［单世联］西方美学初步1-第6章
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三 对艺术的第一次起诉
古希腊文化传统认为，哲学与诗有不同的对象与目标，诗描绘的是变化不已而又五光十色、哲学思辨终将予以扬弃的感性世界，而哲学揭示的则是静止的、永恒不变、诗的境界无法比美的世界，这是两个长期对立和争论的老对手，喜剧作家阿里斯托芬就《云》中讽刺了苏格拉底和哲学。美学史称之为诗与哲学的“古老冲突”。柏拉图重新展开这一冲突，他的创造性在于，他是基于艺术要像哲学一样教育公民的要求来谴责艺术的。所以这方面的观点主要是在他的《理想国》及第二个理想国《法律篇》中提出的。
在《理想国》中，柏拉图所规划的城邦非常小，其中一切权利和义务都有确切的界限，一切都归国家根据严格的纪律来管辖，任何个人的生活都禁锢在公共整体的需要之中。所以一般认为《理想国》的原型是斯巴达而不是雅典。在整体至上、禁欲主义的主导下，柏拉图对艺术采取了严峻的态度，对艺术家提出了苛刻的要求。他的理由有二，第一是艺术提供了一幅错误的现实图画，对真理是没有多大价值，其次是艺术逢迎人性中低劣的部分，腐蚀公民。第一点基本上涉及视觉艺术，第二点主要涉及诗和音乐。
反对艺术的第一个论点是从知识论和形而上学中推出的，艺术只是“影子的影子”正如他在《理想国》和《政治篇》中都说过，所有的模仿艺术都是玩艺儿，它们不包含什么严肃的东西，而不过是娱乐。在《伊安篇》中，柏拉图提出了诗人的灵感来源于神明的观点。他和诵诗人伊安讨论诗歌创作是凭的技艺还是凭借灵感，既然荷马以及伊安自己，没有任何军事知识却可以歌咏战争，没有鞋匠知识却能描写鞋匠，那么写诗和诵诗就不是凭借专门知识智慧而是靠灵感。当诗人受到神的催动诗兴大发时，他就像着了魔地述诵起来。神明把灵感输给诗人，操纵他去写诗作，诱人的诗篇来自缪斯花园里的淌着蜜水的溪流。离开神明的帮助，诗人就一无可为。与其说是诗人利用灵感，不如说是灵感驱动诗人，诗的产生不需要周延的思考，不需要理智的判断。要注意的是，诗人凭借灵感写诗并不是对诗的颂扬，而是对诗人及诗的批评。诗可以是神圣的迷狂，但无论如何不是认识，诗的性质是非理性的，诗的创作是被动的，对创作过程的探索和分析是超越人的理性极限的。所以诗不是科学，写诗不是理性的活动，诗人写诗也没有什么主动性和自觉性，他们在现象美的诱惑下，忘却了“理念”世界的真善美，不了解普遍和个别、永恒和瞬息的不同。
反对艺术的第二个论点是从神学和政治学中推出的。理想国面临的任务之一，是对人、特别是青少年和城邦保卫者及统治者的教育。在理想国的结构中，最高的是哲学家式的统治者，其次是保卫者战士，最低的是农工商，“正义”就是所有的人都各安其位，形成一个和谐的有机整体。与此相应，人性结构中也有三个层次，理性、情欲，它们分别对应于哲学家、战士、普通人。立足于统治者的教育就要强化理性排拒情欲。但当时的文艺如荷马史诗、赫西俄德的《神谱》等，统统都不能促成他的教育理想。
首先，诗的描述不仅不真实，是虚假的，而且是有害的。赫西俄德笔下的神相互勾心斗角，经常大打出手，用野蛮的方式争权夺利；在荷马的笔下，神和平常人一样，充满争吵、欺骗、陷害、哭泣、享乐、凶杀、奸淫、贪财等等，和人类人事的行为一样；他对地狱的描绘会唤起人对死亡的恐惧；他多处描写的好人遭殃坏人得福的内容也不合道德。这些渎神的诗人不明白神是至善至美的，只能是美的原因而不是恶的原因；他们也不明白神不会改变形态，因为神比任何人和事物都更具有抵抗个力侵蚀和影响的力量。神也不想改变形态，他的形态本身就是完美无缺的。如果诗人不顾这些，错误地把神（以及古代的英雄）和恶、不道德、有悖理性的行为联系在一起，那么诗人们就要承担蓄意丑化神的责任。这样的榜样绝不能培养年轻人的真诚、勇敢、节制，而只能把人引入歧途，不论是青少年还是成年人都应当接触这类邪恶、有害和自相矛盾的故事。
其次，从影响上看，人的灵魂一部分受理性指导，一部分受欲念控制，前者是灵魂中的精华，后者是灵魂中的糟粕。正如出类拔萃的优秀人物总是少数一样，理性部分也是灵魂中的较小的部分。欲念受情感和冲动的支配，使人具有任性、放纵和随心所欲的倾向。而摹仿诗人既然要讨好观众，就不会尽心尽力摹仿人性中的理性成分，他会看重容易激动感情的和容易变化的性格，因为它最便于摹仿。悲剧的感情在剧中人物是感伤癖，在观众是哀怜癖，就是尽量哭一番、哀诉一番的“自然倾向”，演员和观众都在其中尽情发泄，获得一时的快感。喜剧的感情是本性中“诙谐的欲念”，把一些平时引以为耻的言行表演到喜剧里，不以为粗鄙反以为愉快。另外像性欲、愤恨之类本应让它们枯萎的非理性情绪，诗歌却灌溉、滋养它们，摧毁理性的防线，破坏心理平衡，使人进入一种不正常的状态，甚至可能在剧场中做出某些在日常生活中引为耻辱的事。诗夺走了人的理智，削弱了人的判断力，使人在不自觉中丧失了可能需要用极大的努力才可能获得的符合理性原则的思维的行为。
其三，从写法上看，柏拉图认为诗有三类，一是从头到尾都用摹仿，像悲剧和喜剧；二是只有诗人在说话，像合唱队的颂歌；三是摹仿和叙述的结合。他认为第二种最好，第一种最坏，因为一个人不能同时做许多事情，保卫者应全神关注国家安全，不应摹仿别的事情，如果演戏者经常摹仿坏人坏事和软弱的人事，其纯洁专一的性格就会受到伤害。
所以，柏拉图在他的理想国里下诗人下了逐客令：除掉颂神的和赞美好人的诗歌外，不准一切诗歌闯入国境；准许保留的是这样的音乐：它能妥贴地摹仿一勇敢人的声调，或者是摹仿和平时期的温和音调。柏拉图语气很强硬，不断使用诸如“命令”“强迫”“禁止”之类的字眼。不管“迷人的缪斯”多么吸引人，把他们从城邦中流放出去是完全必要的。要注意的是，柏拉图在此没有伤害美，美仍然是人性教育不可缺少的内容。他之所以要驱逐诗人，就是要留下真正美的、善的艺术，使青年们天天耳濡目染优美的作品，处身四周健康有益的环境，从小培养起对美的爱好，形成融美于心灵的习惯。
从《理想国》到《法律篇》，柏拉图对文艺的态度经历了从清除到检查的转变。当然，《理想国》也为诗歌确定了一些标准，如只能把神写成是一切好事的原因；不能写神的撒谎，取消一些令人毛骨悚然字样等等，并允许诗歌的护卫者为诗一辩，“我们很愿意听一听”。但其主旨毕竟是“禁止一切摹仿性的诗进来”。《法律篇》的态度缓和一些，主张建立严格的审查制度而不是无条件地驱逐所有的诗人。他的基本观点是，任何社会或任何个人，最大的胜利不是战胜敌人而是战胜自己，这就是，社会或个人灵魂中较好的厉分征服较坏的成分。重要的是，如果较好的成分强制或者驱除了较坏的成分，这一胜利就不是完全的，只有当征服伴随着协调一致时，它才是完全的胜利。社会或个人灵魂的各个成分之间的和平而非战争，才是最佳状态。正是着眼于这一点，一个优秀的立法者必须制定法律。也许柏拉图意识到《理想国》对诗人下的逐客令过于强硬了，哲学的胜利不在于取消对手的存在，而在于有效的控制诗的内容和发展趋势，恰如其分地评估诗的地位和作用。
柏拉图一再关心艺术不是偶然的。《法律篇》认为，儿童最初的生活经历是懂得快乐和痛苦，道德教育开始于学会对正常事物的苦乐感受，即爱其所当爱恨其所当恨，正确体验快乐和痛苦，达到心灵的和谐。但对感情的训练经常遭到放松和败坏。诸神因为哀怜生来就注定要劳作终生的人类，曾定下节日欢庆的制度，使人们有所休息和放松，并把诗神领袖阿波罗和酒神狄奥尼索斯派来人间参与节庆，使人们在诸神的帮助下获得和谐与节奏的快感。柏拉图允许人们用合唱、舞蹈来欢庆，但他唱的必须是好东西，舞的也必须是好东西，必须能培养出守秩序、懂规矩、能自制等感情。诗神有两种，“循蹈规矩”的能使人变好，“愉悦耳目”的能使人变坏，必须进行审查和鉴别。他建议在50岁以上的人中选出专门的审查者，他们必须是受过最好的教育，兼备德智勇，不惧公众的叫喊，能够敌视一切迎合观众趣味的勾当。最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善，一个城邦如果不经检查就上演剧目，这个城邦就是发了疯。
与《理想国》相比，《法律篇》最大的变化是柏拉图承认感情也可以是合理的存在，在儿童的心灵还不能接受其他教育方式之前，用一些引人入胜的歌调，以游戏的方式来培养和谐，使快感和正义不相分离，这是必须的一个过程。但是，柏拉图并未根本改变《理想国》的观念，《法律篇》有一个比喻，看护们对待病人，既给他有营养的饮食也给他没有营养的饮食，目的是为了使病人爱好前一种而厌恶后一种。音乐之于道德教育，就像是用一种不好的饮食来引起对好的饮食的爱好一样。似乎有一种退而求其次、不得已而为之的遗憾，他以牺牲美学方面为代价解决了美学和道德的争论 。
青年柏拉图曾是一个颇有抱负的诗人，他反对艺术不是因为他不懂艺术。《法律篇》中，他认为一个好的批评家，必须具备三个条件，一是表现形象的知识，二是这种形象的表现是否正确，三是任何一种形象是否在文字、旋律和节奏上都表现得很优美。这显然是深谙艺术的精辟之论，事实上，他从未摆脱过诗的诱惑。正由于对艺术的深刻了解，他明白它的力量，《理想国》中说美是“一朵盛开的花”，诗歌是一位语言柔媚的女神，模仿艺术可称之为“妖术”，音乐的节奏和乐调具有浸入心灵的强烈力量，能够操纵人的感情。而且模仿这种玩艺如果从小开始，就会变成习惯，成为第二天性，影响到身体和心理。对于一个以理性、道德为人性理想，以国家、整体为至上利益的哲学家来说，当然要对艺术极其警觉了。
把柏拉图攻击艺术的观点从其理念论语境中剥离出来，我们就不难发现，他牢牢地抓住了摹仿论的一个重大缺陷：既然艺术是对自然的摹仿，那么，它的独特价和性质就不为艺术作品所具有，而是它所摹仿的事物的寄生物，摹仿论的艺术观实际上取消了艺术的独立性。而一旦艺术没有独立品格，那么艺术家摹仿那些人人都知道的事物的形状，提供这些我们早已熟悉的东西的复制品，又有什么作用？如果摹仿取决于原物，我们对艺术品的反应和评价就无异于我们对那些不属于艺术的原物的反应和评价，这样，凡是对人的性格和心灵发展有不良影响的事物，如柏拉图说的那些，一旦出现在艺术中，就会对人的性格和社会产生不良的影响；相反，如果艺术摹仿的是好人好事，那么它就会对人的性格和心灵产生好的影响。摹仿论总是把我们对艺术问题的讨论引向对它摹仿的原物的讨论，而忽略了艺术自身。所以，柏拉图虽然极端，但他对摹仿论的分析无疑是准确的。
柏拉图从苏格拉底、毕达哥拉斯和爱利亚主义的学说中结晶出他的思想核心──理念论，赫拉克利特的变化则被他用来解释感觉世界──虚幻的物质界。理智界与感觉界也即理念与具体事物的区分，是柏拉图主义的基本原则。它在美学上的主张是在具体的、感性的美之上还有“美的理念”即美本体的存在，由此引发的是具体事物的美与美本体的关系如何以及摹仿现实事物的艺术的真实性问题。此后亚里士多德对此作了新的解释；古罗马的普洛丁和中世纪的奥古斯丁参照柏拉图而发表自己美学思想；中世纪把超感觉的本体界转化为神圣的上帝。至少到文艺复兴时期，甚至包括17世纪，有关美与艺术的思考都是从柏拉图主义出发的。柏拉图建构了美学史上第一个美的哲学，直到被康德主义所取代。
第一编 柏拉图主义
第4章 亚里士多德：诗学原理的制定者
你万古一体，而形式无边无际，
正是在这形式的无尽里蕴含着你的统一。
──（德）席勒《美》
亚里士多德（Aristoteles，前384─322）被视为古希腊思想的顶峰，他承担了前苏格拉底、苏格拉底、柏拉图学说的整理工作，并使之系统化，在历史上长期具有法典的地位。
理解亚里士多德的一个前提是理解他和柏拉图的关系，对一些人来说，他的全部思想都来自柏拉图，而对另一些人来，他什么也不差柏拉图的。真实的也许是，像他这样的一位思想巨匠不可能会盲目接受乃师的全部学说，即使还在柏拉图学园期间，他与乃师在一些重大观点上的分歧也已越来越明显。他的著作顺序就是不断摆脱柏拉图的影响。但除了他的科学著作以外，他的哲学没有一页不带着柏拉图主义的痕迹，甚至当他攻击柏拉图的某些学说时，他也常常与他所批判的那些人为伍，并提醒他们不要忘记他们的共同原则。所以无论是否进行具体比较，本章的评述总是时时注意到他是柏拉图的学生这个具体语境。
一 美在形式
几乎所有的美学史论著都把亚里士多德置于一个显赫的位置上，但其内容多是评述其诗学，较少论及其关于美的论述。这当然不是史家的偏见，相对于《诗学》的丰厚内蕴而言，亚里士多德有关美的见解显然是偶然的不连贯的。然而，尽管亚里士多德对艺术而不是对美倾注了更多的注意，但一部美学史不涉及他的美论总是不恰当的。
被公认是众多学科之父的亚里士多德是喜欢下定义的人，并有一整套下定义的规则和程序，但他没有给美下过定义，这是令人奇怪的。他有关美的种种言论，大体是寻找美、发现美的方向。
《诗学》第7章，亚里士多德认为任何事物要显得美符合两个条件，一是各部分的排列要适当，二是要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。这句话是亚里士多德关于美的基本理解。散见于亚里士多德著作中的有关美的言论，都是围绕秩序安排、体积大小这一轴心。这与亚里士多德强调“适中”、“合度”的“中庸之道”是一致的。
亚里士多德不是在超感性的理念世界，而是在客观现实中寻找美。美的范围包括神和人、人的躯体和社会、事物、行为、自然与艺术。他较多是谈到自然的美，因为自然中的每一事物都具有合适的比例和规模。倒是人，很容易出现不合适的比例和规模，这是一个虽符合事实但确有点奇怪的论点。
《形而上学》第13章认为，美的最高形式上秩序、对称和确定性，数学正是要最明白地提示它们。
《政治学》第7卷以不容置疑的语气谈城邦的美，人们知道，美产生于数量和大小，因而大小有度的城邦必然是最的城邦。
《尼各�
