[德]恩斯特·卡西尔人论-第23章
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画家路德维希·李希特Ludwig Richter在他的自传中谈到他年轻时在蒂沃利和三个朋友打算画一幅相同的风景的情形。他们都坚持不背离自然，尽可能精确地复写他们所看到的东西。然而结果是画出了四幅完全不同的画，彼此之间的差别正象这些艺术家的个性一样。从这个经验中他得出结论说，没有客观眼光这样的东西，而且形式和色彩总是根据个人的气质来领悟的。甚至连一种严格而彻底的自然主义的最坚决拥护者们也不可能忽视或否认这种因素。爱米尔·左拉把艺术品定义为“通过某种气质所看到的自然的一角”。这里所说的气质不只是怪僻或癖性。当我们沉浸在对一件伟大的艺术品的直观中时，并不感到主观世界和客观世界的分离，我们并不是生活在朴素平凡的物理事物的实在之中，也不完全生活在一个个人的小圈子内。在这两个领域之外我们发现了一个新的王国——造型形式、音乐形式、诗歌形式的王国；这些形式有着真正的普遍性。康德在他称为“审美的普遍性”与属于逻辑和科学判断的“客观的有效性”之间作了明确的区分。他坚决主张，在我们的审美判断中，我们并不涉及客体本身而是涉及对客体的纯粹观照。审美的普遍性意味着，美的宾语不是局限于某一特殊个人的范围而是扩展到全部作评判的人们的范围。如果艺术品只是某一个别艺术家的异想天开的激情冲动，那它就不具有这种普遍的可传达性。艺术家的想象并不是任意地捏造事物的形式。他以它们的真实形态来向我们展示这些形式，并使这些形式成为可见的和可认识的。艺术家选择实在的某一方面，但这种选择过程同时也就是客观化的过程。当我们进入了他的透镜，我们就不得不以他的眼光来看待世界，仿佛就象我们以前从未从这种特殊的方面来观察过这世界似的。然而我们相信，这个方面并非只是瞬息即逝的，借助于艺术品它已经成为经久不变的了。一旦实在以这种特殊的方式呈现在我们面前以后，我们就一直以这种形态来看待它了。
由此，在客观的与主观的、再现的与表现的艺术之间所作的泾渭分明的区别是难以维持的。帕尔泰农神殿的中楣，巴赫的弥撒曲，米开朗琪罗的“西斯廷教堂天顶画”，莱奥帕尔迪的一首诗，贝多芬的一首奏鸣曲，或陀思妥也夫斯基的一部小说，都是既非单纯再现的亦非单纯表现的。在一个新的更深刻的意义上它们都是象征的symbolic。伟大的抒情诗人——歌德、荷尔德林、华兹华斯、雪莱——的作品所给予我们的并不是诗人生活的乱七八糟支离破碎的片断。它们并非只是强烈感情的瞬间突发，而是昭示着一种深刻的统一性和连续性。另一方面，伟大的悲剧和喜剧作家们——欧里庇德斯，莎士比亚，塞万提斯，莫里哀——并不以与人生景象相脱离的孤立场景来使我们娱乐。这些孤立场景就其本身来看仅仅是短暂易逝的幻影。但是突然，我们开始在这些幻影背后看见并且面对着一个新的实在。喜剧和悲剧诗人通过他的人物与剧情表示了他对整个人生及其伟大与软弱、崇高与可笑的看法。歌德写道：
“艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面；但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”
这种对“现象的最强烈瞬间”的定形既不是对物理事物的摹仿也不只是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。
从柏拉图到托尔斯泰，艺术一直被指责为激动人的情感从而扰乱人们道德生活的秩序和和谐。根据柏拉图的看法，当我们的淫欲、忿恨、欲念、悲痛等经验本来应该枯萎的时候，诗的想象力却灌溉它们、滋养它们。托尔斯泰在艺术中看到了感染的根源。他说，“感染不仅是艺术的一个标志，而且感染力的程度也是艺术优劣的唯一尺度。”但是这种理论的缺点是明显的。托尔斯泰取消了艺术的一个基本要素——形式的要素。审美经验——静观的经验——是与我们理论判断上的冷静态度和道德判断上的清醒态度不同的心智状态。它确实充满了最生动活泼的激情，但是在这里这种激情本身无论在性质上还是在意义上都被改变了。华兹华斯把诗定义为“在宁静中回忆到的情绪”。但是我们在伟大的诗中所感受到的宁静并不是回忆的宁静。被诗人激起的情感并不属于遥远的过去，它们就在“此地”——直接地活动着。我们意识到它们的全部力量，但是这种力量趋向于新的方向。它与其说是被直接感受到的不如说是被看到的：我们的感情不再是隐秘而不可测知的力量，它们仿佛变成透明的了。莎士比亚从未给过我们一个美学理论，他并不思索艺术的本性；然而在他谈到戏剧艺术的特性与功能的唯一一段话中，全部的重点都放在这一点上。“演戏的目的”，正如哈姆莱特所解释的，“不管是在过去还是现在，都象是要举起镜子直照人生：显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”但是，关于某种激情的形象并不就是这种激情本身。再现某种激情的诗人并不以这种激情来感染我们。在莎士比亚的戏剧中，我们并没有染上麦克白的野心，查理三世的残忍，或奥赛罗的猜疑。我们并不受这些情绪的支配，而是透过这些情绪去看，似乎是要洞察它们的真正本性和本质。在这方面，莎士比亚的戏剧艺术理论如果他有这样一个理论的话，是与文艺复兴时期的伟大画家和雕塑家们关于美术的看法完全一致的。他会同意列奥纳多·达·芬奇的话：“教导人们学会观看”saper vedere是艺术家的最高天赋。伟大的画家向我们显示外部事物的各种形式；伟大的戏剧家则向我们显示我们内部生活的各种形式。戏剧艺术从一种新的广度和深度上揭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识，与之相比我们日常的存在显得极为无聊和琐碎。我们所有的人都模糊而朦胧地感到生活具有的无限的潜在的可能，它们默默地等待着被从蛰伏状态中唤起而进入意识的明亮而强烈的光照之中。不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度。
如果我们采纳了这种艺术观，我们就可以更好地理解在亚里士多德的卡塔西斯说theory of catharsis中最早碰到的一个问题。我们在这里不必讨论亚里士多德这个术语的全部困难和企图消除这些困难的注释家们的无数努力。看来比较清楚并且现在一般都承认的是，亚里士多德所说的卡塔西斯过程并不是指一种净化或在情感本身的特征和性质上的一种变化，而是意指人类灵魂中的一种变化。靠着悲剧诗，灵魂获得了一种新的态度来对待它的情感。灵魂体验了怜悯和恐惧的情感，但并没有被它们扰乱而产生不安，而是进入一种平静安宁的状态。初看起来这似乎是矛盾的。然而亚里士多德所认为的悲剧的效果，乃是两种成分——在现实生活中，在我们的实际生存中互相排斥的两种成分——的综合：我们情感生活的最高度强化被看成同时也能给我们一种恬静感。我们在最大的范围和最高度的张力中经受住了我们的强烈感情。但是在通过艺术的门槛时，我们所抛掉的是感情的难以忍受的压力和压制。悲剧诗人并不是他的情绪的奴隶而是其主人，并且他能把这种对情绪的控制传达给观众们。在观看他的作品时我们不会被自己的情绪所支配而变得神魂颠倒。审美的自由并不是不要情感，不是斯多葛式的漠然，而是恰恰相反，它意味着我们的情感生活达到了它的最大强度，而正是在这样的强度中它改变了它的形式。因为在这里我们不再生活在事物的直接的实在之中，而是生活在纯粹的感性形式的世界中。在这个世界，我们所有的感情在其本质和特征上都经历了某种质变过程。情感本身解除了它们的物质重负，我们感受到的是它们的形式和它们的生命而不是它们带来的精神重负。说来也怪，艺术作品的静谧calmness乃是动态的静谧而非静态的静谧。艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。但是这些运动的形式、韵律、节奏是不能与任何单一情感状态同日而语的。我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动过程。使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。在艺术家的作品中，情感本身的力量已经成为一种构成力量formative power。
或许会有人提出这样的反对理由：所有这一切都适用于艺术家，但并不适合于我们观众和听众。但是这样一种反对理由总是暗含着对艺术〔创作〕过程的一种误解。象言语过程一样，艺术过程也是一个对话的和辩证的过程。甚至连观众也不是一个纯粹被动的角色。从某种程度上可以说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品。凭着这种创造过程的本性，各种情感本身转化为各种行动。如果在现实生活中我们不得不承受索福克勒斯的《俄底浦斯王》或莎士比亚的《李尔王》中的所有感情的话，那我们简直就难免于休克和因紧张过度而精神崩溃了。但是艺术把所有这些痛苦和凌辱、残忍与暴行都转化为一种自我解放的手段，从而给了我们一种用任何其它方式都不可能得到的内在自由。
因此，企图以某种情感特征来刻划艺术品的特征，那就必然不能得出正确的看法。如果艺术企图表达的不是任何特殊的状态而正是我们内在生命的动态过程本身，那么任何这一类合格证明就简直不过是马马虎虎肤浅表面的合格而已。艺术必须始终给我们以运动而不只是情感。甚至连悲剧艺术与喜剧艺术之间的区别也多半是约定的而不是必然的。它与艺术的内容和题材相关而不是与艺术的形式和本质相关。柏拉图早就否认存在着这些人为的传统界线。在《会饮篇》的结尾，他描述了苏格拉底与悲剧诗人阿伽通Agathon、喜剧诗人阿里斯托芬的谈话。苏格拉底迫使这两位诗人承认，真正的悲剧演员在喜剧方面也是真正的艺术家，反之亦然。对这段话的注解则在《斐利布斯篇》中。柏拉图在这篇对话中坚持认为，在喜剧中也好，在悲剧中也好，我们都总是体验到痛感和快感的混合。在这点上诗人遵循着自然本身的规律，因为他描述着“人生的全部喜剧和悲剧”。在每一首伟大的诗篇中——在莎士比亚的戏剧，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》中——我们确实都一定要经历人类情感的全域。如果我们不能够领会各种感情的微妙的细微差别，不能够领会韵律和音调的不断变化，对突然的有生气的变化无动于衷，那我们就不可能理解和体会诗。我们可以谈论艺术家的个人气质，但是，艺术品本身没有任何特殊气质，我们不可能把它归结到任何传统的心理学的类概念之下。把莫扎特的音乐说成是欢乐的或宁静的，把贝多芬的音乐说成是庄重的、低沉的或崇高的，那只是暴露了一种肤浅的鉴赏力。在这里，悲剧和喜剧的区别也同样是无关紧要的。莫扎特的《唐璜》究竟是一出悲剧还是一出轻喜剧，这种问题简直是不值得问的。贝多芬根据席勒的《欢乐颂》而作的乐曲表达了极度的狂喜，但是在听这首乐曲时我们一刻也不会忘掉《第九交响曲》的悲怆音调。所有这些截然对立的东西都必须存在，并且必然以其全部力量而被我们感受：在我们的审美经验中它们全都结合成一个个别的整体。我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶；它是我们整个生命的运动和颤动。最伟大的喜剧诗人们决非给我们一种悠闲的美easy beauty，他们的作品常常充满了极大的辛辣感。阿里斯托芬是对人类本性最尖锐最严厉的批评家之一；莫里哀的伟大则最好不过地体现在他的《愤世者》和《伪君子》中。然而喜剧作家们的辛辣并不是讽刺作家的尖刻，也不是道学家的严肃。它并不导致对人类生活作出一个道德判断。喜剧艺术最高程度地具有所有艺术共有的那种本能——同情感sympathetic vision。由于这种本能，它能接受人类生活的全部缺陷和弱点、愚蠢和恶习。伟大的喜剧艺术自来就是某种颂扬愚行的艺术。从喜剧的角度来看，所有的东西都开始呈现出一付新面貌。我们或许从来没有象在伟大喜剧作家的作品中那样更为接近人生了，例如塞万提斯的《堂·吉河德》，斯特恩的《商第传》，或者狄更斯的《匹克威克外传》。我们成为最微不足道的琐事的敏锐观察者，我们从这个世界的全部褊狭、琐碎和愚蠢的方面来看待这个世界。我们生活在这个受限制的世界中，但是我们不再被它所束缚了。这就是喜剧的卡塔西斯作用的独特性。事物和事件失去了它们的物质重压，轻蔑溶化在笑声中，而笑，就是解放。
美并不是事物的一种直接属性，美必然地与人类的心灵有联系——这一点似乎是差不多所有的美学理论都承认的。休谟在他的论文《论审美趣味的标准》中断言：“美不是事物本身的性质，它只存在于观照它们的心灵之中。”但是这个说法是意义不明确的。如果我们在休漠的意义上来理解心灵，并且把自我看成只不过是一束印象，那么要在这样一堆东西中寻找我们称为美的那种属性就是非常困难的。美不能根据它的单纯被感知percipi而被定义为“被知觉的”，它必须根据心灵的能动性来定义，根据知觉活动的功能并以这种功能的一种独特倾向来定义。它不是由被动的知觉构成，而是一种知觉化的方式和过程。但是
