥和夜莺那里模仿唱歌。德谟克利特是美学史上最早探索艺术起源的哲学家，摹仿不是机械的，任何艺术都不能经研究而得，只有天赋很高的人才能认识并热心追求美的事物。摹仿是一种学习，需要有主观的条件和努力，这些言论表明摹仿从一开始就是主动的、有创造性的。如果说此前毕达哥拉斯学派、赫拉克利特重在美（和谐）的客观方面，是离开人来谈美，那么德谟克利特则把主体的种种因素纳入对美的考察中，显示了美学思考的深化。
第二是灵感论，他认为不为激情所燃烧、不为一种疯狂一样的东西赋予灵感的人，就不可能成为一个优秀的诗人；天才比可怜的技艺有用得多，头脑清醒的诗人要被排除在赫拉孔山之外；只有以热情并在神圣的灵感之下写的一切诗句是最美的。这一点被柏拉图理论化。
第三是一种可称为“余裕说”的观点，他说音乐的产生不是出于必需，而是出于奢侈（一译“余力”），与后来的席勒和斯宾塞的游戏论相仿，注意到文艺的非直接功利性。
四 主观主义与相对主义
哲学从探求物理实在的性质转到究诘人的本性的焦点的转变，是由智者学派强有力地完成的。他们的座右铭是由其最伟大的创始人普罗塔哥拉（Protagoras，约前480─410）阐明的：一切事物的尺度是人，是事物它们就是事物，而不是事物它们就不是事物，人们关心的中心是成为人以及他的需要，而不是物理世界或是神。这一相对主义的观念以及他们有效的当众演讲的艺术，在雅典城邦激起了热情，也激起了怀疑。
人是万物的尺度，当然也是美的尺度。智者学派主要是从个体感觉的意义来理解人的：对于我来说，事物就是向我呈现的那个样子；对于你来说，事物就是向你呈现的那个样子，不可能形成一般标准和判断。从而美就是通过视听而给人以愉悦的东西。这个观点的意义，一方面是享乐主义的，他们没有使用古希腊道德美的概念，而是属小美的范围，把美等同于感官愉悦。智者学派比此前任何人都更接近狭义上的美。与此相应，他们认为雕像没有任何实用目的，只是为了给观众以快乐；诗人不是为了真理而是为了给人以愉悦才写作的，画家通过色彩和形状是要给眼睛以愉悦。这个学派中较谨慎的人说得全面一些，艺术既有用于生活必需品，又用于给人愉悦。
另一方面，这一观念又是相对主义的。智者学派举例说，如果让所有的人在一块地毯上扔下他们认为是丑的东西，并拿走他们认为是美的东西，那么结果将是地毯上不会剩下任何东西，因为有些人认为是丑的东西，却会被另外一些人认义为是美的。智者学派由此得出结论，没有任何东西是完全美的，或是完全丑的，只有那掌握并区分它们的准则使得一些美，一些丑。美丑完全在于主观感觉，人之所以把人视为大自然的完美作品，这是因为人只看到人的美。就好像对狗来说狗似乎也是非常漂亮的，对牛来，牛如此；对驴来说，驴如此，甚至寻猪来说，猪也莫不如此。根据这种极端相对论，他们中有人还这样说，如果马和狮子也能像人一样能画画，那么马就会画出像马一样的神，狮子就会画出像狮子一样的神，它们都会根据自身的形状创造出神的躯体。
美是相对的，那么它是相对什么而言的呢？智者学派诉诸于“合适”，这一概念由高尔吉亚（Gorgias，约前480─375）提出。他认为，事物只有在它适合于自身的目的、本性、时间和条件时，才是美的。以合适论美是公元前五世纪的新看法，它与毕达哥拉斯学派美依赖于与永恒规律的和谐的观念相对立，成为古希腊理解美的基本路线之一。
高尔吉亚得以在美学史上留名的另一个观念是在《海伦赞》提出的。语言是一种强大的力量，它可通过最微不足道的可见形式创造出最非凡的作品。可以制造恐惧、排解忧愁、引起欢乐、增加怜悯。文学语言有更强大的感染力，观众从诗的语言不断感受到惊恐、羡慕、悲痛等多种多样的感情，而且能设身处地地体验别人的问题。语言像一些毒物一样，对灵魂施以咒语和魔法，欺骗灵魂，把人引向一种幻觉状态，这种状态对戏剧特别有益。高尔吉亚认为悲剧就是欺骗，在这种欺骗中骗人者比不骗人者更诚实，受骗者远比未受骗者要聪明。这个观念显然是极为机智的。悲剧的作者和演员用虚构的故事来赢得观众，明显是在欺骗观众，但他们仍然是诚实的；同样，观众如痴如狂地看戏，他们甘心受骗。所以在悲剧和绘画中，那些易于被类似真实事物的虚构故事引入迷误的人才是最好的观众。这些观点，准确地抓住了艺术既是虚构的却又真诚感人的特征。无论是柏拉图后来对诗的否定还是亚里士多德对诗的肯定，都是从艺术的这一特点出发的。
智者学派从主体的心理方面谈论美和艺术，为美学提供了新的思路。尽管他们没有直接说美的是主观的，但审美的相对性、美感与快感的一致等等，从来都是主观论的基本理由。
五 目的论和理想化
苏格拉底（Sokrates，前469 ─ 399）是希腊历史上生气勃勃的人物。他是一个永远为道德和政治问题困扰，并把这种困扰传染给希腊精神生活的人。他留给后人的形象，就是打着赤脚、不修边幅地在大街上、马路上、屋子里、酒宴上，向弟子甚至路人提问一些普通的词，如真理、美和正义的意义，虽然他也声称自己对这些问题一无所知，但他的问题总是使他的对话者陷入混乱和迷惑之中。正是通过这些礼貌的、耐心的、同时又令人恼火的对话，希腊社会一些最坚定、最珍视的信仰动摇了，以至于雅典的公民们干脆把他处死。
像中国的孔子一样，苏格拉底也是述而不作，关于他的风采与思想，后人主要从柏拉图的对话录和色诺芬的回忆录中了解的，这两人在传达他的观点时有不少矛盾，从而有关苏格拉底本人思想学说的种种考辨，耗尽了无数学者们的精力。不过在美学上，史家大都认为色诺芬的《回忆苏格拉底》的第三卷中的第八章、第十章是可靠的苏格拉底自己的看法。
《回忆苏格拉底》第三卷的第八章是苏格拉底与阿里斯提普斯的对话，第十章是他和绘画师帕拉西阿斯、雕刻家克雷同、胸甲制造者皮斯提阿斯的对话。这两篇对话表达了苏格拉底关于美和艺术的思想。
1、美的目的性与相对性
苏格拉底关于美的观点是与目的性一起的。在回答阿里斯提普斯是否知道任何美的东西的时候，他回答说美的东西是完全不同的，没有任何两个是一样的。美的摔跤者不同于美的赛跑者，美的盾牌也不同于美的标枪。因为盾牌因其防御才美，标枪则因其速度与力量才美。一个东西之所以美在于它适合于自身的目的。对于各自的用处来说，做得不好的金盾牌也可能是丑的，而一件做得好的烘筐也可能是美的。一切事物，对它们所适合的东西来说，都是既美又好，而对于它们所不适合的东西，则是既丑又不好。
这种观点是相对主义的，但与智者不同的，苏认为美在于适合其目的，智者则认为美在于符合观看它的人的趣味。苏的视角是功用的，智者的视角是相对的和主观的。
苏格拉底确实是敏锐的，他由美的合目的性推论出另一个问题。他问皮斯提阿斯：你的胸甲既不更结实、又不花更多的费用，凭什么要卖得比别人的贵？皮斯提阿斯的回答是他造的东西比别人的更适称。但人的身体并不完全一致，有的合比例有的不合比例，苏格拉底立刻抓住了问题：怎么能造出一个合用于身材不成比例的人适称的胸甲呢？这就是说，制造者应该考虑合身呢还是应该追求合适的比例而不顾合身与否呢？皮斯提阿斯认为在此情况下应该做得合身，因为恰当的比例正在于合身。这里的矛盾是胸甲的恰当比例不同于人体的恰当比例，苏格拉底认为皮斯提阿斯所说不是美自身的比例，而是相对于一个特定的人来说才是美的比例。所以事物自身的美和事物对使用它的人而言显示出来的美之间，是有区别的。事物因其形式而美与事物因其功用和目的而美，是两种不同的美，前者是和谐，后者是适当、得体、适合，是相对于特定关系的合目的性。苏格拉底本人看重的是后一种美，他否认有一种抽象的、绝对的比例、尺度，但他也不认为美是主观的、没有客观依据的，他的相对主义是一种语境论、关系论的相对主义。
2、艺术的理想化和精神性
苏格拉底关于艺术的看法新颖而重要。他在和帕拉西阿斯谈话时认为，绘画就是表现我们所看到的事物，表现是忠实的，但一对一的完全对应，由于一个人的身上不可能各方面都很完善，画家就要从许多人物中把那些最美的部分提炼出来，从而使所创造的整个形象极其美丽。这就是说，画家要从大量对象中选择一定的特征，并把它们加以概括，经过这样改变了的自然才符合艺术的理想。苏格拉底还问画家：人们更喜欢看那些反映美丽、善良和可爱的品格的绘画呢，还是那些表现丑陋、邪恶、可憎的形象的绘画呢？不知是苏格拉底本来没有结论还是色诺芬漏记了，总之后人无法看到苏格拉底对这个问题的回答。从他关于艺术理想化的倾向来推论，他应当是倾向于艺术表现美。从流传至今的希腊雕塑来看，理想化也确是为艺术家在创作中普遍接受的。
从创造性的思路，苏格拉底又提出绘画可以表现那种既没有比例，又没有颜色，也没有形式的东西，艺术不但表现躯体，也表现心灵，表现精神方面的特质，如面部和眼睛里的各种神色、各种性格特征和心情。这才是最扣人心弦、最令人喜悦、最为人所憧憬的最可爱的性格。帕拉西阿斯对此表示困惑。苏格拉底的回答是通过人的表情来表现人的灵魂，因为为人的高尚和宽宏、卑鄙和偏狭、节制和清醒、傲慢和无知，都可以通过他的容貌和举止外化出来，画家可以描绘这些容貌和举止而表现灵魂。他和雕刻家克雷同谈话时也提出一个雕塑家应该通过形式把内心的活动表现出来，使外形服从于表现心灵。绘画不依赖于比例，还有赖于精神的表现，摹仿的对象不只是外形，还有心理活动，这样才能使人看起来“就像是活的”。苏格拉底把一个全面的人的形象引入艺术，要求艺术具有逼真的、活生生的力量，这不但把人提高为艺术的主要对象，而且潜在地提出了精神美的概念。
苏格拉底承智者派而来，其基本立场是人本主义的，与智者不同的是，苏格拉底不否认绝对的善和真，他在伦理学方面反对智者，在美学上却矫正了智者。美不是事物的绝对属性，它不能离开目的必性，不能离开事物在显得有价值时它所处的关系，不能离开事物在实现人的愿望时要达到的目的的适宜性。在这个意义上，“美”与善是统一的。
第一编 柏拉图主义
第3章 柏拉图：第一个美的哲学
我是沉浸在一个美妙的梦中？
我所看见的，仅仅是个幻景吗？
若是我至今都生存在某种虚假的世界中，
那我觉醒的日子正在出现曙光吧吗
──（德）瓦格纳《漂泊的荷兰人》
柏拉图（Plato，前427─347）的著作是以他的老师苏格拉底为主角的一连串的对话。学生相信，他捍卫了老师的核心思想，也许这就是何以“苏格拉底”仍然是他大多数中期和晚期对话中的主角。这些无休无止的对话的宗旨，是找出苏格拉底式信仰的最终也是最佳的论据，柏拉图暗示，只有在接受了进一步的学说的情况下，苏格拉底的信念才能得到证明。他的创新和发展，尽管他本人认为是对老师的严肃捍卫，但师生之间的差异之大，以至于有人认为他对苏格拉底的捍卫更像是一种背叛、一种歪曲。
柏拉图是历史上第一个伟大的美学家，他提出的问题不但笼罩着从古希腊到文艺复兴时期的美学论域，迄今也仍然是美学必须思考的。阅读柏拉图既容易又困难。容易的是柏拉图留给我们的对话其实是一部伟大的诗剧，正如罗素所说，柏拉图以罕见的程度，把逻辑分析和抽象思维的巨大力量，同令人惊奇的诗意的想象和深邃的神秘感情结合起来。对话本身切实鲜明的思想和亲切感人的风趣，永远引人入胜。困难的是这些对话，没有现代人所理解的“体系，在许多论题上没有明确的结论，而且还有不少矛盾，不但前期、中期、晚期之间不连贯，甚至同一时期、同一篇对话也不能抽象出几条原理。对于西方思想史上这样一个大人物，任何归纳性的介绍都是苍白的，很可能是歪曲的。
需要强调的是，柏拉图所说的美，不但包括物理对象，也包括心理对象和社会对象，美不仅包括对于视听产生快感的事物，而且包括引起倾慕、激起快乐、欣赏和享乐和一切事物。这种美的观念与一种广泛意义上的“好”没有什么区别，他的对话《会饮》是讨论美的，但其副题却是“论好”。同时，柏拉图是真、善、美三位一体的创造者，它们都是最高的人类价值。
一 美不是什么
美学思想到了柏拉图，开始了它的自觉。这个自觉有三层意思。
首先，有关美的观点不再是个别的、零散的“意见”，而是与美学家的世界的图景、与他的整个理论相互关联的。无疑的，极为深邃的形而上学和逻辑问题的研究，占据着柏拉图对话的大部分篇章，他的思想是理念主义、唯灵主义、道德主义的，只有联系到他的形而上学、伦理学、政治学、灵魂论才能了解他的美学。说明这一点，并不是要把柏拉图的美学疏理成一个体系，事实上，柏拉图的形而上学思想本身就是变化的、分阶段的。而且，独立于他的形而上学之外，他也有许多与美学问题相关的思考，虽然它们大都以隐喻、暗示的形式出现。
其次，美学是理智探讨的对象，而不是一般的感觉和意见。柏拉图在《理想国》第五卷中抱怨有些人喜欢美的声调、美的色彩、美的形状以及一切由此而组成的艺术作品，但是他们的思想不能认识并喜爱“美本身”，他们不相信有永远不变的美本身或美的理念，而只是相信许多美的东西。处处都有美，人人都爱美，所以很多人都可以凭感觉发些美的议论，但美的哲学探讨的对象，却不是美的东西，而是“美本身”。
第三，基于上述考虑，柏拉图第一次开始给下定义。这不是一件简单的事，下定义需要一个论证系统，可以把美从众多现象中抽离出来；下定义意味着美不再是修饰具体事物的形容词，而是一个名词。只有在积累了许多对美的现象的观察后，才可能从中发现一以贯之的美，并对之给出本质性的规定。
《大希庇阿斯篇》是柏拉图唯一的一篇专门讨论美的对话。希庇阿斯是智者派的一员，以教辩论为业，对自己的声名和文章很自负，说不久就要公开朗诵他的作品，苏格拉底向他指出，要判别文章的美丑，首先要知道美是什么。对话的过程就是希庇阿斯说出一种美的定义，苏格拉底就指出这个定义的内在矛盾。对话采用严格的辩证法，第一步是察看从提出来的假�
