［单世联］西方美学初步1-第40章

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主宰指他使自然的材料服从他的较高的意旨，并且为这种较高的意旨服务。整体就是主观与客观的统一。其次，整体意味着内容与形式的统一。在《自然的单纯摹仿·作风·风格》一文中这样区分，单纯的摹仿以物的存在及物我交融为基础，作风是用灵巧而精力充沛的气质去攫取对象，风格则基于最深刻的知识原则上面，基于事物的本性上面，它能够把各种具有不同特点的形体结合起来加以融会贯通的摹仿。在《搜藏家和他的伙伴们》中，歌德进一步阐明的最高成就是“美”，它的两边是“纯然严肃”与“纯然游戏”。“纯然严肃”的艺术侧重于内容，是特征主义者；“纯然游戏”艺术侧重形式，是“波纹曲线画家；美是特征主义与形式主义相结合而克服各自片面性的产物，是完整的整体。第三，整体还意味着人的各种能力的统一。艺术少不得想象，但想象要受知性规则的约束才不会离开真实和现实，才不是梦中幻象。针对浪漫派过分强调想象，他认为没有什么东西比审美趣味的想象力更为可怕，想象只有通过诗才能受到节制；针对近代文化对理智的倚重，他又注意到近代人不善于把明晰的感觉和理智结合在一起，而真正的艺术作品只凭这种结合才能创造出来，艺术家必须以整个人格进行创作。

　　　　关于创作。从显出特征的开始，以便达到美，这一观念引申到创作上就是从个别到一般。《格言和感想集》第436条中，歌德强调区分从个别出发与从一般出发的重要。从一般出发，诗人心中先有一个有待表现的普遍性的概念，然后找个别现象来作为它的例证和说明，如此产生的是比喻文学（寓意诗）；从个别出发，诗人感动于现实生活中生动具体的形象，由于表现真实而完整，艺术作品中的个别就必然显现出一般或普遍的真理，这才符合诗歌的真正本性。所以诗人只要生动地掌握了个别，他也就掌握了一般。也是在这些格言和感想中，歌德把从一般出发与从个别出发的创作产品“寓意”和“象征”作了区分。“寓意”是把现象转化为一个概念，再把概念转化为一个形象，其结果概念意是局限在形象里，形象成为概念的图解；“象征”把现象转化为一个观念，再把观念转化为一个形象，其结果是观念在形象中总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，用尽一切语言都难以穷尽它的丰富意义。在歌德这里，“概念”是逻辑的概括，“观念”则具有具体形象性。

　　　　从特征到美的观念之于创作还有另一层意义，这就是艺术家与自然，也即主体与客体的关系。艺术要忠实地摹仿自然，现实是诗的基础，歌德很自豪地说，我的全部诗都是即兴诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚定的基础，我一向瞧不起空中楼阁的诗。但艺术又不是机械地摹仿，而是基于自然的一种创造。正如特征要经过成功的处理才能达到美一样，艺术应当把美加到自然身上，使题材得到升华。艺术中的自然是一种感觉过的、思考过的、按人的方式使其达到完美的“第二自然”，也就是一个有生命的显出特征的整体。歌德认为艺术家与自然有双重关系，他既是自然的主宰又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，是因为他必须用人世间的材料来进行工作，这才能使人理解；他是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他较高的意旨，并为这种较高的意旨服务。

二　　古典与浪漫之间

　　　　1830年3月21日，歌德在与爱克曼谈话中，指出这样一个事实：古典诗和浪漫诗的概念是由他和席勒两个传出去的，施莱格尔兄弟拾取了这两个概念加以发挥并传遍了全世界。歌德（与席勒）的贡献并不在于确定了这两个美学概念，而在于他在古典与浪漫之争中表现出来的复杂态度。

　　　　“古典的”是一个含义甚广的概念。一般情况下，它是那些最成熟、最优秀的文化产品，伯里克利时代之所以被称为古典时期，因为这是希腊最完美的时期和它的顶点。同样，我们可以说“古典的哥特式风格”、“古典的巴洛克艺术”等等。在此意义上，它与“经典”相近而与不太成熟、不太完美相对；“古典”另一个常用的含义，是指文化产品具有适度、严谨、和谐、秩序的特征。在这个意义上，就不能说有什么古典的哥特式和巴洛克，因为它们所追求的都不是适度而是极端。这样，“古典”一是历史概念，特指古希腊罗马，二是和完美联系在一起的价值概念；三是对某种艺术特征的描述性概念。伯里克利时代在三个意义上都是古典的，它是此后一切古典时期和文艺复兴后新古典主义的原型。

　　　　“浪漫的”也有三种含义，最广的是在与希腊罗马的感性和谐相对的意义，把中世纪文艺的无限理想称为浪漫主义；其次是18世纪末开始的全欧性的文化思潮，以反抗社会、表现自我、倾慕自然、想象奇特等为特征，它就是一般意义上的浪漫主义。三是特指德国耶拿小组，它一般浪漫主义的特征还加上一个对中世纪的渴望。

　　　　在这三种对比的意义上，浪漫的都与古典的有明确的不同。但是，就厌恶现实，追求理想，用艺术创造一个乌托邦的境界而言，德国古典文化又普遍具有浪漫主义特色。在歌德、席勒这些标准的古典的作品中都具有一般公认的浪漫主义的特点。所以要在德国文化中划出古典的和浪漫的清晰的界限是不可能的。歌德在理论上对德国浪漫派否定较多，但在创作上，而且，没有一本书像《威廉·迈斯特的学习年代》（1796）那样对耶拿小组发生那么大的影响，也没有一部像《浮士德》第二部中有那么多一般浪漫主义的东西。应当说，1806年后的歌德的全部创作已经摆脱了夸张的主观与冷静的客观，进入了一个主客观均衡统一、古典与浪漫相互平衡伟大融合，很难再用古典或浪漫来范围他了。再如马克思，他在勾勒有关人类生活的理想──存在与本质相符合，工作与娱乐相统一以及异化的扬弃──时，他究竟是属于歌德─席勒的传统还是属于歌德─席勒批评的浪漫派，也是难以说清楚的。为此，有必要把理性─　非理性的区分引入德国文化的古典─浪漫的对立中。理性意味着世界是可以认识的，我们自身能够按实在自身的样子去认识实在，理性能够获得真理；对这一切的否定就是非理性的。以此为线，可以把握歌德、席勒这些浪漫派的批评者与谢林、耶拿小组的区别。

　　　　但歌德在不同的时期对同一概念的使用还有不同含义。

　　　　第一阶段，从1771到1775年的“狂飚突进”时期。青年歌德以《葛兹·封·柏里兴根》（1773）和《少年维特之烦恼》（1774）等作品成为“狂飚突进”的主将。反抗社会、崇拜自然是歌德这一时期的美学理想，是浪漫主义运动的一部分。《莎士比亚纪念日的讲话》（1771）赞美莎士比亚的自然；《论德国的建筑》（1771）对哥特式建筑作了生动描绘和热情赞美。这个时期，歌德是第二种意义上的浪漫主义者。

　　　　第二阶段，从1786年的意大利之行到1885年席勒去世。1775年歌德进入魏玛宫廷，开始摆脱青春期的反抗热情，趋向形式、节制。1886─1888年的意大利之游，更使他倾心于古希腊罗马艺术的和谐均衡，创作了《伊菲革涅》（1887）《罗马哀歌》（1790）《托夸多·塔索》（1790）这样准古典的作品；在美学理想上认同文克尔曼的静穆单纯。回到德国后，他和席勒携手合作，共创伟大的“魏玛十年”（1895─1805），意欲避开法国式的革命，通过审美和文艺来改进人性、争取自由，他把古希腊的和谐理想当作他们自己的理想。1804年的《文克尔曼》标志着他与耶拿小组的浪漫派的决裂，从此不断批评浪漫派，影响了后来的海涅、勃兰兑斯、卢卡契等人对浪漫派的否定。这个时期，歌德是第三种意义上的古典主义者，他反对的是第三种意义上的浪漫主义，即耶拿小组。　　

　　　　第三阶段，从1806年到去世。1814年的《歌曲与雕塑》中表达了向严格的古典主义的告别：

　　　　　　　　让希腊人用粗糙的粘土，
　　　　　　　　塑造出优美动人的形体吧，
　　　　　　　　他把难以抑制的激情，
　　　　　　　　永恒地赋予这炽热的身躯。　

　　　　　　　　俯身在清澈的幼发拉底，
　　　　　　　　心中顿觉无限的欣喜，
　　　　　　　　用手儿拨动明镜似的流水，
　　　　　　　　河面上泛起闪光的涟漪。　

　　　　　　　　当我们让激情稍稍平息，
　　　　　　　　心底里便涌出动人的歌曲，
　　　　　　　　假如歌手能弹出悦耳的琴音，
　　　　　　　　那手上的水珠也会停步倾听。　

　　　　在1813年的《说不尽的莎士比亚》中，歌德对古典的和浪漫的有一个历史─文化意义上的划分：　　　　

古典的：纯朴的，异教的，英雄的，现实的，必然，职责；
浪漫的：感伤的，基督教的，浪漫的，理想的，自由，意愿。

　　　　这是以两个概念的历史的和描述的意义为标准，与谢林、席勒、黑格尔等大体相同。歌德认为古代诗的主题是职责与完成之间的矛盾；近代诗的主题是意愿与完成之间的矛盾。职责所反映的是个体与集体之间的关系，意愿则是纯个体的欲望，这一点与席勒的《论素朴的诗和感伤的诗》的论述是一致的。歌德本人尽管想在一个倒退衰亡的时代转向客观，但并不认为古今不能融合，莎士比亚的独特之处就在于以充沛的方式把古代诗与近代诗结合起来，他的剧作始终力求意愿与职责的平衡。可见，歌德并不一概否定近代的浪漫主义，他对英国浪漫主义诗人拜伦评价甚高；在这一时期完成的《浮士德》第二部中，通过浮士德与海伦的结合象征了第三种意义上的古典和第二种意义上的浪漫的结合。

　　　　歌德希望浮士德与海伦结合，但这一结合在作品中表现为一种暂时的、梦想的、虚构的东西。浮士德和海伦所生的儿子欧福里翁一般认为是拜伦的模拟，他在高飞时跌死了，这一方面固可以说一个与现实生活失去联系的艺术家必然会跌下去一样，因而反映了歌德一贯的艺术观；另一方面似乎也显示出古典与浪漫的结合在现代性的历史条件下只能是一个梦，一个理想的概念。不过，海伦在消逝时衣裳和面纱却留在浮士德的怀里。似乎也暗示出古典不会再生，但它的遗产会在新的文艺复兴中重现。

　　　　不过，在这一时期，歌德仍然尊崇古希腊罗马艺术；而在其与爱克曼的谈话录中，仍然严厉批评德国浪漫派。

　　　　歌德后期对浪漫派的批评主要是在其非理性的意义上。最重要的是他与爱克曼的谈话：古典的就是健康的，浪漫的就是病态的。就这个意义上说，《尼伯龙根之歌》之为古典的，并不亚于《伊利亚特》，因为这两部诗都是强旺的、健康的。近代许多作品之所以是浪漫的，并非因为它们是新的，而是因为它们是软弱的、感伤的、病态的。古代作品之所以是古典的，也并非因为它们是古的，而是因为它们是强壮的、新鲜的、欢乐的、健康的。显然他不是一般地反对浪漫主义，而是反对德国浪漫派中“软弱的、感伤的、病态的”气质。歌德认为这种气质不利于德国文学的发展，他想唤起“强壮的、新鲜的、欢乐的、健康的”这些理想的古典主义以挽救浪漫派的颓风。

　　　　在主客观关系上，歌德认为古典的是客观的，浪漫的是主观的。这里的“古典”是一种风格的描述，“浪漫”也是一般意义上的。歌德在《文克尔曼》一文中认为，古代诗人的能在自己生活的那个局部现实中，找到他们倾注激情的对象，他们紧紧抓住身边的东西，真实的东西，甚至他们的幻想也是有血有肉的，所以他们的人物能够与自己的命运、同国家的命运融合在一起，产生令人倾倒的魅力。而浪漫派却崇尚梦幻一般的艺术幻想，对现实的观察漫无边际，只能反映出现实的假象，混淆真伪，起到欺骗人的作用。1862年1月29日，歌德对爱克曼说一切倒退和衰亡的时代都是主观的，一切前进和上升的时代都有一个由内心世界转向客观的倾向。我们这个时代是一个倒退的时代，因为它是一个主观的时代。

　　　　歌德对浪漫派的批评既人过人的敏感深刻之处，也有个人审美性格的因素。总的看，歌德的艺术艺术理想是古典的，尽管是最具包容性的古典主义。

　　　　《格言和感想集》第485条，要想逃避这个世界，没有比艺术更可靠的途径；要想同世界结合，也没有比艺术更可靠的途径。这是歌德一生的两个追求。生活庸碌，魏玛的现实更其肮脏混乱，只有纯净和谐的艺术，才像明亮的丽日蓝天，给歌德以安顿；然而，他又不愿像浪漫派那样完全逃离这个世界。德国诗人贝希尔说歌德是对生活的一曲伟大的德语赞歌，他的美学也是用德语歌唱生活的一曲气韵沉雄而又清澈澄明的雅歌。