长江文艺 2004年第06期-第18章

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！


　　她大声说，你不要这样，你不要强奸我。
　　老羊说，你在我家，我怎么会强奸你？
　　那，我同意跟你做。王珍突然迅速地转变了她的态度，似乎在痛改前非。
　　老羊铁青的脸色稍微缓和了一点点。
　　王珍叹了一口气，似乎因为对老羊失望极了，准备实行最后的也是最残酷的计划。她开始脱上身的衣服，一边脱一边说，我不能跟你上床。你要我就用……嘴给你做吧。
　　老羊走过来，慢慢脱了衣服，站到王珍面前。老羊用手抚弄着王珍鬓角的头发，手上微微用力，把她拉向自己。王珍深吸一口气，紧紧闭上眼睛，把老羊含进嘴里。
　　过了几秒钟，王珍抬起头对老羊说，我学了好几年笛子。说完她笑了笑，老羊也笑了一下，刹那间他觉得很幸福，似乎这个低头做事的女人不是别人，而是自己的老婆。王珍在继续她的事情，动动停停，上上下下左左右右。忽然，她抬起脸，微笑着深吸一口气，然后低头，用尽全力咬了下去。
　　老羊发出声嘶力竭地喊叫，两只胳膊猛然变得笔直，不受控制往上弹了几下。他尖锐的声音和正在播放的音乐浑然一体，顺着墙壁的每一个缝隙冲向其他的房间和空间。没有人怀疑老羊播放的不是一部优秀而且深刻的后摇滚作品。甚至连王珍都被吸引住了，呆呆地在那里站了好久。
　　邻居们想，这个刚搬过来的小伙子真是闹死了。
　　
　　李黎，1980年生于江苏南京郊区。2001年毕业于南京师范大学中文系编辑出版专业，目前从事编辑出版工作。1998年开始写作，以小说诗歌为主，有作品发表于《青年文学》、《芙蓉》、《红豆》等刊。著有诗集《在手指以外的虚无里》。现居南京。
　　


有关李黎和他的小说
　　　　也许，就今天年轻的小说作者而言，对自我的过度关注已经引发了一种新的焦虑。在一个发达的影像时代，要求小说继续承担史诗和传奇故事的使命显然是可笑的；栩栩如生地塑造世界反映现实同样令人可疑，而且也不再是现代小说家的职责——事实上，如果按照王尔德“世界的隐秘是可见之物”的说法，无孔不入的传媒和资讯使我们比任何时候都更快捷、直接地感知自身以外的世界。然而，无论服膺于天真的艺术进化论，还是被动地在形式或野心的夹缝中拾掇翻检，远离视小说为模仿或再现的古典传统，转向倚重记录和体验的现代叙事，一方面使今天的大多数小说在形式上更加开放，另一方面又往往因个人感觉的滥觞和视角的逼仄，导致某种常见的单调、乏味。简单地将此现象归咎于传统、人生经历或个人才能无疑是有失公允的——实际上，这种尴尬的两难摇摆同样指出了现代生活的悖谬和困境。同样不能忽略的是，某种程度上忠实于自我恰恰又意味着可贵的勇气和必要的诚实——如果我们同意每个人的生存都指向一种普遍性境遇。只有以此为基础，一个写作者才可能构筑一个辽阔而深邃的内在世界。
　　迄今为止，年轻的李黎始终坚持通过小说记录、咀嚼和转化自身的独特体验。我和李黎认识的时间不长，即便根据一幅匆促勾勒的肖像速写，我也不能断定，印象中那个天性敏感、心思复杂、时而羞怯木讷、时而神情激动的青年，是来自有限的交往，还是来自他的小说。据我所知，他出生在南京郊县，从南京师范大学中文系毕业以后，他的生活似乎被迫处于各种变动之中，不停地找工作或丢工作、寻租或搬家、恋爱或失恋——很多时候，个人生活经历成了他小说直接的题材。《口技》即是一个典型的例子。它在何种程度上泄露了李黎的个人处境和精神状态，也许并不重要。重要的是，以这个充满色情意味的隐喻为切入点，作者成功地穿过了日常生活的表层，抵达了难以名状的荒诞与悖谬。
　　《口技》的故事情节并不复杂：刚搬了家的老羊打电话给杜蕾，一个过去认识的、关系暧昧的姑娘，希望对方帮忙收拾房间，如果可能的话，“顺便”做做爱——就在这时，他的邻居王珍，一个更年轻、更有诱惑力的女孩意外地闯了进来，这个女孩行事怪异，喜欢胡搅蛮缠，不仅破坏了他的如意算盘，而且当他最后气急败坏地要求其代替杜蕾和自己做爱时，终于让“老羊叫了起来”。这个故事似乎就是李黎小说的基本主题。他的主人公多半为年轻的单身男人，情感处于某种萎缩或停滞状态，情绪和身体萎靡不振——对于这些受过一定教育、过早感受到人生的幻灭、丧失热情与活力、摇摆于心灰意懒和狂躁不安之间的人物的痛苦，我们并不陌生——有趣的是，李黎和其他小说作者处理类似题材时，似乎已经习惯这样告诉大家：如果说这些典型人物对生活还多少残留了一点热情，那就是对性的热情。
　　用“偷懒”来指责这种处理上的相似性是不恰当的，因为在性的万花筒背后，不仅隐含着社会学意义上的成长、困扰、限制和尖锐冲突，而且也在文学意义上构成了某种力量来源、原创性冲动以及现实的映照或讽喻。在这个意义上，《口技》不折不扣地描摹了一个现代男女关系的虚幻性的模型。另一个方面，正如小说写作一样，今天的两性关系也已经成为一种自我表达的媒介。而正因为性不是单向的行为，所以注定了老羊的失败。本该惬意的“口技”变成了巨大的疼痛——也许，只有从这一点，我们才可能接近这篇小说所涵盖的真实：老羊最后的“尖叫”恰好证明了交流或表达的不可能——要么不可理喻，要么充斥着误解、变形，或者干脆是虚幻本身。
　　我无意置喙《口技》的叙述形式。李黎的诙谐、机智和写作才能无疑将通过这篇小说得到又一次印证。但或许，对于一个不断尝试各种方式、正在行进中的年轻写作者，有关他未来的可能性才真正值得注意。因此，似乎有必要提醒李黎注意，在某些时候完全求助于现实和个人体验，放任叙述随“生活流”而沉浮，也会对小说带来了某些实际的损害。而这些因素不仅会影响小说的格局和空间形态，也有可能在一定程度上决定写作者自身观察事物的方式甚至对世界的看法。毕竟，在灰暗的日常和生活的废墟下，面对有关人生境况的种种荒诞、扭曲和悖谬，一个出色的写作者必须完成从自我深渊向外的无畏一跃——凭借对人类真实处境深切理解和怜悯，那些脆弱的、珍稀的闪光。
　　


纯情少女——史湘云
■　　王新华
　　在“金陵十二钗”中，非贾府的只有黛玉、宝钗、湘云和妙玉四人，妙玉虽对宝玉情有独钟，但其槛外人的身份妨碍了自己的感情表达，宝玉对她只能心存敬重，没有非份之想。作者是将宝钗、黛玉和湘云三个表姐妹，作为与宝玉婚配的三个“对等”候选人大书特写。黛玉在第3回抛父进京，与宝玉同吃同住，青梅竹马，而从第5回开始，遇到一个极强的竞争对手宝钗，一部言情小说或才子佳人小说似乎就在这一男二女的对峙模式中展开，最终只能二者取其一。然而，曹雪芹并没有满足于此，他在将心爱的少女原型李家表妹（李煦之孙女）分解为黛玉、宝钗两人之后，又情不自禁将俩人合而为一，即史湘云。在第20回突然安排宝玉另一青梅竹马的少女史湘云出场，使整个情势发生改变。宝玉一听见史湘云来了，从宝钗那里“拔腿就走”；史湘云则刚进门就问：“宝玉哥哥不在家么？”这种不避讳的关切不但使黛玉含酸，也让宝钗吃醋：“他再不想着别人，只想宝兄弟，两个人好憨的。这可见还没改了淘气。”在“爱哥哥”一节中，黛玉取笑史湘云口齿不清，史湘云反唇相讥，有段脂批：“好极！妙极！玉颦云三人已难解难分，插入宝钗云‘我劝你俩个看在宝兄弟份上’，话只一句，便将四人一齐笼住，不知孰远孰近，孰亲孰疏，真好文字！”围绕着宝玉，三足鼎立的格局俨然形成。史湘云的突然加入，也使整个小说的叙述关系和色调复杂化，她逐渐成为令人难忘的女主角之一，大有后来居上之势，堪称宝玉的“第三种路线”。
　　同样是对宝玉的感情，三个人的表现各有千秋。
　　林黛玉对宝玉的爱是热烈而张扬的。尽管林黛玉意识到礼法森严，自由表达个人的感情是十分危险的事情，但她并不避讳与宝玉在众目睽睽下有一些大胆的、亲密的举动。元春省亲，宝玉不知道如何做诗，她主动替他作了一首，搓成纸团，扔了过去；在贾母处饮酒，她将自己的酒杯放到宝玉的嘴边，让宝玉替喝；宝玉生日宴上，湘云提出一个刁钻的酒令，宝玉不知如何作答，又是黛玉主动替他做答。以林黛玉的聪慧敏感，她岂能不知自己的行为逾越了礼法的界限？可以说，她是将爱情视为生命，无暇顾及别人的目光，甚至可以说，她这是在“作秀”，故意在人前表露他们二人的感情关系，半是炫耀，半是提防。
　　宝钗对宝玉的感情是内热而外冷。占花名时，宝钗抽到的是牡丹，诗为“任是无情也动人”，宝玉对照此签频看宝钗，他对宝钗感情的深藏不露深有体会，她是遵照封建礼教对女性的要求行事的。她频频到怡红院走动，在宝玉生病期间更是第一时间来探视，并一反其好好先生的作风，在母亲面前数落了哥哥薛蟠；特别是坐在宝玉床头做针线活，这种忘情的举动足以引起人们非议，可见宝钗对宝玉远非心如止水。但是，她决不在宝玉面前流露出自己内心对他的感情，当她的哥哥不小心说中自己的心思时，她觉得自己受到了奇耻大辱，哭得眼睛红红的。正是这种立志做道德完人、大家淑女的精神制约，使她对宝玉的感情是内敛的。
　　湘云对宝玉的爱是懵懂而混沌的。相对于黛玉和宝钗明了的爱情指向，湘云的感情世界显得难以判定，处于有与无之间。说它有，在于两个人分离时相互思念，相见相处愉快，她爽朗的个性与宝玉十分投缘，因此像相邀烧鹿肉之类的事情，她只有与宝玉商议才可能得到响应；同样，宝玉遇有一些无法与黛玉、宝钗说清的事情，要找史湘云才能得到相应的理解和尊重。史湘云，这位美丽可爱的纯情少女，她赶着大观园唯一的男子贾宝玉叫“爱（二）哥哥”，别的姐妹笑她，她全然不顾，仍是一个劲的“爱”呀“爱”地叫个不休，还常常抱怨“爱哥哥”不跟自己玩。她对贾宝玉的爱，就像湘江水那样，自然地流淌，不舍昼夜；她对贾宝玉的爱，就像楚天之云那样，浓浓淡淡舒卷自如，聚散随意。
　　感情认识和态度不同。爱情呈现的风貌自然也就不同。
　　黛玉视与宝玉的爱情为生命，这种爱固然是刻骨铭心的，也显示出自我为中心的自私性质。黛玉偏重于灵的方向，她不仅是一位诗人，而且也将自己的人生诗化，花飞花落，雨打纱窗都能激发其无限的诗情。她更多地沉溺于个人的精神世界，以至与宝玉这样朝夕相处之人还是经常产生精神的隔阂。爱，不仅需要自己感情的付出，还要看对方是否能充分接受；不仅要考虑自己的感受，更应该考虑自己所爱之人的心情；不仅要面对当前，还要考虑如何维护滋养当前这种感情。从这些方面来看，林黛玉显然无法做到这一点。她试图垄断宝玉的感情，对宝玉与其他女性的正常交往多有微词。在宝钗家里喝酒，她怪宝钗先提醒了宝玉喝酒注意喝温的，也不管这句话的善意与否，在雪雁送手炉来时旁敲侧击，发泄不满。李嬷嬷劝宝玉少喝酒，明明是一番好心，黛玉却为显示自己对宝玉的支配能力，支持宝玉与李嬷嬷怄气。她只强调自己的感情是否得到相应的回应，而并不考虑宝玉的感受。每当宝玉对情敌宝钗、湘云略微殷勤一些，她就生发醋意，借机作法，百般嘲弄，宝玉有时也难免提出抗议：“只许同你玩，替你解闷儿。不过偶尔去他那里一趟，就说这话。”但宝玉的抗议立刻得到更猛烈的回击：“好没意思的话！去不去管我什么事，我又没叫你替我解闷儿，可许你从此不理我呢！”摆出一副倍受伤害的样子。这样，宝玉的不满被唐突美人的负罪感冲走了，他不得不“打叠起千百样的软语温言来劝慰”。黛玉在无可回驳之时，还说：“我难道会叫你疏他？我成了个什么人呢！我为的是我的心。”宝玉回道：“我也为的是我的心，难道你就知你的心，不知我的心不成？”抵得黛玉无话可说，只知自己的感受，忽略别人的感受，这是黛玉性格的一个显著特点。
　　宝钗的爱充满了社会化的特征。她不仅爱宝玉，更希望成为宝玉的妻子、贾府的宝二奶奶，她为此所做的努力远远大于为赢得宝玉之爱所花的心思。她对袭人的欣赏笼络、对王夫人的曲意奉承，都是为自己的未来铺路。她不大注重两人之间的情感交流、精神沟通，更多地相信社会力量，注重人际关系。同样为了得到宝玉，她采用了与林黛玉完全不同的方式，这种对感情双向交流的漠视，也使她即使得到婚姻，也无法得到幸福。
　　黛玉向宝玉索求爱情，宝钗向宝玉索求婚姻，她们都具有明确的目的性，这也使她们无法超越个人利害去对宝玉产生积极影响。
　　史湘云原本没有明确自己的感情性质，即使她明确了这一点，以她真挚诚恳、开朗豁达的心胸，也不会刻意要求宝玉一定要如何对待自己。这使她可以超越个人利益的狭隘性，将宝玉作为一个“单位人”来看待，真正站在宝玉的角度，切实为宝玉着想。他们是很好的玩伴，湘云也特别注重对宝玉的精神影响，成为他的诤友。这主要表现在两个方面：一是对其儿童心性的劝戒。人应该保持一颗赤子之心（童心），但随着年龄的增长，人也应该承担起更多的家庭责任和社会责任，而不能一味地做顽童。宝玉是一个拒绝长大的孩子，对此，黛玉选择与他一道做顽童，而宝钗虽欲劝戒，但其一本正经，效果甚微。湘云则既与宝玉一起淘气，又对其过分儿童化的行为进行警示。在宝玉偷吃胭脂的时候，她毫不客气地来一巴掌，直截了当地表现她的反感。二是鼓励宝玉成为真正的男子汉。总在脂粉堆中厮混的宝玉不免有些女性化，细腻有余而豪情不足。“英豪阔大宽宏量”的湘云不喜欢宝玉阴柔之举，她要与宝玉一起烧鹿肉，一起划拳，对他将芳官打扮成男孩子，取名耶律雄奴十分欣赏。所有这些，都是力图将宝玉从儿童化和女性化的歧途中挽救出来。黛玉和宝钗都想让宝玉成为自己的男人，而史湘云却希望宝玉成为一个真正可以顶天立地的男人。所以，湘云对宝玉来说尤显重要。
　　从精神境界来看，黛玉超俗到无所归依，宝钗入世到庸俗保守，只有湘云才能将精神飞升与现实生存很好地统一起来，人们无法想象黛玉与宝玉的结合，无法忍受宝钗与宝玉的结合，却对史湘云与宝玉的未来充满期待。
　　历来的论者都将黛玉不向宝玉讲仕途经济的“混帐话”当作两人精神相通的明证，并对此给予极高的评价：“黛玉不慕名利，不追求时尚的虚荣，是宝玉身边女子中唯一不劝他读‘时文八股’，走‘仕途经济’道路的人。在当时的社会背景下，她竟对‘仕途经济’不感兴趣，这是需要莫大的思想勇气的，这同样是她性格纯真的一种表现”（张海英：《作者对我说红楼梦》第57页）。这类说法在高度评价林黛玉的同时，也就直接或间接地指出了宝钗和史湘云的