世界古代后期艺术史-第15章
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进入首都后与群众见面时所作的两件大事：皇帝在罗马广场发表演说和向群
众发放救济粮款。在表现这些情节的时候，君士坦丁的艺术家们完全抛弃了
罗马叙事浮雕积累了数百年经验才形成的写实传统，刻划皇帝与群众见面的
情景时竟只用图解式的排列人物而全无真实生动之趣。演说一场中，皇帝能
辨认出来，只因为他被放在正中央而且是惟一以正面表现脸部者 （其余群众
一律侧面），所有的人物都挤在一块，没有空间，更没有舒展的余地。包括
① 挪威学者汉斯·彼得·洛兰奇曾总结说，帝国后期的全面变化实质是社会素质的下降，整个社会都走向
集权化、一体化、标准化和军事化。参看 《罗马文化与古典传统》，第386—387 页。
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皇帝在内的一切人物形象都无自然生动可言，头部过大，与身躯失去比例，
令人觉得都是像侏儒般的畸形矮个子，他们站立的姿态像插在地上的木杆似
的僵直，过去古典艺术处理站立人物给他们带来自由舒展姿态的方法，如重
心对应均衡，一足承重一足放松，微转的腰身，灵活的手势，蜷曲的头发，
富于变化的衣褶等等，现在统统被遗忘而以千篇一律的程式化的图形代替，
甚至连岩石的刻划也一律简化为蜂巢般的图案。
这样强烈的非写实的倾向，当不仅仅是由于艺术技巧的退化和不足，更
重要的是艺术家的美学观念和价值观念有了重大的变化。在随着专制统治强
化而来的社会生活定型化、简单化过程中，古典的美学信条遭到怀疑甚至抛
弃，当时的哲学家就开始宣扬美不在于外在形体而纯属内在心灵之说，基督
教和其他东方宗教也强调肉体的卑贱与丑恶，把灵魂得救寄托于神学与迷
信。这些流行的思潮影响于艺术界，就形成了只用简单图形表现人物、只用
图解拼凑揭示生活情景的非写实的手法，并形成不求人体优美和气韵生动的
宗教厌世的艺术观。按照当时人的眼光，甚至会觉得这种以固定图样传述或
象征一定概念的做法有其简单明了之处，特别是从宗教宣传的角度看，它可
以使人归于正道而心不外鹜，有一举两得之利，所以在日后的基督教艺术中
它们就很有用武之地，刻制君士坦丁凯旋门的时候正是基督教被正式承认之
时，这些罗马艺术家必有不少很快就被卷入到随基督教被承认而大力掀起的
基督教设施制作的高潮中，进行基督教艺术的创作了。
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2。早期基督教艺术
基督教是1世纪时首先在巴勒斯坦形成的新宗教，当时巴勒斯坦是在罗
马统治之下，基督教很快就在罗马的东部各行省传播开，埃及、叙利亚、小
亚和希腊都陆续出现基督教的秘密会社，一些信徒还深入罗马传教。到2世
纪时，帝国西部各行省也流行基督教，3世纪时它已有信徒600万，为帝国
境内有影响的大宗教之一，但罗皇帝一直对其迫害，视之为无法无天之徒。
迫害没有使基督教消灭，反而促其壮大，到4世纪初它已遍布帝国各地和罗
马社会各阶层，不仅罗马军队中有大量基督教徒，甚至连君士坦丁的母亲也
是一位虔诚信徒。君士坦丁知道迫害无益便转而采取承认政策，他本人也在
死前受洗入教。皇帝的承认和官方的支持使基督教摇身一变而成为居统治地
位的宗教，朝野上下莫不争先恐后加入其中。这时的基督教不仅有大量统治
阶级人士充任其教会领导成员，它也发展了一整套可为统治阶级服务的神学
体系。从文化史和艺术史的角度看，基督教神学体系与古典文化精神之间火
水不相容的对立，必然导致西方文化和西方艺术在君士坦丁之后起大变动。
一般而言，可说古典文化是理性至上，基督教则神学至上；古典文化是人本
主义，基督教却是神本主义；古典文化提倡求实写真的艺术，基督教却喜欢
非现实的象征艺术。如此等等，随着基督教成为罗马社会一大势力，古典文
化与古典艺术自无立足之地。但是，就艺术本身而言，基督教艺术又是利用
和择取罗马艺术的某些因素而发展起来的，就像基督教是帝国境内社会矛盾
发展的产物那样，基督教艺术也是从罗马艺术内部萌发的一个支派，罗马的
会堂建筑发展成为基督教的教堂建筑，罗马雕刻和绘画中的图解式现实主义
后来也发展为基督教艺术的图解式象征主义，因此，无论从艺术师承和地域、
时间关系看，早期基督教艺术都可看作罗马帝国艺术发展的一个组成部分，
尽管它和古典艺术又有根本的对立。
早期基督教艺术从现存遗物看最早可追溯到3世纪初年，但它的主体只
能从313年君士坦丁承认基督教后开始。在此以前，处于地下状况的基督教
艺术作品只限于地下墓穴及其中的壁画。从各种迹象看，教会也有利用信徒
住宅中的一些厅堂充作教堂和洗礼堂的，在东方各省的城市中这种情况可能
还比较普遍，但它们的遗迹绝难留存。 20世纪初，在叙利亚的幼发拉底河
畔的杜拉·幼罗波斯古城发现了属于245—265年间的罗马建筑遗迹，据考证
其中一间民宅内尚存一用作基督教洗礼堂的小厅，并有一些壁画残迹，可算
是这类早期宗教用房的唯一遗迹。此外，该城尚有一座保存较完好的犹太教
的教堂，其壁画也以旧约《圣经》为题材（旧约《圣经》是犹太教和基督教
共同的经典），可以想见如果基督教徒要在自家教堂上画《圣经》故事，很
可能参考犹太教的这类壁画。罗马等地的地下墓穴中的壁画较这些东方行省
的作品更为简陋，而其笔法、布局则多取自罗马当时的古典壁画。有意义的
是，这时的古典壁画已经衰微，它的简单的图解式的造型似乎也易于为基督
教所接受。大体而言，这就是君士坦丁以前的基督教艺术的发展情况。
君士坦丁承认基督教后，形势顿然改观。现在基督教可以公开活动，立
即掀起兴建教堂的热潮。皇帝本人带头募建教堂，在首都罗马和新建的首都
君士坦丁堡，还有基督教的圣地耶路撒冷等地，君士坦丁都动用帝国的财力
物力兴建许多基督教的教堂。随教堂的兴建，内部装饰所需的壁画、镶嵌画
也逐渐完备，于是一个气势磅薄的基督教艺术便出现在罗马帝国的广大土地
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上。君士坦丁首先把罗马城南的拉特朗诺宫送给教会，在此建第一座基督教
堂（319），接着又调集大批匠师在梵蒂冈建规模最大的圣彼得教堂，此堂建
在教会开山祖师圣彼得殉难地和坟墓上，也就是专门用来供奉圣彼得的教
堂。按基督教的传说，耶稣生前已把管理世界的钥匙交给圣彼得，日后一世
教会领袖和教皇都是圣彼得的继承人，因此圣彼得教堂在众教堂中也应居首
位。它约从324年动工，经10余年而建成，按当时条件看工程进度是相当快
的了。这座教堂日后也就成为一切早期基督教教堂建筑的样板。
当基督教徒以胜利姿态出现于罗马社会时，他们当然也以“拿来主义”
的态度对待罗马原有的建筑和艺术。但是，出于遭受长期迫害产生的愤怒和
宗教偏见，他们对一贯服务于皇帝崇拜和帝国宣传的那些罗马神庙、神像以
及帝王像、人物像等等恨之入骨，发誓要肥它们削除尽净。在这种情况下，
基督教的教堂要采取什么形式自然是人们关怀的问题。既然传统的古典神庙
已在削除之列，那么选择只能落在罗马会堂建筑身上，而且会堂历来是公众
集会之处，其督教的宗教活动也要求听众经常集会礼拜，作弥撒和听布道，
会堂正好适应这些需要，于是圣彼得教堂的形制便以罗马会堂为原型而略加
变通发展。前已提到，罗马会堂的基本结构是一主厅两侧厅，主厅高侧厅低，
主厅便在侧厅之上开高侧窗取光，这个基本结构现在也是基督教堂的基本结
构。但在圣彼得教堂的设计中，有许多新的改进，首先是教堂的动向从横列
改为纵列，长方形的罗马会堂是以其宽边（长边）横向面对观众的，也从宽
边开门以供出入，那情况和中国的殿堂建筑相似。但基督教作礼拜却要求所
有信众都面向祭台，会堂原来的宽边横向之制难以把视线都集中到建筑中
央，若把大门放在长方形窄边的一端，祭台置于另一端，人们进入大厅，眼
光便被两边一溜长的高侧窗及其下的柱列引向厅尽头的祭台，效果要好得
多，于是圣彼得教堂便改为纵列。此外，为了容纳更多听众，两侧厅仍不够
用，便增加为四个侧厅，也以柱子隔开，于是，厅堂内便有四柱列，面积也
增加许多。面对大门的祭台这一端现在成为教堂的末端，祭台所在之处仍按
会堂旧制建成半圆形的耳室，但它和主厅联结处为了突出也改建为一大拱
门，并按凯旋门之意以凯旋拱称之。这样一来，祭台作为尽头而大门作为起
点的意义就更为明显，进入大门便有奔祭台之势。由于祭台及其周围地区非
常神圣、重要（在圣彼得教堂中这一带还用来存放圣物和圣徒、显贵的棺榔），
是信众朝拜之处，于是又横辟为一个厅堂，称为横厅，它与主厅等高，所以
照样开一系列横向的高侧窗。这种横厅，在规模较小的普通教堂当时犹少应
用，可是，日后的教会人士却发现它和主厅一横一竖的结合却显示出十字架
的图形，由于耶稣被钉死于十字架上，十字架或十字形现在已成为基督教的
象征，于是这种十字形的教堂建筑便极得教会喜爱，往往在主厅或祭台之间
加一横厅，它成为中世纪教堂通用的形制。在圣彼得教堂这儿，大门的处理
也较复杂，由于有一主厅四侧厅，前面相应开五个门，门前筑成廊庑环绕的
庭院，宽与教堂相等，有时甚至比教堂还宽，这个四方形的庭院可能仿效罗
马皇帝广场皆有柱廊环绕的庭院之制，庭院沿中央又筑门楼、宾馆等等，使
教堂成为一完整的建筑群。
像圣彼得教堂这类以罗马会堂为原型的早期基督教教堂，通常便以会堂
原名而称之为巴西利卡式教堂。它在结构上的主要特点是屋顶全用木构，无
论侧厅、主厅、横厅的屋顶全以木梁支撑，只有祭台后那间半圆形的耳室通
常以砖石砌一个小小的半圆顶，在圣彼得教堂这类最古老的巴西利卡式教堂
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中，屋顶之下还不再铺天花板，梁檩之类便暴露于外。木构屋顶本来就是罗
马会堂建筑的通例（一切古罗马会堂皆用木顶，唯最后一个——君士坦丁的
大会堂使用水泥结构的十字拱顶），但基督教在自己的教堂中使用它，还有
避开帝国官方工程界最引为自豪的拱券圆顶结构之意，所以尽管君士坦丁大
会堂破例用十字拱顶非常成功，几乎和它同时兴建的一切罗马巴西利卡式教
堂却全不理会它而袭用简单原始的木构。也可能出于同样的爱憎之见，早期
基督教建筑对帝国后期相当发达的水泥工艺完全视而不见，以至使这些技术
渐告失传，当中世纪的教堂建筑开始考虑把木构屋顶换成砖石拱券屋顶时，
人们便不得不从新走一条艰难的模索之路，直到文艺复兴以后，西方建筑才
慢慢学会使用水泥 （当然仍是天然水泥）。
与这种对石造教堂屋顶不感兴趣相联系的审美倾向，则是把古典神庙重
外表之美的惯例颠倒过来，要求基督教的教堂外表尽量简单朴素，不加修饰，
内部装修则力求金碧辉煌，彩画丰富，正如教会强调人的皮肉不值一顾，只
有内在灵魂才是神恩关注之处。圣彼得教堂的外墙全是一溜的灰石粗砌，庭
院的门楼也很简朴，只有在教堂大门的门廊之上，人们才会看到一些表现圣
徒的图画，但进入大门以后，列柱以上的檐部和高侧窗的间壁之上则满布表
现《圣经》故事和基督生平的镶嵌画，通向祭台的凯旋拱上之画尤为光彩照
人，它们既显示了教堂作为灵魂之家的豪华与高贵，也向信众作形象的布道
宣传。可惜的是，圣彼得教堂内部内容极为丰富、水平也很高的装饰画和镶
嵌画，随着这个老教堂在文艺复兴时的彻底改建而完全毁失了。当时人尚无
文物保护之类想法，结果是把年久失修的老教堂全部推倒拆除，另在废墟盖
新的圣彼得教堂，尽管这个新教堂是文艺复兴建筑的一个最伟大作品，老教
堂的消失却不能不说是文化史上的一个最大遗憾。目前对罗马的早期巴西利
卡式教堂及其内部镶嵌画的了解，便只能依靠另外两座著名教堂，即建于罗
马城外的圣保罗教堂（386年开工）和罗马城内的圣马利亚·马焦雷教堂（始
建于4世纪中叶，但在430—450年间大规模改建，使它成为罗马最重要的巴
西利卡式教堂之一）。由于圣保罗教堂在19世纪雷击焚毁，镶嵌画损坏较多，
圣马利亚大教堂便是有关资料的主要来源了。
镶嵌画 （音译莫赛克）在罗马帝国初期已有较大发展，庞贝城遗址中便
有大量镶嵌画出土，其数量并不低于庞贝之壁画。但是，镶嵌画在罗马古典
社会中只用作地板装饰，作于墙上类似壁画者绝少，而且镶嵌画作品除花纹
图案外，其他绘静物风景以至人物故事的画幅都仿自壁画或其他画种，因此
镶嵌画在罗马长期以来只属于工艺装饰性质，不能称为独立的绘画创作体
裁。但在基督教美术中，镶嵌画的地位起了很大变化，因为基督徒发现这种
工艺经久耐磨，闪闪发光，比壁画更适合于制作那种宗教观念要求的，以永
久、珍贵、坚固材料制成的图画。于是镶嵌画开始主要用于教堂壁面，嵌块
也主要以彩色玻璃制成，有时还镶以黄金，画题也完全按新宗教的要求重新
设计、创作，镶嵌画在早期基督教艺术中遂代替壁画而成为主要画种。从考
古遗物看，近年在圣彼得教堂地下深处发掘到一些3世纪时的基督教墓葬，
其中有在墙面和墓顶制作的镶嵌画残片，可见在墙上而不是在地板上作镶嵌
画是基督教早就有的一种自别于罗马人的习惯。但这些镶嵌画的题材仍取自
罗马古典艺术，如用葡萄藤表示天堂，以阿波罗神乘马车巡天之像代表基督
或上帝等等，手法还很幼稚。君士坦丁承认基督教后，大批建筑界的匠师被
调来营建教堂，绘画界的匠师则被委以全面制作基督教内容的镶嵌画的任
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务，他们的作品相继出现在圣彼得、圣保罗、圣马利亚等大教堂中，也普遍
见于其他教堂、礼拜堂、洗礼堂和墓室。
从圣马利亚大教堂现存的镶嵌画作品看，它们已有成龙配套的系列，用
连续的画面分别表现上帝创造
