世界古代后期艺术史-第23章

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木茅草构筑棚顶，单穴一室，内外陈设极其简单。此外，也开始有了少数完　

全建于地上的木构房屋，主要是作粮仓之用。这些木屋取干栏建筑形式，即　

在木柱底架上建以高出地面的仓房和住房，这种干栏式建筑从新石器时代以　

来便流行于中国江南一带以及华南、西南广大地区，也常见于东南亚各地。　

在东北亚，黑龙江省北部，俄罗斯的西伯利亚也有发现，可见是原始居民出　

于需要的普遍创造。但在日本建筑史上，这种干栏式建筑却有非常重要的意　

义，由于它高出地面又全用木构　（仅屋顶未用陶瓦而覆以茅草）和一般居民　

的竖穴茅屋判然有别。它在粮仓的实用意义外还带有高贵、隆重的社会意义，　

日后的日本神社（日本土著宗教的神庙）和王室宫殿便以它为原型演变而来，　

并且一直强调保持这种干栏式粮仓以柱作底架、以茅草作屋顶的远古传统。　

日本人称之为其民族建筑中的“和样”，亦即日本样式，以区别于后来从中　

国传去的“唐样”、“大佛样”等等中国式庙宇殿堂建筑。从考古遗迹看，　

兵库县的田能、静冈县的山木和登吕等遗址都有干栏式房屋建筑的发现，可　

见它已逐渐成为村落中显眼的大构。到弥生时代后期，随着奴隶制小国在各　

地出现，干栏式建筑也就成为各倭国小王朝与统治阶级住宅的基本形制。　

　　　　　弥生时代的陶器在其出土文物中数量最多，构成研究弥生文化的主要内　

容。作为艺术品，弥生陶器以其质地坚实细致，器物形制多样著称，但装饰　

却比较简单。这些陶器一般呈红褐色和黄褐色，烧制温度可达850℃，器形　

则有壶、瓮、缽、甑、高足杯、器台之属，皆以泥条盘筑，经慢轮修整，具　

质朴规整之美。装饰花纹是用贝壳押印、或以篦栉之尖刻画而成，到晚期又　


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转为素面陶，成为日后古坟时代的埴轮陶的来源之一。然而弥生时代最重要　

的艺术文物却是铜铎，它用于祭祀，外形似钟，少数内部有舌而似铃，其起　

源可能和钟铃之类乐器有关，但当时主要作祭器用，是日本特有的一种重要　

祭器，因此其形制与装饰皆可看作日本民族的独创。铜铎如钟而身形较细长，　

圆体下宽上窄，呈直线收缩，顶端有呈圆弧形比铎身还宽一些的纽，纽在铎　

身上延伸而突出的条带称为鳍，一般高1尺左右，也有高达4尺以上的，总　

的趋势是年代愈晚器形愈大，但随弥生时代结束，此器亦告绝迹。现已出土　

铜铎350余件，全属偶然发现，尚无正式发掘中出土者，因此有关它的许多　

问题难作定论。作为艺术品，铜铎的铸刻可谓精美，在当时日本自己生产的　

铜器中首屈一指。原来，当时日本出现的质量精良、装饰富丽的铜器如青铜　

宝镜之类，主要从中国输入，甚至连日本制铜器所用原料亦由中国运来，但　

铜铎的制作却较一般日本本地所产的“广形”粗器为佳。它的装饰花纹按年　

代先后共可分横带纹、流水纹、袈裟榉纹，突线纹四类，愈晚的纹类装饰的　

铜铎器体也愈大，可见饰纹本身也有一定含义。此外，有些铜铎还有人物、　

动物、狩猎、纺织、仓库、房屋、船只之类的刻画，它们都简化为带图案性　

质的纹样，或以剪影式的轮廓、或以线刻的图形反映有关形象，造型虽简单，　

却不失古拙质朴之趣。它们不仅显示出弥生时代的绘画艺术已有一定水平，　

而且以其较广泛的内容为研究当时的社会生活提供了重要资料。　

　　　　　古坟时代的4、5世纪，日本已初步建立以畿内为中心的统一国家，与中　

国建立了外交关系，人员往来甚为频繁，中国艺术传入日本造成影响的情况　

较前尤甚。实际上，在此之前的3世纪，中国的曹魏王朝与日本当时已控制　

20余小国的邪马台国已不断有使节往来，先后达六次之多。古坟时代的421　

——502年的80年间，中国史籍所记日本国君向南朝宋、齐、梁政权遣使朝　

供的有赞、珍、济、兴、武五位，合称倭五王，征之此时的日本历史，赞即　

仁德天皇，珍即反正天皇，济即允恭天皇，兴即安康天皇，他们都是古坟时　

代的最高统治者。仁德天皇之坟仍存于大阪府■市大仙町，是古坟中规模最　

大者，这也是现在学术界把整个时代称为古坟时代的由来。这些倭王多次向　

中国派遣使节请求封授，按例中国政府都会赐赠封号印绶和有关文书，还送　

给日本大量高级工艺品，包括丝毛织品和铜镜等等。更重要的是，来华的日　

本使节和大量兼营贸易、学艺的随行人员也熟悉了中国文化和社会体制，他　

们连同那些来到日本的中国人士　（这时还主要是工艺匠师）是比具体的中国　

器物更为强大的传播中国文化艺术的力量。这时对日本文化、艺术最有影响　

的是汉字的输入和与之俱来的中国笔墨等书写工具以及中国书法和中国绘画　

的传播。这样一个时代背景，当然会使古坟时代的日本艺术发展到一新的阶　

段。　

　　　　　古坟时代的日本建筑当然应以称为古坟的王陵建筑为主要代表，但这些　

王陵只以工程浩大，占地广阔为著，建筑特点并不突出。它们一般是堆土成　

丘，在坟丘中置石室以葬死者，按坟丘形成可分圆、方、八角、前方后圆、　

前方后方、上圆下方等式，以前方后圆式最具日本特色，前述仁德天皇之坟　

就是一个前方后圆的庞大陵墓，坟丘周围还有水壕、林木为界、远看近睹都　

很壮观。坟丘内的石室则是简单的竖穴或横穴，后者仅流行于6、7世纪，已　

在本书所述范围之外　（顺便提一下，横穴石室开始有壁画制作，是日本壁画　

最初的代表。1972年，在奈良县高市郡明日香村发现的高松冢古坟壁画尤为　

精美，被认为是本世纪日本美术考古最重要的发现之一，其年代已相当于唐　


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武则天之世）。因此，相对而言，古坟时代日本建筑最重要的发展不在古坟　

而在其神社形制的确立。这种神社建筑是按弥生时代的干栏式仓房发展而　

来，一旦立为定式，便长期流转不变，后世翻建也完全恪守原制，一直延续　

至今。现存最早的日本神社建筑是伊势的供奉太阳女神的神社，其建造可追　

溯到478年，虽然经后世一再翻修，形式却一如古制，从现在的建筑上仍可　

看到古坟时代的质朴样式。此神社的内殿便是一座典型的干栏式建筑，以木　

柱为栏筑成高出地面数尺的床状房基，床基之下通风朗爽，其上则盖以一座　

棚状殿堂，两坡屋顶于槃上精铺茅草，檐部挑出许多以防雨水，屋顶横列一　

排木椿以御飓风，这种根插泥土、顶露草木的古拙风态显示了和自然的接近　

和气质的简朴，它的形式和风格对日后的日本民族建筑一直有深远的影响。　

　　　　　古坟时代最著名的艺术文物是放置于古坟坟丘上部及其周围的埴轮陶　

器，它们是一种特殊的丧葬用品，名称来自日本古代史书《日本书纪》。埴　

轮陶器按其制法可分土师器与须惠器两大类。土师器为本土来源，上承弥生　

时代的红褐素面陶，以泥条盘筑慢轮修整之法制成；须惠器则源自大陆，为　

外来匠师所制，用快轮高温　（1000℃）之法，属质地坚硬的青灰陶。一般而　

言，土师器更为常见。埴轮陶器按其塑形又可分圆筒与形象两大类，显然后　

者有更多的艺术制作成分，它有模拟房屋、器物、动物、人物等等相当广泛　

的内容。圆筒埴轮较早，出现于4世纪，形象埴轮则流行于5世纪。当然，　

最使我们感兴趣的是形象埴轮中的动物人物制作，前者有马、牛、鹿、猪、　

猿、犬、鸡、鱼之属，后者则表现武士、农夫、巫女、乐师等等，可能和中　

国古代墓前所用的石人石兽有关。但在日本艺术家手上，这些动物和人物的　

形象既不失古拙质朴之气，又充满日本艺术特有的清丽可爱的气质，是世界　

陶塑艺术中的优秀之作。尤其那些人物形象的埴轮引人注目，它们为易于竖　

立放置，皆有意夸大脚部和衣衫的下摆，武士则双足如盘石稳如泰山，女乐　

则裙衣宽展漫覆于地，虽然装束佩饰都力求写实而完备，人物的身姿、双手　

和头部却像玩偶般既夸张又可爱，无论男女，脸型都是圆而略呈球状，只有　

鼻子是突出的造型，双眼则如柳叶般平摆于额下，它们总是挖空的孔状造型　

虽简单却为形象带来幽深含蓄的表意。连同整个形象的表现，人们不难看出　

日本艺术以清丽之姿体现内在之美的民族传统已在它们身上初步显露。　


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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　九、美洲印第安人的古代艺术　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1。奥尔梅克艺术　



　　　　　美洲印第安人的古代艺术，是指已进入文明阶段的艺术，在南北美洲广　

大土地上丰富多彩的印第安部落社会的艺术则不在其内。在进入文明阶段的　

美洲古代艺术中，最早的当推奥尔梅克艺术。　

　　　　　“奥尔梅克”一词印第安语义为橡胶之邦，指今墨西哥的韦拉克鲁斯州　

和塔瓦斯科州的沿海一带，当地的印第安族亦称奥尔梅克人。本世纪30年　

代，在这儿发现一些远古文化的遗址，但对其年代争论颇多，直到50年代以　

后，随着考古发掘的开展和研究的深入，并运用了碳14等放射性测定年代的　

新技术，才确认这儿的文化是美洲最早的印第安文明。它在公元前1000年便　

开始发展，公元前6—4世纪是其盛期，不仅年代最早，还是日后中美洲和墨　

西哥等地的古印第安文明之源，故被誉为“美洲文明之母”。从年代看，奥　

尔梅克文化应属于世界古代中期，它是和古希腊文明基本同时的美洲各族引　

以自豪的古代文化，但由于它和古代后期年代的其他美洲文明，例如玛雅文　

明关系密切，遂併于本章述之。　

　　　　　奥尔梅克文化的主要遗迹有三个：拉本塔、特雷斯萨波特斯和洛伦索·提　

诺芝弟特兰，它们都是遗址当地的现代名称，古名则不可考。它们分布于数　

百公里宽阔的地带，其贸易联系的地区则遍布中美洲各地，最远可达　1500　

公里以上。奥尔梅克的统治者兼宗教领袖与国家首脑于一身，其文化、艺术　

也有浓厚的宗教色彩。主要遗址皆以宗教祭祀建筑为中心，规模浩大，必须　

役使数以百计的劳力。随着宗教统治的需要和商业贸易的开展，奥尔梅克还　

创建了美洲最早的文字、历法体系，文明发展的程度并不低于亚、非、欧等　

洲的远古文明。但另一方面，奥尔梅克又自有其鲜明的个性与特色，表明它　

是美洲本地民族独立创造的古代文明。　

　　　　　奥尔梅克遗址的宗教祭祀建筑规模宏大，有完整的规划，主要神庙周围　

置广场，配以其他神庙、宫殿，组成一个中心建筑群，布置在较高的土台上，　

占地可达数平方公里。不仅规模突出，奥尔梅克建筑的形制也确立了日后中　

美洲各地古代建筑遵循的制式，例如广场规划的概念、神庙采取的台庙——　

塔庙形式，祭台的巨石雕刻和庭院式的宫室建筑等等，尤以台庙形式最具特　

色。这种台庙或塔庙形式就是通常所称的美洲金字塔，是用泥土堆成地基呈　

四方形（或带圆角）、状如角碓的土台，再以石块或灰泥铺其表面，台顶平　

地上再盖一个方形神殿，因此有台庙或塔庙之称。按形状看，它有点像埃及　

的金字塔，但不如它高耸（埃及金字塔的斜坡角度达52°，奥尔梅克和日后　

古墨西哥的台庙斜坡角度一般在30°左右，且分为数级），且不是通体全用　

石建。此外，奥尔梅克和墨西哥的台庙实心土台之内无他物，不像埃及金字　

塔是用作法老陵墓，内置墓室，而且台顶的平地和神殿相当突出，不像埃及　

金字塔的尖顶直刺苍穹。不过，日后的玛雅台庙也有不小变化，斜坡不仅比　

埃及金字塔更为陡直　（可接近70°），塔内据近年发现也有设置陵墓之例，　

只是塔顶平地和神殿之制依然如旧，因此仍然始终保持着台庙的本色。实际　

上，从比较建筑史的角度看，与奥克梅克开创的美洲台庙形式最接近的是古　

代两河流域苏美尔人的“古吉拉特”式塔庙，它就是日后著名的巴比伦巴别　

塔的前身，也是层级土台，上有神殿，而且两者都有阶梯可供登临。可见亚　


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洲和美洲古代文明殊途同归的台庙形式的创造，是反映了远古居民共有的在　

高台祭天供神的习惯。从发展过程看，日后美洲台庙建筑的变化一如苏美尔、　

巴比伦的塔庙的丰富多彩，也可谓异曲而同工了。　

　　　　　奥尔梅克的神庙除这种塔庙——台庙的形制外，也有像塔顶神殿形式而　

建筑于地面的屋宇状神庙，用作存放神像、祭师和供祭司活动、居住的场所。　

这种神庙通常是一层楼的平顶厅房，有单间独立的也有组成庭院的，在主要　

的大门和出入口处还构筑门厅柱廊之类，以石砌墙、柱，屋顶则用木作梁，　

但屋顶铺以平展的土层或覆以石片，这种神庙也是日后墨西哥和玛雅常见的　

形制。惟玛雅中后期之作多以叠涩屋顶代替木梁，更为牢实，但神庙厅房开　

间进深都不大，这也是美洲建筑始终保持的特色。近年在拉本塔的一座厅房　

式神庙　（或宫殿）的地基下面发现原来在建造神庙时还特别铺筑一层以蛇纹　

石块镶嵌组成的美洲虎　（亦称美洲豹，实际上美洲无虎，中国习惯用虎或豹　

通称这种美洲热带丛林中最凶猛的猫科动物）的形象，宽达3米长达5米，　

美洲虎的头部和毛发皆以方形条款按程式化的几何形表现，类似面具。美洲　

虎被奥尔梅克人奉为神物，地基下的这尊镶嵌面具也必有神圣的宗教意义，　

它一制成即被覆盖并在它上面建筑神庙宫室，表明当时已有在重要建筑下面　

埋藏带神圣意义的“宝物”以保证建筑顺利安全的习惯。这种习惯后来发展　

为神庙、甚至广场翻修扩建时的填土增建方式，特别是台庙式的神庙，增修　

时就用泥土在原庙上四周填土覆盖，于是新建之庙就把旧庙包裹起来，旧庙　

变成新庙的内核。由于土台都是实心的，这样层层覆盖并不困难，同时可保　

留和利用原庙及其地基已确立的神圣安全意义。奥尔梅克建筑的这种习惯又　

有点像印度窣堵波佛塔的填土增修法，但到日后各地使用这种方法却远较印　

度频繁并几乎定期化，即有重大节庆时就填土加盖一层，以致有些玛雅后期　

神庙其包覆的内核达7—8层甚至10余层之多。　

　　　　　奥尔梅克的祭台往往以整块巨大石料制成，正面以浮雕作成美洲虎的头　

部形象，其程式化的表现有点类似上述的地基镶嵌面具。祭台下方有一类似　

门口的孔，孔内挖空，可放供品甚至让人爬入洞内，而这孔就有虎口大张的　

意义，有时甚至刻成美洲虎的口。这种祭台