艺术的起源-第13章
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┐送饣褂幸恍┳颁甑幕ㄑ缭诳谱畈浚↘otzebue）海湾发见的船桨就是。我们现在把科利斯（Choris）的图画抄在这里（第十六图，b、c、d、e，）“那些桨上用各种颜色涂许多记号，每人都认识他自己的产业。”明科彼人的产业标记，也完全和他们装潢一样。每个猎者在他自己的箭和矛上，就是在武器和柄接住的地方，做一个特别的绳结，作为标记。
关于原始的产业标记我们当然还谈不到有彻底的知识；但是我们却可说，专门为了表示个人所有权的标记，在原始的“装潢”中，只占据一小部分而已。而社会产业的标记——就是部落和家族的证物——却是比较地多；至少在澳洲人的装潢中是如此。科林兹（Collins）说每一澳洲人的部落都在工具上和武器上有专门的装饰形式，使人认识是那一地方的东西；斯迈斯氏说，至少在上达尔林（Upper Darling）的部落中，是有意义存在的。“他们在盾牌上放上他们部落的‘可朋’（Kobong）。”澳洲人的“可朋”和印第安人的图腾是有同样意义的，往往是袋鼠、老鹰、蜥蜴或鱼类等动物。他们把那些动物来做他们的族名或部落名，并且当作一种保护的神魔，或者甚至当作祖先。该尔兰德氏说：“可朋是土人的良友，能保护他援助他。”澳洲人的勇士和他的可朋动物的关系和欧洲骑士与纹章上的猛兽的关系是一样的；因为我们的纹章上的猛兽，并不象后来的合理化的推测，它的原意并不是美德的标记，却一点不多一点不少的是一种保佑的力量或种族的祖先之意。这些观念之最接近而最自然的结论，就是把家族的动物放在武器上，作为一种灵物崇拜或保佑的力量；所以欧洲战士把熊或鹰画在盾牌上，澳洲人也把袋鼠或蛇皮的图形装饰在盾牌上。
关于澳洲人武器上的装潢大多是部落标志的图形的知识，使我们明了我们在以前提到过的两件事实，但是这并没说明另一个事实——就是动物皮甲花纹和它们特殊的变化之所以常被他们抄用的原因。崇奉庞大动物的土人，——他们大都是如此——除掉用动物体上的皮甲花纹放在盾牌上，以为部落的记号和有力的崇拜物之外，显然是没有旁的好办法；因为整个动物的身体太硕大了。但是他们对于“可朋”的尊崇之心，一面领导他们趋向这种自然的装饰，一面却又使他们忌避。的确的，澳洲人是不准杀戮他们可朋野兽的；虽则禁例不十分有效的地方，他们有时也稍稍纵容他们自己一点儿。所以真的兽皮既不准用来做装潢，就只有雕成或画成图形来代表。那些图形对自然状态决不很真实：它们大多笔划生硬，不象带毛羽的皮革，倒象一块编织品。这个事实，初看去会觉得是因为粗鲁的澳洲人艺术手段太差的缘故。但是澳洲人在有些地方却的确能表示是有天才的作家。物质的和技术的成就，虽然是有影响的，却不能作为一种充分的解释；因为在澳洲人的木器上，有许多雕刻是非常自然的，而里面的意思却一样。所以这种作风是不能从澳洲人的能力上去追理由的，却应该引用他们的意愿来加解释。那些皮革的花样既是纹章意义的图形，那末自然不必求和自然逼真了，这在澳洲和欧洲都是一样的。所以各部落崇拜的袋鼠和蛇都是从某特殊部落的图样上抄来的，不是画得和自然原物一模一样。或许第一个澳洲人把蛇皮花纹画在他的盾牌上的时候，是竭力想求正确的；而后来的人不从原物去临摹，却直接去抄袭现成的图画，所以就成了一种标识。又因为原来的目的是为了成立一种固定易认的部落标识，而且同时又以抄袭简单的式样为便利，所以图形便一天比一天离原物辽远了。在这样的情形之下，那些古怪的图形就发达成可以给那些美学的批评家作借口，说装潢艺术的最初题材是几何化的了。澳洲人无疑的是从动物界选择他们的部落标记的；但是这种方法并不普遍。我们知道，至少有一个实例，是属于另一类的——这就是地图，有南澳的民族就用地图来标别他们的武器。
因为并不是所有的部落徽章都是动物的图形，所以我们也没有理由说所有在澳洲人用具上发见的动物图形都是部落的徽章。没有理由可以禁止我们假定说：那些土人时常画一些和他们所信仰的“可朋”完全没有关系的动物，以作纯粹的装潢之用。例如部尔马氏所用的响导土人，很喜欢选择最复杂的式样来做他的装潢。
要想用互相引证的方法来推断北极人的动物图形里面的“潜在意义”就是澳洲动物装潢艺术的一部分，是不会有效果的。北极人的动物装潢，并不是导因于图腾主义的，因为广布在美洲大陆的图腾主义，就没有在北极地方生过根。13我们不知道北极人在他们的用具上放不放上部落徽章。那些民族零星散居，少有部落的束缚，所以恐怕是没有徽章的。最后我们要讲明科彼人，他们的装潢不以部落为别，却是因用具种类之不同而有别；所以他们在无论什么情形里都不能算是为了要标明社会的区别。
我们现在已由原始装潢中分出了字形，产业标记和部落徽章；但如果其中会不含宗教的标识和巫术的记号却就很希奇了。我们在澳洲人的可朋图形中，发见了许多符号，是又当灵物崇拜又当标识用的。此外还有澳洲的术士所用的魔杖——就是卜杖和巫牌。魔杖上雕了许多花纹，有些可以看出是人像和动物的形像，但是大多数却是许多古怪的图形纠缠做一堆，我们不能把它们分开，更不能了解它们。这些令人迷惑难解的图形，就我们所知，是只有这种魔杖上才有的，所以不能和装潢相混淆，最多也不过和字形有些关系罢了。我们在北极人刻在用具上的图形中，发见的魔术符号不止一种；可惜那些记载都不足为研究那些符号的根据。14
在一切的装潢品中我们只能找出很少的工艺性质的图形是没有审美意义的；由此我们可以推断，在原始的装潢艺术中，所有工艺性质的题材，是经纯审美的估量选择的。如果一种规整的图样不能引起人类的乐趣，那末一个懒惰的明科彼人，为什么要在他的土盆上刻上筐篮上的花纹呢？但或许这真是他们懒惰的地方，他们偷懒而且保守传统的地方。荷姆斯（Holmes）在他讨论印第安部落的陶器的文章中，说明了原始的陶器匠为什么时常用编织花纹来装饰在他们的陶器上。陶业是一种比较新进的工艺；至少也比那一切野蛮民族都会的编篮子的技术较新进些。篮子在不论什么地方总是土罐的先驱者，所以它就成了土罐的模型。15“土器是一个篡位者，它把先驱者的地位和衣服都占据过来了。”那些匠人竭力想把新的陶器制造得和旧有的篮子相象，不论在本质上和非本质上都要相似。他们虽然不用旧的样式，或采用篮子上的编织花样：并不是他们以为要这样看了才舒适美观，却是因为他们觉得一个罐子是不能没有一些编织花纹的。我们不要以为只有那些野蛮人才如此无理由的保守，其实我们号称文明的德国乡民，也是时常在他们的盘碟上涂上一些重复的老花样的，那完全是因为相信日晷仪盘“应该”有粗糙的玫瑰花，碟子上“应该”有那些难看的白线的缘故。澳洲人枪矛上的装潢用的带条，也是可以用同样方法来解释。这种画上去或刻上去的带条形，就是原来缚枪头的带子的摹拟，这身带子，因为后来技术进步就取消了。16北极民族骨制用具上的“几何形”的美丽刻痕，就不会是属于同样的起源的吗？由事实上说，那些大多不是工艺花样的抄袭，而是从工艺的题材上自由描写下来的。总之，我们对北极民族的装饰，也可假定他们最初也是抄袭真的带条的，而后来却成了纯粹习惯的应用了。
我们无须向自己或向别人隐讳，我们上面所说关于工艺装潢起源的话，都只是建立在假设上面的；但是这些假设都有很高的可能性，所以我们不能将我们不肯给予摹拟自然的装潢的纯美的价值，来归给工艺的装潢。我们至少可以肯定，我们以前所讲的原始装潢的图形，最初并不是发源于一种纯审美的要求，而是由于另一种不同的动机。此外我们还要认识，要把这些类似的装潢和真正的装潢区别开来是很不容易的。幸而我们可以说这种区分也是不必要的。我们已经讲过，这些宗教象征、部落徽章、产业标记以及字形等装潢，除掉实际用途以外，都有审美的作用存在，所以我们可以把它们看作主要装潢之外的次要的装潢。为了不要重复，我们在此地就单举一个例来说明吧。我们来谈一谈绘画文字，那是离纯粹的装潢最远的。我们不必举中世纪的烫金字体，或文艺复兴时代印刷品上的头号字体，来证明文字的美术性质。只要看看逐日送来的任何信件——只要不是出于村夫或书法大家之手的——就可明白了。书法的第一条件是清楚；但是还有旁的条件也是重要的。譬如某商人要征求一个助理员，他不但要求他书法端整，而且还须写得漂亮；就是不以誊写为职业的人，也喜欢写得清晰美丽——除非他们在学校时代就得了一种观念，以为写得最粗劣的字体，就是天才的明证。看一看歌德的亲笔字罢，尤其是他晚年的手迹——例如美国图书局影印的美国纪念册子上所有的。如果歌德是单求写得明晰，则他在笔画之间很可以节省许多气力。大写字的美丽的配合，悦人而波动的线划，各行间匀整的间隔——凡此种种都足说明这种笔迹是为了美术的创造，不但是内容美，而且也有外行美。歌德的这种手迹，给我们的悦目的艺术印象，实在比他自以为乐的其他绘画更为良好。书法是被文雅的日本人当作和其他的艺术并重的。许多日本的大画家，他们的成名，都由书画并长。我们可以说，文字的收获，不单是文字本身的收获而已。所以不论是象征、徽章、标记和所有的符号，虽则本来的目的是实际用途，也都可以按照外形，归在美术的名下。然而，直到如今，美术还不能够行使其统治权。那位以为研究美学之最简单的共同关系是目前最切要之工作的腓赫纳，竭力举荐那“由用途去比较美术的形式和关系的方法。”17但是当我们研究古瓦、巧克力片、笺纸和美术馆等上面的图画时，可惜就把那些“最简单的关系”忘掉了。我们不可以十分肯定地说，以为对于原始形式的忽视，就是美学上的严重疏忽。我们现在要讨论的，乃是那全世界所共有的对于美的快感之有无的问题——即至少在人类当中，究竟有没有绝对美存在的问题。美学者往往把他自己的原理当作是一定真确的；然而到了发见那些东西在事实上是完全相异于学校中所求得的知识时，这种自信也就失去了。美的原理的普遍妥当性，只有从低级民族起去研究人种学才能得到证实。假如我们证明了文明人和原始人的艺术创造是受同一原理支配的，则我们就应当更进一步去追究它们表现的形式是否相同；或者更进一步去指出新形式和老形式之间的区别——就是由粗陋到精致，由简单到复杂的发展情形。我们不想在下面对这些问题作彻底的回答，但是为了要阐明几点适当的事实，就不得不有所申述。
如果我们把安达曼人腰带上的花纹和我们客厅里的地毯上的图案两相比较，我们将会在各种不同之中发见了一个共同的原理。腰带上歪曲的笔划是用一定的间隔重复着的，而且也成节奏的排列，所以和地毯上的花纹一样。这种类同之点，不单在这一个例子中可以找到。如果我们继续作比较的观察，我们就会相信那种节奏的排列，不论在野蛮人的艺术或文明人的艺术中，都是一样的显明常见的。所以我们可以断定说，这种节奏的快感，实在是全世界人类所共有的东西18。节奏的本质形态，是某一个特别单位的有规则的重复；无论一种声音，一种动作，以及现在所说的一种图形，都是的，然而节奏的单位并不一定要严格意义的一个单位；就是几种元素合起来的，也可以称他为单位；只要有一个单位的作用的，都可以算在内。最简单的就要算上述的那个例子，即点子、直线或弧线等一个单位有规则的重复所形成的东西。在文明人的装潢艺术中，如此绝对简单的例子是很少的，可是在原始人的装潢艺术中，却比比皆是。19明科彼人的用具上，时常可以看见一些用红土绘成的歪斜并行线条，排列得非常整齐匀净。澳洲人的盾牌上，有时饰上一圈简单的小圆圈。北极民族也喜欢同样的装潢。埃斯基摩人骨器上整套的动物图形，也是属于这类节奏的排列的初期时代的，然而没有一种民族是专门只有这种最简单的作风的，就是原始的装潢艺术上，也常有较为复杂的节奏出现。在实际上，进步是很容易而且不能避免的。例如安达曼人的那些歪曲线，只要把两线的顶端和第二线的下面连接起来，就成功一种较高级的节奏配置——曲折线了。20这种两元素的节奏单位所造成的曲折线，乃是原始人类生活中最流行的一种节奏配置的形式。这种形式，澳洲人的盾牌和棍杖上都装饰得很多。明科彼人的用具和武器上，差不多全有这种屈折线，颜色或红或棕色。埃斯基摩人的针盒、弓背和水桶提梁上也以这种题材为主要。虽然，就是明科彼人的装潢艺术中，也有许多图形是远胜这些曲折线的。例如在十七图上那根腰带上面两根并行的曲折线，就不过是较大的节奏单位的一部分而已。以前在十图e上看见的针盒上的悦目的装潢艺术，就可以表明北极人有时也能表现复杂的节奏花样的。狩猎部落的装潢艺术中常有节奏的排列，我们在认清它们的艺术意义时，决不想望就此决定其美的起源。我们反而确信那些原始的艺术家并没有发明这种原则，而是和我们一样，也是从那非有节奏排列不可的编篮子的工作发见出来的。那些编织状的花样，在最初恐怕是一种习惯的抄袭，并不是为了其中所含的某种特殊的愉快。到后来人类才觉醒到它的审美价值，而专门去扩充那种有节奏配置的花样。然而到底这种机械的抄袭什么时候截止，而审美的动机什么时候开始继续下去的那个交点，却难断定。但是我们却可以确定，节奏的分化促进了节奏中的快感，而节奏中的快感也促进了节奏的分化。
既然节奏的原则是由工艺上摹拟出来的，则另种主要的形式上的原则——对称——也可推断是由于对自然界的摹拟了。我们已经明了，原始的装潢艺术，多应用自然的实物，尤多用人类和动物的形式。自然界中的实物都是两端的形状对称的，所以摹拟自然的艺术上的图形也成了是对称的。这种对称的应用有一种特殊的限制，证明了我们的推断并不是一种任意的构造，观察了澳洲人的装潢艺术，或用动物图形的学派，或欧洲古代峨特式（Gothic）的艺术以后，就可以明白。让我们把第十八图中的那三个澳洲盾牌，照土人携带时一样地直放起来，观察一下最上面的那个是横直两面都完全对称的，直面的花纹在数目上却不相等。这种特点在澳洲和欧洲都很流行，21可以给我们的推论以一种证据。这些盾牌上横断面的对称花纹，和动物身上的横断面对称花纹恰正一样。我们虽然知道原始装潢艺术是从自然界学得这些对称花样的原则的，但是，不能就此断定没有其他的来源。我们在本章的�
