［单世联］西方美学初步1-第7章

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　　　　《政治学》第7卷以不容置疑的语气谈城邦的美，人们知道，美产生于数量和大小，因而大小有度的城邦必然是最的城邦。

　　　　《尼各马科伦理学》第4卷谈人的美，身材矮小的人可能是可爱的，但却不是美的。

　　　　《诗学》第7章，就像躯体和动物应有一定的长度一样，情节也应该有一定长度。

　　　　亚里士多德认为美是客观的，它自身就具有价值并给人以愉悦。他在《工具论》的《论题篇》第6卷中批评了智者学派的感觉论，因为如果把美好定义为悦耳或悦目的东西，同一事物就会既美好同时又不美好；如果某物悦目但不悦耳，那么它就会既美好又不美好。

　　　　亚里士多德美的见解有几种来源。其中比例和秩序的思想与毕达哥拉斯学派的美的的定义是一致的，《形而上学》就认为那些认为数理诸学全不涉及美或善的人是错误的。但亚里士多德把美的量的方面与它的质的方面联系起来。秩序与比例之所以重要，在于它们才能与人的视觉与听觉相吻合。亚士多德在比例学说中加进了合适性的学说，并且强调后者，一定的比例能使事物显得美，是因为它们符合事物的性质，这一点来自苏格拉底。完全属于亚里士多德自己的，是美取决于体积、大小、规模的学说，他以此指称合适的规模或适合于特定对象的尺度，并因此出了美必须具有的可观性和整体感。

　　　　可观性指其使人易于观察，与人的视觉或听觉相吻合的东西。正如《诗学》中说的，如果动物的个体太小了，在短暂的观看瞬间里，它的形象就会模糊不清；如果太大了，观看者不能将它一览而尽，看不到它的整体和全貌，所以太大太小的东西都不可能是美的东西。这里的意义在于，“大小”和“秩序”并非本身是美的，而只有在它们成为人的感受对象时才是美的。

　　　　整体感是亚里士多德对美学的一大贡献。“完整”在《诗学》中出现了十多次，他强调诗艺是一个整体，悲剧是对完整划一、具有一定长度的摹仿；悲剧是一个整体。整体不只是指艺术是对一个完整行为的摹仿，更重要的是指艺术作品内部各种成分的协调整合，以至于若是挪动或删减其中的任何一部分都会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么它就不是整体的一部分。艺术作品是生动的完整的有机整体，多一分不行，少一分不行，随意组合也不行。《修辞学》第3卷中，亚里士多德说到他理想的环形句，这就是有头有尾而且其长度易于览视的句子，这种句子构成的文体令人愉快而且易学。之所愉快，是由于它让听者总是有所收获，觉得达到了某个终点；之所以易学，则是因为它很好记忆。

　　　　亚里士多德的美论在美学史上的独特性，一是他区别了美与善，解脱了把美学判断与道德判断混淆起来的倾向。《形而上学》第13章确认美与善不同，善永远居于实践中，美则是在不运动的东西中。他的意思也许可以这样理解，所有的美都是善，但并不是所有的善都是美，只有既是善的同时又是愉悦的才是美的。他进而又区别了美和功利，《政治学》第八卷倡导一种为了自由而高尚的情操，而不是为了实用和必须的理想主义的教育。亚里士多德认为，学习绘画并非为了在私下交易中不致出错；或者在各种器物买卖中不致上当受骗，而是为了增强对于形体的审美能力，处处寻求实用是对自由大度胸怀的极大歪曲。这要一定程度上认识到了美对于人的独特价值。

　　　　另外亚里士多德把艺术，特别是悲剧与美联系起来，就是悲剧要显得美。一般认为，把美和艺术联系起来，认为艺术的目的就是美的思想，是由古罗马时代的普洛丁提出的。但这个思路的初步明确，其实应该追溯到亚里士多德。

二　　摹仿新解

　　　　从摹仿论艺术，是亚里士多德诗学的基本内容，摹仿论因此成为美学史生命力最长久的艺术理论。

　　　“艺术”在古希腊与“技艺”是同一个词，本意指“制作”，后世所说的美的艺术，亚里士多德称为“摹仿”、“摹仿的艺术”、“自由的艺术”。在此之前，赫拉克利特、留基伯、德谟克利特都说到过摹仿，但他们所说的摹仿是指人类各种活动的特点，只是从苏格拉底、柏拉图开始，才把摹仿和艺术联系起来，亚里士多德承续这一传统，最早把一般技艺称为实用的艺术，而把美的艺术称为摹仿或摹仿的艺术，真正提出了艺术的特殊性问题。《诗学》开宗明义，认为史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是摹仿。在其他地方，亚里士多德还把作为形容词和动词的摹仿应用于绘画等别的艺术。亚里士多德还找不到一个词来概括作为一个整体的美的艺术，因此作了很详尽的列举，根据他的看法，摹仿艺术包括诗歌、音乐和视觉，基本上与后世的“艺术”相同。

　　　　摹仿论是亚里士多德美学的基本内容，可以从两个方面来理解它在美学史上的地位和意义。第一方面是，亚里士多德以“摹仿”为核心，全面研究了艺术的有关问题，建立了一个完整的摹仿论艺术理论体系；第二个方面是，鉴于柏拉图对摹仿艺术的质疑和指控，亚里士多德创造性地赋予“摹仿”以再现的意义。

（一）摹仿论的总结

　　　　首先，通过摹仿划分艺术种类。如果摹仿是一切艺术的普遍本质，那么如何确定各种艺术的差异？一是摹仿所用的媒介不同，绘画和雕刻用颜色和线条来摹仿事物，音乐用声音来摹仿，舞蹈用有节奏的姿态来摹仿，史诗则用语言来摹仿。二是摹仿的对象不同，喜剧摹仿的人物比实际生活中的人坏，悲剧摹仿的人物比实际生活中的人好。三是摹仿的方式不同，如史诗用叙述的方式，戏剧则通过摹仿人物把整个故事表演出来。这是美学史上第一个艺术分类体系。

　　　　其次，通过摹仿确定艺术的对象。在其他著作中，亚里士多德说过“艺术摹仿自然”，但《诗学》中没有摹仿自然的说法。他认为，艺术摹仿的是各种性格、感受和行动，是有行动和感受的人物。这实际上就是说，现实的人生，包括人的性格、内心感受和精神活动，才是艺术所摹仿的原型。毕达哥拉的学派认为音乐摹仿内在性格，德谟克利特认为艺术摹仿自然，柏拉图认为艺术摹仿外部事物。比较起来，达哥拉斯学派的摹仿是演员的摹仿，德谟克利特的摹仿是学生摹仿老师，柏拉图的摹仿是临摹者摹仿原型。当亚里士多德认为摹仿可以使人认出它的原型时，他与柏拉图一致，但《诗学》的主旨，却是表现和再现性格这个意义上的摹仿。

　　　　其三，通过摹仿论证艺术的美感。诗的产生有两个原因，都属于人的天性。一是人从孩提的时候就有摹仿的本能，二是每个人都可以从摹仿的可得到快感。快感有几个方面的来源。首先是摹仿可以赋予现实中丑的东西以魅力，他的证据是，人在实际生活中讨厌某种实物，但在观看此类物体逼真的艺术表现时，却会产生快感。这与后世美学讲的艺术化丑为美的论题是一致的。其次，亚里士多德认为快感是由求知而产生的，求知不仅对哲学家是快乐的事，对一般人也是如此。人在看图画的时候之所以产生快感，凡因为他一面在看，一面在求知。摹仿可以使人学到东西，可以就具体形象进行推论，如认出作品中的某个人物就是实际生活中的某个人。亚里士多德在谈到诗的普遍性时认为，为了获得诗的效果，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取。这实际上把诗的美感与其普遍性联系起来，读者可以从诗中获得观察现实事物时所没有认识。第三，快感也可以由于技巧、着色、音调、节奏这些形式方面的原因引起的。亚里士多德肯定艺术形式的审美作用。

（二）摹仿论的修正

　　　　“摹仿论”原则上要求摹仿者与被摹仿者之间的相象，以至于它与原物虽不是同一个东西，但又能创造出一种幻觉，使摹仿者看上去与原物一样。这就是说，它总是通过把作品与作品之外的东西相比较而作出作品好坏的判断，是一种与作品内在结构几乎无关的“他律”的艺术观。亚里士多德重新解释了摹仿，把它从外在的他律中解放出来。
　
　
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　　　　亚里士多德意义上的摹仿，是一种具有创造性的活动。诗人摹仿的东西，并不是真实发生的事情或事物，而是可能发生或出现的某一类事物。所谓可能的，就不是现实的，而是指某一种人，按照可然率或必然率，会说的话，会做的事。“可能的”意味着一般性，它是人在一般情况下所做的事情。他认为刻划性格就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则，诗的任务不是去描述已经发生的那些偶然事件，而是要揭示按事物的内在规律应当发生的事，虽然在事实上这样的事也许还没有发生。这就是他为什么要强调美的整体性的原因，只有排除偶然的、不合情理的东西，使头、身、尾三部分由内在的联系桅一个整体，这样才能表现出事物发展的必然性。一个使用真人的名字作为剧中人的悲剧之所以看上去是可信的，那是因为观众相信这事真的发生过；而一件偶然的事虽然确实发生了，但在某种意义上却不一定是可能的，亚里士多德认为一个真正的诗人有权利也应该对这类偶然的却不是必然的事加以改变，使之成为某种更加可能的事。“可能性”意味着理想性，摹仿的东西不但可能和现实一样，也可能比现实更丑或更美。比如在绘画中，珀鲁格诺托斯描绘的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，狄俄努西俄斯的人物则与普通人一样；荷马史诗描述的人物比一般人好；克勒俄丰的人物同普通人一样；赫革蒙的人物却比一般人差。

　　　　　摹仿者之所以可以与被摹仿者不同，原因在于艺术有自己独立于现实之外的审美标准。摹仿并不服从艺术作品之外的事物的特征，艺术家可以在作品中改变所谓“真实”的东西以再现现实事物，使之满足于艺术作品本身的内在需要──如前后一致、完整性、统一性、合情合理等等，“可能性”是作品内在的可能性，作品内在的需要、审美的可信性是判断作品的标准。亚里士多德认为诗人或画家的摹仿，可以是过去的或当今的事，也可以是传说或设想中的事，还可以是应当有的事。他最推崇的是最后一种，认为艺术可以不拘泥于事实而把事物适当地理想化，摹仿应当考虑到艺术的需要。比如优秀的肖像画家常常能画出一个人人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。他推崇《奥德赛》在俄底修斯搁置在海滩一节中，荷马用技巧加以美化，掩盖了事情的荒唐。总之，摹仿的标准不是摹仿对象的真实性，而是作品的内在需要。一件作品是否摹仿了现实，根据不在于它外部的或客观的标准，而是看上去可信的东西，即是否能在作品中成立。

　　　　摹仿的标准由外而内，但艺术与现实的关系却并未因此而疏离。我们在作品中觉得可能的事，取决于我们相信它在现实中有可能发生，“可能性”说到底是可信性。作品中的可能仍然间接地反映了世界上真实发生的事件的进程和逻辑。亚里士多德的潜在含义是，虽然摹仿依赖于现实，却并不等于诗人脱离了现实就是错误的。我们的创造的世界要依托于现实世界，这一事实不能反过来成为限制艺术创造的清规戒律。相反，正是由于摹仿的一般性、普遍性，摹仿过程才是积极的、主动的，它的产品才不是现实中的那张床的照搬，而是经过改造转化的审美产品；摹仿才不是对现实的抄录、复制，而是对解释和再现。也正是在这个意义上，亚里士多德的才说诗比历史更有哲学性、更被严肃地对待，因为历史记载的是个别的事，诗却倾向于表现带普遍性的事。这里的关键，不是艺术家对所谓抽象普遍的摹仿，而是说他是在对个别事物的摹仿中再现了某类事物的理想形态，之所以如此，是因为摹仿并不是复制个别事物的真实的存在方式，而是指向某类事物的可能的存在方式。普遍性其实就是“可能性”，诗的目的，不是描述个别现象，而应透过现象发现本质和内蕴，通过个别的东西表现普遍的东西。

　　　　　柏拉图在严厉数落了艺术摹仿的罪过后，谦虚地表示，愿意听取诗的辩护者做一篇散文，证明诗歌不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有用。亚里士多德关于摹仿的论述，客观上是对柏拉图的完整回答。他重新解释了摹仿，实际上赋予摹仿以再现的意义。“再现论”当然也指向外在东西，但它的含义是作品描绘现实的方式，与作品的内在需要和结构相关，突出了艺术的自律性。《诗学》的主题之一，就是艺术自身即具有真理性，摹仿可以使人得到普遍性知识，它不只是高吉亚斯的幻觉，也不是柏拉图说的“迷狂”，和真理隔着三层的“影子的影子”。《尼各马科伦理学》第6卷中说艺术和具有真正理性的创造品质是一回事，是一项严肃的活动。

三　　净化效果

　　　　亚里士多德相信，存在一种可获得的关于诗歌的完全明了的知识结构，它是不诗歌本身，或诗歌的经验，而是诗学。《诗学》的主要内容是讨论悲剧的，20世纪最重要的批评家之一的诺斯罗普·弗莱有一个评价说，多亏了亚里士多德，悲剧理论比之其他的叙述结构要完善得多。在给悲剧下定义时，亚里士多德也许并不十分经意地说了一句悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化”。一石激起千层浪，从此“净化”（Katharsis）就成为美学史上一个千古之谜。从文艺复兴到20世纪，许多一流人物都对它作出了自己的解释。

　　　“净化”在古希腊是一种医疗手段，医生们认为，人体内任何一种成分的过分蓄积，都可能导致病变，所以要通过“净化”把多余的部分疏导出去。当时的医学与宗教、玄学还未完全分开，“净化”因此也有某些宗教活动的目的，有涤净灵魂的意义。毕达哥拉斯学派用药物治病，用音乐洗涤不洁的心灵。柏拉图在《斐多篇》中，认为净化是使心灵通过挣脱肉体的骚乱，使理想的东西摆脱一切非固有的感性成分而得到纯化，得到精神的升华。“净化”就是除去灵魂中的脏东西，纯净和开发心智，哲学就负有净化的作用。

　　　　亚里士多德对此应当是了解的。除《诗学》外，他还有三处论述与此相关。《修辞术》第2卷认为恐惧是“某种痛苦和不安”的感情，它的产生和存在是天生的，但他的表现和渲泄却是可以控制和调节的。《尼各马科伦理学》第2卷认为，像恐惧、勇敢、欲望、愤怒和怜悯这类情感，有过度、不及、中间三个程度，重要的不是像柏拉图所说的绝对压制，而应该通过无途径把过度的部分渲泄出去，使之达到中间状态。该书的第7卷就提出通过一些治疗手段使人体恢复失去的平衡。《政治学》第8卷中，“净化”才和音乐联系了起来，他认为旋律可分为道德情操型的、行为型和激发