世界古代后期艺术史-第3章
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①
里之庙，到公元前484年又建供奉拉丁农神之庙 。10余年间共建5座大神
庙，在共和国的历史上罕有其匹，何况当时正是共和初建、百废待兴的时候。
在这里，罗马也像希腊城邦那样，是把兴建神庙当作共和国威望的标志，因
此全民建庙不遗余力。这5大庙中，卡披托林大庙显然最为重要，它仍仿效
伊达拉里亚信奉天帝、天后、天女3神之制，设3个神堂，但天神都有了罗
马（拉丁）名称，天帝叫朱彼特，天后叫朱诺，天女则叫米涅瓦，后来罗马
人又把他们的神和希腊诸神等同起来，朱彼特等于希腊的宙斯，朱诺等于赫
拉，米涅瓦则是雅典娜（其他神也按例搞了希腊罗马的合二为一，例如希腊
的阿芙洛底特就是罗马的维纳斯，狄米特就是塞勒斯，阿瑞斯就是马尔斯等
等）因此这庙又称卡彼托林朱彼特庙。朱彼特是罗马地位最高之神，卡彼托
林又是罗马最神圣的山丘，两者凑在一起，意义就非常隆重。以后意大利和
罗马帝国各地的城市在市中心建造的大庙，便都冠以卡彼托林之名；更有甚
者，由于此庙工程浩大而又地势险要，建成后便兼有国家金库和防卫中心的
职能，类似于雅典的卫城，后来平民及贵族的斗争开展，群众常在此聚会讨
论，与卡彼托林山下广场上的公民大会会址连为一体，遂使卡彼托林逐渐演
变为国家或当地最高立法机构所在地的代名词，现今美国华盛顿市中心的国
会山和国会大厦都称为卡彼托，各州、市议会所在地亦称卡彼托，皆由此而
来。至于卡彼特林朱彼特神庙本身的建筑，由于后世多次翻修，中世纪时又
遭彻底破坏，在其废墟上另建贵族邸宅，现在已难知其大概。从各种迹象推
测，此庙由于其规格之高，在宏伟壮观、辉煌富丽方面必居当时之冠，但限
于条件，它仍只能是按伊达拉里亚神庙形制并请伊达拉里亚匠师参与修建
的，而且仍是木质结构，只以石建台基墙垣，柱梁屋顶皆为木构，可能和后
世翻建时全用大理石造成的印象判然有别。不过，近年考古发掘在神庙原址
获得的一些陶片装饰碎片，却表明雕镂花纹不仅精美而且有很纯正的希腊图
案风格，可能在建造神庙的匠师中也有来自希腊的艺人（当时希腊人在罗马
定居、谋生的已时有所闻），因此这个神庙在风格上当不完全属伊达拉里亚
式，也吸收了一些希腊艺术的因素，可以说在罗马本地是集当代精华于一身，
因此足为一方表率。
按古典艺术的惯例，早期的雕刻、绘画作品有相当部份是作为建筑的装
饰而进行创作的，罗马自不例外。随着上述5大神庙和其他神庙的兴建，雕
像、彩画的制作亦有相当的发展，其优秀者也应如卡彼托林神庙的建筑那样
集当代精华于一身，足为一方表率。这些优秀之作，绝大多数也和神庙建筑
① 贝洛赫：《罗马的起源》，1960 年英文版，第99 页。
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同样遭到彻底毁灭的厄运。有幸的是，可能属于它们中最优秀的1件，却奇
迹般地保存至今，它就是那尊著名的卡彼托林母狼青铜雕像。前已提及，罗
马建城的传说已把那个用乳汁哺育罗慕路斯的母狼作为罗马人民的恩祖，这
个母狼铜像表现的就是这一故事，它能历经劫难而不毁，也和它作为罗马恩
祖的意义有关。原来，它是作为罗马全民感恩之物而供奉于卡彼托林大神庙
中的，因此它的制作年代不出共和国建立最初的10年，以后神庙翻修多有变
动，它却一直作为圣物而备受尊重。罗马帝国灭亡后，卡彼托林神庙及其各
类神像荡然无存，这尊母狼像却以其哺乳之恩受中世纪的罗马市民敬慕而得
到保存，直到今天仍继续陈列在卡彼托林博物馆中。现在看到的母狼铜像肚
腹下还有两个吮吸乳汁的婴孩，那是文艺复兴时期佛罗伦萨艺术家波那尤奥
诺的补作，他这样做显然是为了使母狼哺育罗慕路斯的故事表现得更为完
整，可是原作是否也有这两个婴孩，学术界存在争论。此像从青铜冶铸技术
和形象的装饰风格看，仍有较浓厚的伊达拉里亚色彩，可能担任具体冶铸工
作的还是一位伊达拉里亚匠师。这样就产生了一个问题：它究竟应归属于伊
达拉里亚艺术还是罗马艺术？过去学术界多主前说，近年一些研究罗马艺术
①
的著名学者则力持后说 。我们认为，若按这尊雕像与罗慕路斯传说的具体联
系和它被置于罗马最重要的神庙中的地位看，它的政治、文化含义固然只能
从罗马角度理解，从而决定了它是罗马的而非伊达拉里亚的艺术品。但更重
要的是，它的形象所体现的精神以及融合这些精神于具体艺术形式中的风格
也具有鲜明的罗马特色，因而跟伊达拉里亚艺术判然有别。
此像的躯干四肢表现得精瘦有力，仅母狼的乳房略显鼓胀，暗示它与哺
乳传说有关，前后肢筋骨突露且以爪紧扣地面的姿态，说明它主要是在聚精
汇神应付某种面临着的危险。这种姿态之富于气韵却与颈鬃、脊鬃和胸毛的
卷纹图案表现极不协调，后者应看作是当时伊达拉里亚匠师很爱采用的古拙
风格的流露，但却无形中加强了整个形象的紧张感。这种矛盾在母狼头部的
表现便达于极致，它两耳竖起，嘴唇微张半露牙尖，如果说这些紧张姿态还
不脱动物的本能，那么在眼神的表达上艺术家就突破了这个界限而使它具有
某种与人共通的情感了。艺术家有意突出母狼圆睁的双眼并把它们较宽地摆
于头部两边，使它们仿佛具有人眼的模样，并让眼珠随着头部转向左侧而向
左上方移动，眼神不仅灵活且有深邃之感，从而使整个形象表现的精神带有
人的灵性，母狼的沉着，坚定、警惕、顽强实际上成了罗马共和初年在危机
四伏，强邻压境情况中奋力自强的民族精神的写照。前面已提到，伊达拉里
亚善于表现动物并有较高的写实技巧，这尊母狼像无疑充分发挥了这些技
巧，但在艺术风格上它又不为这些技巧所限，另有所丰富和充实。例如伊达
拉里亚的动物形象强调如实刻画原貌与属性，即只表现动物的本来面目，不
作理想化的加工，不赋予它们以“人性”，这尊母狼像的杰出成就正好是突
破了这些伊达拉里亚艺术的局限，即使它是伊达拉里亚匠师之作，却是按照
罗马人的要求与意图制作的，在理想化的加工方面可能还学习了希腊艺术，
就整体而论，这尊青铜雕像应看作罗马精神的产物。可能正因为它的表现如
此符合罗马人的心态，它才得到罗马人民世世代代的喜爱，后来罗马人把这
像选作罗马的城徽，其形象的启发意义恐怕也比罗慕路斯传说本身更使罗马
人欣慕向往。
① 参见朱龙华《罗马文化与古典传统》，第53 页。
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卡彼托林朱彼特神庙和其中的卡彼托林母狼雕像可以作为典型，代表了
罗马共和国最初一个世纪的艺术创造。实际上，公元前5世纪的其他罗马艺
术作品，遗物极端缺乏。此后由公元前4世纪直到公元前2世纪中叶，一般
历史分期仍把它归于共和国的初期或前期，艺术遗物仍相当缺少。从罗马国
家的发展看，这两百多年的历史又可分为两段，以公元前3世纪初叶为界，
前者是罗马征服伊达拉里亚和邻近各邦并终于成为意大利大国的阶段，后者
则是罗马向意大利以外扩张，终于成为地中海西部和东部的主人，建立了大
帝国的阶段（尽管这时罗马仍是共和国的体制）。在艺术发展上，前一阶段
可说是罗马最终吸收、融化了伊达拉里亚艺术之时，后一阶段则是罗马主要
向希腊艺术学习之时，但两阶段中罗马艺术本身的形成则是其吸收、学习的
主要成果。
正好在公元前4世纪的开头，当伊达拉里亚大城维爱已被罗马征服，罗
马即将对整个伊达拉里亚地区大张挞阀的时候，罗马城却几乎遭到灭顶之
灾。公元前390年，北方的高卢人突然入侵，势如破竹，罗马城竟一度失守。
这个睛天霹雳使罗马人惊醒，觉得他们的城防犹需大大加强，于是以后的整
个公元前 4世纪罗马城及其控制的领土都展开了加固城防、广修道路的活
动，以保罗马不再遭到城破国亡的厄运。与此相联系的是，公元前4世纪的
罗马艺术便仍然是以建筑为主，而且主要是城防工事、桥梁道路之类实用建
筑，进一步体现了罗马民族质朴务实的精神。罗马城本身的修建，首先是加
固和扩建城墙，把王政时代的土墙用砖石彻底翻修，并随居民区的扩大而把
城墙增长数倍，并在交通大道和形势险要之处建造坚固的城门，塔楼和碉堡；
原来王政时代在台伯河上建立的木桥现在都改为石桥并加固防卫，从罗马城
通向四面八方的道路也开始统一用石料铺路面，交通风雨无阻，路径尽量取
直，桥涵工程亦予加固。这些设施结合起来，就使罗马拥有金城汤池般牢固
的防卫体系，此后近千年一直未被敌军攻克，遂使罗马有“永恒之城”的美
名。与此同时，罗马城内续有神庙、会堂、市场等的修建，市中心位于卡彼
托林山下的罗马广场则是全城重大公共设施集中之地，这里西有公民大会开
会的露天场地和元老院的会议厅，过去的王宫，现在作为执政官府邸和档案
收藏处的一系列建筑则在广场东面，它南面的帕拉丁山又是显贵家族聚居之
地，因此从王政时代以来便是罗马政治和经济活动的核心，这时更建造得极
有气魄。此外，台伯河边原有的牲口市场现在又新辟码头口岸，增建仓库店
铺，成为仅次于罗马广场的第二大贸易中心。最有罗马特色的市政设施——
引水道工程，这时也随城市用水的增加而大规模地兴建，为保证用水按自然
流程输入罗马，每条引水道在必要时都得建造相当浩大的渡槽、隧洞、暗沟
工程，成为罗马建筑名扬古今的杰作。公元前312年罗马城修建的第一条城
外大引水道全长16公里，从东郊把泉水引入城市，引水渠大部份埋于地下，
开始了这种大规模引水工程的先例。
所有这些建筑工程都体现了罗马人重实效讲技术的特色。从现代观点
看，它们似乎主要是技术工程，与建筑艺术无关。但对罗马建筑、以及广义
的罗马艺术和罗马文化而言，这种技术性正是其质朴务实的民族精神的重要
体现。尽管这些实用工程在艺术美观方面暂时尚无大创树，但是它们在工程
技术上积累的经验却使罗马人开始接近于实现古代建筑史上的一大突破，即
在石造建筑中广泛运用拱券。而由于拱券的应用，又使建筑艺术的美学观点
产生重大变化。拱券、拱门的结构原理在古代东方文明中很早就已知晓，例
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如埃及古王国时期、两河流域的苏美尔文明皆已知用拱，但只偶尔用于地下
结构，地面庙堂建筑则绝少使用。到亚述帝国时期，王宫大门用拱之处渐多，
新巴比伦国修建巴比伦城时更广泛用拱建其城门，然而除此而外，一般建筑
仍很少用拱、拱门、拱券在其建筑艺术中只起很次要的作用。希腊人虽也知
拱券原理，使用却更稀少，他们那种精益求精的古典柱式建筑完全凭靠柱梁
结构，可说是彻底排斥了拱券的应用。因此，在古代各民族中，真正广泛使
用拱券于建筑，是从罗马开始。在前述罗马各项建筑工程中，拱券已大量用
于城门、桥梁、水道、碉楼等处，罗马人显然已认识到以切割成一定形状的
石料进行建筑时，拱券是最经济又坚固的方法。日后罗马建筑师维特鲁威以
①
坚固、适用、美观作为建筑学三大原则 ，那么罗马人现在已看到拱券结构本
身已有坚固适用的优点，则三原则中已三有其二，后来罗马人很快就领悟到，
拱券在美观方面也是很有潜力的。他们看到，即使是毫无修饰的半圆形拱门，
当石质的浑厚，切割的规整与砌筑的严实皆达成熟之境时，建筑就自有一种
粗壮坚强之美，是很符合他们那种质朴务实的审美观念的。更有甚者，如果
再在建筑立面上对拱券的半圆形曲线巧加处理，以列拱揽其横面，以层叠拱
分其立面，再加以大小高低拱门的配合，就可以为建筑带来生动气韵和丰富
多彩的变化，其美观效果并不逊于按横梁立柱原理组成的希腊古典柱式。因
此，罗马人对拱券的使用，不仅充分发挥了其技术效能，且大大开拓了它的
美学价值。再下一步，罗马人开始把拱券结构与希腊柱式相结合，以古典柱
子列于拱门两边，古典檐部置于拱门之上，让柱式成为拱门的框边，便在古
典建筑形式中发展出新的组合，拱券应用就更是前途无限了。上面所说的，
还只是指拱券用于建筑物外部的情况，若联系到拱券用于建筑内部结构方
面，它所起的作用就更其巨大。虽然从各种迹象看，在公元前4世纪罗马用
拱券于建筑内部仍属罕见，但它既已把这一技术用得比较得心应手，向内部
结构发展自是必然趋势。那么，拱券用于建筑内部结构又引发了哪些重大革
新呢？这方面的关键意义首先在于拱的跨度，从理论上说几乎可以不受限
制，即使按古代水平论，它也很容易超过石质梁柱结构所能达到的最大跨度
数倍甚至数十倍。用拱不仅可使壁面门窗开得更多更大，更重要的是，用拱
建造的砖石屋顶——券顶、交叉拱顶 （十字拱顶）和穹窿圆顶可以为建筑内
部提供前所未有的宽阔高敞的空间，一个没有任何支柱夹杂其中的人造大空
间。这种内部大空间的形成，不能是技术上的奇迹，在建筑艺术上也意味着
它开始以空间创造或空间感作为自己的职能——这是建筑艺术极重要的一个
职能，但在古代各民族的建筑中却较少涉及，古代东方和希腊在这方面都可
说犹未尝试，因此罗马人实现的革新在古代艺术史上确实有其划时代的意
义，同时也使罗马的建筑可能取得超过希腊和其他古代民族的成就。
如果说这时期的罗马建筑是通过服务于实用路途而取得艺术上的进展，
那么罗马的雕刻，绘画也是循同样的路途而形成自己的特色。这时仍很稀少
的艺术遗物告诉我们，尽管在神像，神庙浮雕装饰之类传�
