[德]恩斯特·卡西尔人论-第26章
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而尽管如此，这个做游戏的孩童只不过是把他周围的现实事物调换成其它可能的事物而已。诸如此类的交换决不是名副其实的艺术活动。艺术的要求远为严格。因为艺术家把事物的坚硬原料熔化在他的想象力的熔炉中，而这种过程的结果就是发现了一个诗的、音乐的、或造型的形式的新世界。诚然，有相当数量的肤浅的艺术品远远不能满足这种要求。审美判断或艺术鉴赏的任务正是要在名副其实的艺术品与其它那些赝品之间作出区别，后者确实是玩具，或者至多只是“满足娱乐要求”的东西而已。
对游戏和艺术的心理学起源和心理学效果的进一步分析导致同样的结论。游戏给予我们娱乐和消遣，但它还服务于一个不同的目的。游戏就其预示着未来的活动而言具有一个一般的生物学上的相应物relevance。常常有人指出，一个孩童的游戏具有一种前儿童教育学的价值。男孩玩打仗游戏，女孩给她的娃娃穿衣，二者都是在为其它更严肃的工作做准备和练习。美术的功能就不可能以这种方式来说明。这里既不是娱乐也不是准备工作。有些现代美学家已经认为有必要明确地区分两种不同类型的美。一种是“崇高的”艺术的美；另一种则被称作“悠闲的”美。但是，严格地说来，一件艺术品的美绝不是“悠闲的”。对艺术的欣赏并不发生于一种软化或放松的过程中，而是在我们全部活力的强化中。这种态度是审美观照和审美判断的必要前提，而我们在游戏中所看见的那种消遣则恰恰是与这种态度相反的。艺术要求最高度的全神贯注。只要我们没能全神贯注，而是追求令人愉悦的感觉和联想的单纯游戏，那我们就无法领悟艺术品本身。
艺术的游戏说是朝着两个完全不同的方向发展的。在美学史上，席勒、达尔文、斯宾塞通常被看成是这种理论的突出代表。然而，在席勒的观点与现代生物学的艺术理论之间很难找到一个共同点。这两种观点在基本倾向上不仅是背道而驰的，而且在某种意义上乃是互不相容的。在席勒的叙述中所理解和解释的“游戏”这个术语，在某种意义上是完全不同于所有以后的理论的。席勒的游戏说是一个先验的和唯心主义的理论；达尔文和斯宾塞的理论则是生物学的和自然主义的。达尔文和斯宾塞把游戏和美看成是普遍的自然现象，而席勒则把它们与自由的世界联系起来。并且，根据他的康德主义的二元论，自由并不意味着象自然那样的东西，恰恰相反，它代表相反的一极。自由和美二者都属于理智的世界，而不属于现象的世界。各种自然主义形式的艺术游戏说对动物的游戏的研究是与对人的游戏的研究同时进行的。席勒不可能承认任何这类观点。对他来说，游戏不是一种普遍的有机体的活动，而是一种人类特有的活动。“只有当人成为完全的人时，他才游戏，也只有当人游戏的时候，他才完全是人。”至于说在人的游戏与动物的游戏之间，或者就人的范围而言在艺术的游戏和所谓自欺的游戏之问，存在着一种相似性更不必说同一性了，那就是与席勒的理论全然相异的。对他来说，这种相似性多半是一种基本的误解。
如果把席勒理论的历史背景考虑进来的话，他的观点就更容易理解了。他毫不犹豫地把艺术的“理想”世界与儿童的游戏联系起来，这是因为在他的心目中，儿童的世界已经经历过了一个理想化和升华的过程。因为席勒是作为卢梭的一个学生和崇拜者而说话的，并且他是以这位法国哲学家已经给予他的新眼光来看待儿童的生活的。席勒曾说：“在一个儿童的游戏中有着深刻的意义。”然而即使我们接受了这个论点，也必须说，游戏的“意义”是不同于美的意义的。席勒自己把美定义为“活的形式”。对他来说，意识到活的形式乃是导向自由的经验之最初的必不可少的步骤。按照席勒的说法，审美观照或审美反思，是人对宇宙采取的第一个自由态度。“欲望总是立即抓住它的对象，反之，反思则把对象移开一段距离，并且藉着使对象摆脱情欲的贪婪而使之成为反思自身不可分割的部分。”在儿童的游戏中所缺乏的恰恰正是这种“自由自在的”、有意识的和反思的态度，这种态度就是游戏与艺术的分界线。
另一方面，在这里被看成是艺术品的必要条件和最独特特征之一的这种“移开一段距离”，一直被证明是美学理论的一大障碍。因为假若真是这样的话，它就会遭到这种指责：艺术已不再是某种真正人类的东西了，因为它已经丧失了同人类生活的一切联系。然而，为艺术而艺术原则的捍卫者们并不害怕这种指责，相反，他们公然蔑视这种指责。他们认为，艺术的最大功绩和特权就在于它烧毁了与平庸的实在相连的所有桥梁。艺术必须始终是凡夫俗子望而生畏的一种神秘。斯特法纳·马拉美Stéphane Mallarme曾说：“一首诗对于一个庸人来说一定是一个谜，室内四重奏对于一个门外汉来说也是如此。”奥尔特加－伊－加塞特Ortegay Gasset已经写了一本书，在那里，他预言了艺术的“非人化”并且为之进行辩护。他认为，在这种过程之中，最后将会达到这样一点：人的成分几乎从艺术当中消失了。另有一些批评家则主张一种与此截然相反的意见。I。A。理查兹I。A。Richards坚决认为：
“当我们看一幅画、读一首诗或听一支音乐时，我们并没有在做着与我们去看展览或早起穿衣全然不同的事。这种活动产生的经验方式确实是不同的，并且一般说来这种经验是更为复杂的，而且如果我们成功的话，它也是更为统一的；但是我们的活动从根本上讲却并无种类的差别。”
但是，这种理论上的对立绝非真实的矛盾。如果美按照席勒的定义就是“活的形式”的话，那么它按其本性和本质而言就把这里互相对立着的这两个成分统一了起来。当然，生活在形式的领域，与生活在事物的领域，生活在我们周围的经验对象的领域，并不是一回事。但另一方面，艺术的形式并不是空洞的形式。它们在人类经验的构造和组织中履行着一个明确的任务。生活在形式的领域中并不意味着是对各种人生问题的一种逃避；恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了实现。如果我们把艺术说成是“越出人之外的”或“超人的”，那就忽略了艺术的基本特性之一，忽略了艺术在塑造我们人类世界中的构造力量。
企图根据从人类经验的无秩序无统一的领域——催眠状态、梦幻状态、迷醉状态——中抽取得来的相似性来解释艺术的所有美学理论，都没有抓住主要之点。一个伟大的抒情诗人有力量使得我们最为朦胧的情感具有确定的形态，这之所以可能，仅仅是由于他的作品虽然是在处理一个表面上看来不合理性的无法表达的题材，但是却具有着条理分明的安排和清楚有力的表达。甚至在最狂放不羁的艺术创造之中，我们也决不会看到“令人陶醉的幻想的混乱状态”、“人类本性的原始混沌”。浪漫主义作家们所提出的这种艺术定义，是一种语词矛盾的说法。每一件艺术作品都有一个直观的结构，而这就意味着一种理性的品格。每一个别的成分都必须被看成是一个综合整体的组成部分。如果在一首抒情诗中，我们改变了其中的一个语词、一个重音或一个韵脚，那我们就有破坏这首诗的韵味和魅力的危险。艺术并不受事物或事件的理性之束缚，它可以违反被古典美学家们宣称为是艺术的合法规则的所有那些或然律laws of probability。它可以给予我们最稀奇古怪荒诞不经的幻象，然而却保持着它自己的理性——形式的理性。这样我们就可以理解歌德的一句初看起来是悖理的格言：“艺术是第二自然，也是神秘的东西，但却更好理解，因为它本产生于理智。”
科学在思想中给予我们以秩序；道德在行动中给予我们以秩序；艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序。美学理论确实很晚才承认并充分认识到这些基本的区别。但是，如果不去追求一种美的形而上学理论，而只是分析我们关于艺术品的直接经验的话，那我们几乎就不会达不到目的。艺术可以被定义为一种符号语言，但这只是给了我们共同的类，而没有给我们种差。在现代美学中，对共同的类的兴趣似乎已经占上风到了这样的程度，以致几乎遮蔽和抹杀了特殊的区别。克罗齐坚持认为，在语言和艺术之间不仅有着紧密的联系而且有着完全的同一。按照他的思考方式来看，在这两种活动之间作出区别是相当专横的。根据克罗齐的观点，谁在研究普通语言学，谁也就在研究美学问题——反之亦然。然而，在艺术的符号和日常言语及书写的语言学的语词符号之间，却有着确凿无疑的区别。这两种活动不管在特征上还是在目的上都不是一致的：它们并不使用同样的手段，也不趋向同样的目的。不管是语言还是艺术都不是给予我们对事物或行动的单纯摹仿；它们二者都是表现。但是，一种在激发美感的形式媒介中的表现，是大不相同于一种言语的或概念的表现的。一个画家或诗人对一处地形的描述与一个地理学家或地质学家所做的描述几乎没有任何共同之处。在一个科学家的著作和一个艺术家的作品中，描写的方式和动机都是不同的。一位地理学家可以用造型的方式雕出一块地形，甚至可以给它绘以五颜六色。但是他想传达的不是这地形的景象vision，而是它的经验概念。为了这个目的，他不得不把它的形状与其它形状相比较，不得不借助于观察和归纳来找出它的典型特征。地质学家在这种经验描述方面走得更远。他不满足于记录物理的事实，因为他想要披露这些事实的起源。他对地面之下的地层加以区别分类，指出年代上的差别，并且进一步追溯地球得以达到它现在的形态的一般因果规律。所有这些经验的联系，所有这些与其它事实的比较，所有这些对因果关系的探求，对艺术家来说都是不存在的。粗略地说来，我们的日常经验概念可以按它们与实践的兴趣相关还是与理论的兴趣相关而被分成两类。一类关涉事物的效用，关涉这样的问题：“那有什么用？”另一类则关涉事物的原因亦即“怎么来的？”问题。但是一当进入艺术的领域，我们必须忘掉所有这样的问题。在存在、自然、事物的经验属性背后，我们突然发现了它们的形式。这些形式不是静止的成分。它们所显示的是运动的秩序，这种秩序向我们展示了自然的新地平线。甚至连一些最酷爱艺术的人，也常常把艺术说成仿佛只是生活的一种单纯附属品、一种装饰品或美化物。这就低估了艺术在人类文化中的真正意义和真实作用。一种实在的单纯复制品的价值始终是非常成问题的。只有把艺术理解为是我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向、一种新的态度，我们才能够把握它的真正意义和功能。造型艺术使我们看见了感性世界的全部丰富性和多样性。要是没有伟大的画家和雕塑家的作品，我们能知道事物外表上的无数细微差别吗？与此相似，诗则是我们个人生活的展示。我们所具有但却只是朦胧模糊地预感到的无限可能性，被抒情诗人、小说家、戏剧作家们揭示了出来。这样的艺术品决不是单纯的仿造品或摹本，而是我们内在生命的真正显现。
只要我们只是生活在感觉印象的世界中，那我们就仅仅接触到事物的表面。对事物的深层的认识，总是需要我们在积极的建设性的能力方面作出努力。但是因为这些能力并不朝同一方面行动，并不趋向同样的目标，因此它们不可能给予我们实在的同一面貌。有着一种概念的深层，同样，也有一种纯形象的深层。前者靠科学来发现，后者则在艺术中展现。前者帮助我们理解事物的理由，后者则帮助我们洞见事物的形式。在科学中，我们力图把各种现象追溯到它们的终极因，追溯到它们的一般规律和原理。在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。在这里我们并不关心规律的齐一性而是关心直观的多样性和差异性。艺术甚至可以被称为知识，不过它是一种别具一格的知识。我们可以欣然赞成夏夫兹博里的意见：“一切美都是真”。但是美的真理性并不存在于对事物的理论描述或解释中，而毋宁是存在于对事物的“共鸣的想象”之中。这两种真理观是彼此大不相同的，但并不是抵触的或矛盾的。因为艺术和科学是在完全不同的平面上行进的，所以它们不可能彼此相矛盾或相反对。科学的概念解释并不排斥艺术的直观解释。每一方都有它自己的观察角度，并且可以说都有它自己的折射角度。感知心理学已经告诉我们，没有两眼的并用，没有一种双目的视觉，就绝不能意识到空间的第三维。在同样的意义上，人类经验的深层依赖于这个事实——我们能够改变我们的观看方式，我们能够变换我们对实在的看法。在形式中见出实在与从原因中认识实在是同样重要和不可缺少的任务。在日常经验中，我们根据因果关系或决定关系的范畴来联结诸现象。根据我们所感兴趣的是事物的理论上的原因还是实践上的效果，而把它们或是看作原因或是看作手段。这样，我们就习以为常地视而不见事物的直接外观，直到我们不再能面对面地看见它们。另一方面，艺术教会我们将事物形象化，而不是仅仅将它概念化或功利化。艺术给予我们以实在的更丰富更生动的五彩缤纷的形象，也使我们更深刻地洞见了实在的形式结构。人性的特征正是在于，他并不局限于对实在只采取一种特定的唯一的态度，而是能够选择他的着眼点，从而既能看出事物的这一面样子，又能看出事物的那一面样子。
第十章 历史
在哲学史上对人的本性提出了各种各样而又互相歧异的定义之后，现代的哲学家们常常被引向这样的结论：这个问题本身在某种意义上就足以令人误解和引起矛盾。奥尔特加－伊－加塞特说，在现代世界中，我们正在经历着一个古典的希腊存在论的崩溃，相应地也就在经历着古典的人的理论的崩溃。
“自然是一个物，一个由许多较小的物组成的大物。在物之间不管有什么区别，全都有着一个共同的基本特性，这个特性简单地表现在这个事实中：凡物都存在着，它们具有它们的存在。这不仅意味着它们实存着，它们在我们面前存在着，而且还意味着：它们具有一个给定的确定的结构或坚固性。……一个可供选择的表述就是‘自然’这个词。而自然科学的任务就是透过变化不定的现象深入到恒定不变的本性或结构中去。……今天我们知道，自然科学的全部奇迹，虽然在原则上讲可能是永无止境的，但在人类生活的奇妙实在面前却总是不得不停步不前。为什么？既然所有的物都已经把它们的大部分秘密交给了自然科学，为什么唯独这个领域如此坚定地顽抗到底？这必须作出深入彻底的解释。这个解释或许正是在于：人不是一个物，谈论人的本性是不正确的，人并没有本性。……人类生活……不是一种物，没有一种本性，因此我们必须决定用与阐明物质现象根本不同的术语、范畴、概念来思考它……”
迄今为止�
