书屋2001-06-第20章
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废封建、置郡县、兴科举，毕其功于一役。坐在电影院里还有什么好说的。
《天国车站》
一个梦想情爱和自尊的女人，在劳动中自慰而被诱惑，最终成为杀人犯，成为绞刑架下的死囚。在这二者之间，难道就是情与法、灵与肉不可愈合的悖论？
个人真有选择的绝对自由吗？个人果真该为自己的行为背负一切罪责？法律和国家在向看似罪孽深重的个人频频举起刀斧时，不断受到来自人文立场和人道立场的追问、质疑，“To
be or not to be？”并不仅仅是个人在脆弱时的张惶。哈贝马斯所言“现代社会的合法性危机”在今天每个体制下都普遍存在，法律一旦丧失了神性的背景和信仰，就丧失了理直气壮的凭据吗？
《五魁》
一个孤儿寡母的地主家庭，有数百农户环绕，这就是远离朝廷、远离城池与军队的典型村落。奇怪的是这户地主并无明显的人力、武力优势，但他们的产权优势却依然受到农户们心理上的认同、屈从和尊重，其中恰恰可以看出传统中国道德自治的局面。
一个“无法在数目字上管理”（黄仁宇）的庞大农业帝国，官府的组织力量都集中于州县之上。如果没有道德自治和儒教的深入人心，一个人丁稀少的富家在边远的乡村；无疑于狼群中的羊。但道德自治下的产权是如此脆弱，一旦众情激昂，出现土匪或民变，现有的产权制度便兵败如山倒，彻底崩溃。所谓土匪就是对既有产权体制不买帐的人，如马克思所言，只承认占有是一种事实，不承认占有是一种权利。在中国的历史上，惟有一九四九年后的人民政府有能力将组织力量深入浅出，直到每一个乡村、街道。像宗教改革使每一个人单独面对上帝一样，新政权也使每一个家庭和个人直接面向了国家和体制的正式力量。所以将这个电影中的村落看作整个封建时代的微缩景观，就不难理解商品交易为什么出不了宗法与地域的限制，而面向全国、面向陌生人大规模展开；也能想象造反者竟然如此频繁，如此富有经济上和体制上的颠覆力。
现实社会在实质上的不公正，永远为民众的正义、无产者的愤怒、青春期的激情与叛逆，以及人性底层的暴戾提供了标的和会师的理由。那末一个现代的产权体系，又凭什么获得合法性呢？当个人落入贫穷或者被掠夺时，他与那个默认一切所谓善意占有的财产制度是那么格格不入，这时，单单凭一套讲究程序的游戏规则，真的可以消弥那巨大的断裂，而化干戈为玉帛吗？
无论怎样，土匪倒是像一个越来越让我感到亲切和怀念的字眼。
《双城故事》
其中有一句台词：life is party。如果用林语堂的话来翻译：人生如一场盛宴。但这样熨贴的字句仍然有着文化上的误读。我们中国人看重吃，因而说“盛宴”。逢年过节、红白双喜，都是排开了来吃，所以人生确是一场盛宴，喜怒哀乐都在这里面了。而party上虽也有鸡尾酒、点心，却是重在play，要一个形式而已。之所以要辛辛苦苦地站着，我看怕就是为了有中国人混进来，主人家准备的东西不够吃。
这又回到原先的话题。life is party和人生如一场盛宴，看上去就是一个重程序、一个重实体；有点像把马歇尔法官翻译成包公的味道。有人说中国文化重精神胜过重物质，其实大不尽然。
《苔丝》
苔丝越是美丽，越是无辜，所以说红颜薄命。
反过来薄命的一定要红颜，才有戏看。金斯基的成功很大程度上不在于演技，而是她的确太美了，这种美丽又尤其来自于命运中的无辜，无辜和美丽在这里互相映衬、互相捧场。正如陀思妥耶夫斯基笔下的梅什金公爵，之所以被纳斯塔西亚的照片一举打动，也不是单单因为美丽，而是他发现那一张脸上“充满了痛苦”。其实古人已经说得很好了，所谓“梨花带雨，我见犹怜”。
但另一方面，越是成功的男士，偏要其貌不扬的人来演，才能令人慕煞，并生出“彼可取而代之”的豪情。如果文武双全、众望所归，至少男人们看去就索然无味了。
由此得到观众的劣根性：我们就是喜欢看丑男人如何成功，漂亮女人怎样不幸。
《雨人》
港译为《兄弟情未了》，一个如此中国化、儒家化的名字。文化的误读再次凸现了出来，影片本在表现一个自闭症患者的自我历程，以及他的精神与外部世界和他人之间的隔绝。在镜头的背后，弥漫着对个人和主体性的高度张扬，和当代西方社会对于弱势群体的关注。而在港译中，却是立足于人伦之间，充满对手足情深的道德褒奖。
在一种倾斜的姿态下，算不算“西方主义”（作者杜撰）对于异域文化的把玩和偏见？如果“偏见”这个词显得不公允，换作经济学上的“偏好”，比较理直气壮。
这种价值观上的越位，发生在英美化极深的香港，尤其耐人寻味。我们以为做了一百年的殖民地，早就全盘西化了，其实骨子里还是孔老二的门徒。
《哭泣的游戏》
北爱共和军的故事也让我们分不清革命队伍和恐怖分子的区别。
一群人可以诉诸独立吗？爱尔兰可以，北爱又可不可以？中国可以，中国的什么地方又可不可以？如果这什么地方可以了，这什么地方的什么地方行不行呢？接下来到一个县、一个村、一个聚居的家族，他们想要“出埃及”，怎么办？
大到主权之争、小到乞儿手中的财产权，可以拿占有来说话，法律上有善意占有和即时取得的游戏规则。但在社会契约论“国家权力来自于个人权利的让渡”这样的政治理念下，一部分与大家格格不入的人要求“分家析产”，我们实在不好意思划出道来，说这就是正义与否的界限。
只有把天花乱坠的理论摆一边，拿武力来说话，比如美国的南北战争，管他什么州权，有了废除奴隶制的理由，就有理走遍天下。
在信奉国家主义的地方更不消说，二大于一、三又大于二，“社会永远优先于个人”，也是李光耀先生为我们归纳出的金玉良言。郁钧剑在春节联欢晚会上也是这么唱的，“咱们老百姓，就认这个理”！
《铁面人》
长期幽禁不在位的国王，是一桩极其致命的错误。
越是有地位、越受人仰膜的人物，越是不能让他有受难的机会。受难将使他水涨船高，拥有通货膨胀的感染力，和一种“奇理玛斯”型的政治魅力。因为老百姓大多在受难，所以受难将使受难者获得民众的广泛认同和道德上的优势。因此，关押一位领袖就是在为老百姓制造一位更大的领袖。等水到渠成，往往便脱柙而出，振臂一呼，从者如云。
从耶稣数起，直到张学良、曼德拉、哈维尔、金大中，谁不是因受难而声名鹊起。当克林顿访问南非时，曼德拉带他去自己坐牢的那间监房，说：那就是我小便的地方。那个在越战时逃过兵役的家伙能够说什么呢。
受难还将给对手带来莫大的政治压力。李自成虽不杀崇祯，崇祯却因李自成而死。这对于李自成身登大宝的“合法性”带来毁灭性的打击，任何一个明室的忠臣都无法在崇祯自尽之后而事李自成。受难堵死了敌人在政治上的前途，而清兵却正是打着为崇祯复仇的旗号入关，不仅为吴三桂提供了借口，更重要的是在道统的接力赛中抢到了“合法性”的火炬。所以李自成虽然第一个跑到终点，却因犯规失掉了比赛资格。
古代法律享有刑事豁免权的“八议”中，就有前朝宗室。优抚这些人是历代统治者的一贯作风，杀功臣也不能杀他们。因为“合法性”是不会横空出世的，无论多么干脆的暴力革命，在夺取政权之后，也要尊重历史和传统的“演绎理性”，通过对前朝重臣的特赦，显得从盘古开天到如今是一脉相承的。
《大独裁者》
“一个不愿意批评资本主义的人，就应对法西斯保持沉默”。
前不久看王彬彬的文章，他认为自由主义与专制之间有一种逻辑的关联。其实卓别林的影片早已将此处揭橥出来。但这种关联非是王文所说的自由主义倾向保守，往往强调秩序的优先（李光耀是不是自由主义者？），而在于，两者都建立在一个异化（最不坏的？）的体制之上。
个人在制度和技术的双重压抑之下，渐渐被轻视、不被尊重，失掉归属感和主体性，成为大工业体系之中的一颗螺丝钉（就像在意识形态之下成为革命事业的一颗螺丝钉），这就为独裁的出没提供了资本主义式的心理基础——即弗洛姆所言的“逃避自由”。
《淘金记》
流浪汉的发迹故事，以喜剧的反讽来叙事，体现了作者对私有体制的怀疑和否定。在一个“粉红色的年代”里并不足为奇，但长大之后再看卓别林，发觉幽默之外，那种如同马克思一般对自己身处的社会清醒得令人发凉的批判力量。不觉想到一个小笑话，说在三十年代，一个美国人和一个苏联人争论民主。美国佬说：我们更民主，我们可以在白宫前面骂罗斯福。苏联老大哥不屑一顾地说：这有什么，我们也可以！美国佬大吃一惊：你们也敢在克林姆林宫前骂斯大林吗？老大哥慌忙说：不不，但我们也可以骂罗斯福。
如果拿这部《淘金记》与帅哥汤姆·克鲁斯的《大地雄心》一比较，可以看到好莱坞是如何抽去脊髓，精心炮制华丽的美国梦的。一部《大地雄心》，抵得上三十部我们的“主旋律影片”。
但也可以看到，什么是马尔库塞所称的“一个丧失了怀疑、批判、反思和否定能力的单向度社会”。
《细雨梦回》
美得如此简单的爱情悲剧。人生的无住，恰在这时越是具有扑面而来的低重音。
悲剧在于：这么美的爱情都避不开无常，那末爱情何为、诗人何为？
悲剧在于：这么简单的故事就足以让你崩溃，让你的信念彻底被击败。
由此感到：幸福来得繁复绚烂，而不幸却是如此直接。
译名来自南唐中主李璟的词：细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。按说译得很斯文了，却仍然显出文化上的误读。原句哀怨、伤感，不乏缠绵，与影片的情绪是大体吻合，但却是哀而不伤，悲而不痛，体现出士大夫的克制和矜持。使之多了把玩，少了刻骨铭心、泪如泉涌。
一句淡淡的的东方雅词，足以让莎士比亚变成一段红楼梦。因为我们本缺乏悲剧的精神和承受力，却不少精致的爱与哀愁。
《罗马假日》
就像《摇摆狗》令人联想到克林顿的白宫三级片，这部旧电影也使人无法不想起无辜罹难的悲情王妃戴安娜。
一样是皇室贵妇与猎奇记者的纠葛，一个在世纪初，一个在世纪末；一个在银幕上、一个在现实中；却为什么一个温情脉脉，另一个鲜血淋漓？
也许公众人物的隐私权与我们的知情权（偷窥权？）之间，确有不可两全的冲突。杰斐逊讲过，信息是民主之源。也许狗仔队还是民主制度的大功臣，克林顿与莱温斯基究竟是什么的干活并不重要，但重要的是什么呢？连欧洲人都搞不清楚，在一旁看个闹热。
为了绝大多数人的幸福，就让戴安娜牺牲小我，成全大我吧！
《走出非洲》
本能地喜欢这部片子，包括梅丽尔欧洲化的表演。
在文明边缘的田野之上，一个人的欲望与整个世界的命运紧密相连。
人与大自然、现代性与原始文明之间的融合、创伤和绝裂，始终是西片长盛不衰的题材。如《十字小溪》《与狼共舞》《印度之行》等，都在此处大放异彩。但有一日忽闻后殖民和“东方主义”的高论，发现被老外把玩了还不自觉，倍感羞愧，赶忙去看谢晋的《鸦片战争》，直后悔当年有机会没有去围攻外国使馆。
自卑吗？什么时候我们也来拍几部文明冲突的大片，把西方文化好好意淫一番。
《情人》
梁家辉很自豪地展览了一回东方男性的优美裸体。整个影片充满着一股亚热带潮湿的味道和男人精液的芳香。也许，每个人的青春期都值得用一部电影来纪念。
杜拉斯回味的是她在越南的初恋，以及她一生中全部情欲的发源地。而全体法国人在黑灯瞎火的剧院，怀念的却是法兰西的青春期，和在印度支那了无痕迹的一场春梦。令我最感兴趣的是，小说和影片很难得的将中国人定为男性，不像其他片子，如《蝴蝶君》《印度支那》等，性别处理上就给人一种暗示：西方文化是男性化的，东方文化则是女性化的。因此这部影片中的床上镜头让梁家辉看上去像是黄飞鸿；如果杜拉斯不幸是个男人，这部《情人》恐怕就要被指责为反华影片了。
寻觅沈从文笔下的湘西
？ 谢丽芳
说是循着沈从文先生笔下的湘西去采风，其实是一群画画的人想要追寻先生的心路历程。感谢湖南美术出版社提供了这次机会，约我们为沈先生的书作插图。
沈先生出生在湘西的凤凰小城，十五岁被送到土著军队去当兵，五年的军旅生活皆是在沅水及其支流的各城镇度过的，这些年的人世变幻便是他文学创作的源泉。无处不有的对生命的思索，和种种的“不易表达的深刻悲痛”，全都浸润在他的船工、士兵、妓女和农民的故事里，还有那一篇篇深刻眷念着湘西土地的秀美文字的散文，且始终都没有离开这流淌不息的长河。
从常德至沅陵称作沅水，酉水系沅江的支流，由沅陵分水而上便是酉水（古称白河）。我们一行数人从长沙出发，溯源而上，经辰河乘船至吕家坪，然后到麻阳，再入凤凰。本想多顺水路寻先生之后，无奈五月里河水猛涨，租船不易，许多地方也就只得改行陆路了。不论是乘船还是搭车，边镇老街的淳朴风俗，苗家妇人胸前的精美扣花围裙，以及《湘西题记》中先生“个人私意”认为与被放逐的楚国诗人屈原的楚辞有关联的凤凰县苗巫主持的大傩酬神仪式，和保靖的花灯戏及酉水流域弄船摇橹人的呼号与长篙点击石头的清脆，都来得那么的逼人；更有翻山越岭不畏荒僻从湘鄂边境寻得来的《阿黑小史》中的“一个用石头在地面砌成的圆碾池，直径至少是三丈，占了全屋四分之一空间，三条黄牛绕大圈子打转，拖着那个薄薄的青冈石碾盘”的油坊给我们的激动，和取道沈先生描写过的码头，穿越河街的石板路，站在潮湿的吊脚楼前想象着曾经的沅江、辰河和白河水上船市的点点渔火的穿梭漂动，就仿佛看到了《常德的船》中的那些在船上，在街上打牌、说唱、拉琴的人们，以及多情的烟花女子。往石堤我们见到了先生在《白河流域几个码头》中描写的“小渔船船舷船顶站满了沉默黑色鱼鹰，缓缓向上游划去”。坐在凤凰的城楼下我们大口大口地喝着湘西的包谷烧酒，亦用红红的筷子头夹住一块块腊肉往嘴里塞，或者就用大拇指与食指捏着一片有红皮的酸萝卜往口里一扔。好事的还喜欢去和那“眉毛扯得极细，脸上擦了白粉的女子”搭讪。
昔日“触目苍翠如江南的五月，两岸小山皆连接如佛珠”，如今仍可见“夹河高山，壁立拔峰，竹木青翠”。但是经历了半个多世纪的变迁后，曾经的码头有的被淹没，有的已废弃，如云的樯橹所剩无几，云缭雾绕的吊脚楼亦少多
