书屋2003-08-第19章
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再如，《且介亭杂文二集》中有一篇著名杂文《“题未定”草（七）》，直接涉及的是鲁迅和朱光潜在美学领域展开的一场论争，同时也折射出左翼作家跟京派文人在人生态度和艺术追求方面的分歧。鲁迅的主要论点是：一、“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿”，不能“以割裂为美”。二、不能立“静穆”为诗的极境，以“浑身静穆”为伟大诗人的惟一标准。“凡论文艺，虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的。”上述重要的美学见解，在路文彬看来是对“静穆”美学风格的“误读”，所犯的是一个“常识性的错误”；他甚至以古希腊艺术通自居，狂妄地要求鲁迅去“补课”！
须知，鲁迅在上文中所反对的并不是作为艺术境界之一的“静穆”（Serenity），而只是反对立“静穆”为艺术的极境（或曰“最高境界”）。任何艺术的再现都是情感的再现。所谓“境界”，应该是创作主体和再现客体的有机统一，即不同客观事物与不同情感的有机统一。王国维在《人间词话》中说得好：“所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想。”正如“立‘静穆’为诗的极境，而此境不见于诗”，“浑身是静穆”的诗人也不见于诗坛。朱光潜先生在《诗论》再版本中增补了《陶渊明》一章，除指出陶诗具有如秋潭月影样澄澈晶莹的和谐静穆的风格之外，又指出了陶渊明诗风和人格“也不很单纯”的另一面。这位田园诗人除了具有冲和平淡的性格之外，也有“富于热情”、“刚毅果敢”、“不拘形迹”的其他特征。可见陶渊明之所以伟大，并不单纯取决于他“浑身是‘静穆’”。
在古希腊文艺史上，的确有对“静穆”这一美学风格的追求，但同时也有对“热烈”这一美学风格的追求。古希腊哲学家德谟克利特指出：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的。”〔23〕又说：“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人。”〔24〕希腊人中最聪明的人苏格拉底认为，画家应该表现出人物的心灵状态，“描绘搏斗者威胁的眼色和胜利者的兴高采烈的面容”，通过神色和姿势表现“高尚和慷慨，下贱和卑吝，谦虚和聪慧，骄傲和愚蠢”〔25〕。跟德谟克利特和苏格拉底齐名的柏拉图，更是强调文艺创作和赏析中的情感因素，要求文艺家在创作过程中感到“从未经验过的高热，浑身发汗”，“灵魂遍体沸腾跳跃”〔26〕，而不是希望他们浑身静穆。比前三位哲学家生活时代稍晚的亚里士多德专门开设了诗学课程，强调用不同的语言方式——甚至包括谩骂方式表达不同人物的不同情感〔27〕。上述著名哲学家的论述表明，“静穆”美学风格并非古希腊文艺的最高境界和极境。
古希腊文学创作和艺术创作的实践，也否定了以“静穆”风格为艺术颠峰标志的观点。著名的荷马史诗《伊利昂纪》描写的是阿凯亚人和特洛伊人的战斗，《奥德修纪》描写的是奥德修斯的漂游和复仇，显然都不可能“和平静穆”。当读者诵读这两部史诗时，如身临其境，跟逃跑的赫克耳托，残酷的阿喀琉斯，通奸的海伦同呼吸、同感受，也很难浑身静穆。同样著名的萨福恋歌，更是直接抒发热烈的爱情而不借助隐喻和引人遐想的词藻，以至于这些作品背上了“有伤风化”的恶名而被禁毁。无怪乎英国诗人拜伦在长诗《唐璜》中吟咏希腊光荣的历史时一开头就赞美“如火焰一般炽热的萨福”。据说，萨福本人因恋爱而跳岩自杀，也不符合浑身静穆的诗人标准。对于古希腊的造型艺术，因为留存的完好作品极少，我不敢妄加评论，但路文彬先生文章提及的拉奥孔雕像，尽管雕刻家适当冲淡了表现对象精神和肉体的剧烈痛苦，但拉奥孔父子三人被两条巨蛇缠死的画面毕竟无法给人以和平静穆的感受；留在我印象中的仍然是拉奥孔蓬乱的头发，紧闭的双眼，哀号的嘴唇，扭曲的肌肉……据史料记载，古希腊人不仅感觉精细，而且懂得节制；他们的石雕艺术始于木雕，也残存了木雕形象的拘谨特色。所以，古希腊艺术家作品中体现的放纵与节制相统一的美学原则也不见得都是对“静穆”境界的执意追求。
从《题未定草·七》中路文彬还引申出一个结论：鲁迅以“真”求“美”，即“以现实合理性作为审美第一规定的审美功利主义倾向”，以再次证明鲁迅“变成了一个反审美主义者”。这种指责完全是无的放矢！在艺术创作过程中，真和美是对立的统一。在一定意义上说，艺术起源于对自然的摹仿。那种虚假的矫揉造作的东西难道能够给读者以审美愉悦吗？但艺术的真实绝非生活真实的呆板移植，而是在生活真实基础上加以艺术创造的带有一定主观性的更高的真实。早在1913年撰写的《拟播布美术意见书》〔28〕中，鲁迅就明确指出形象的真实感绝不等于艺术审美价值的全部，明确将美术的构成区分为“天物”“思理”和“美化”三个要素。他深入浅出地说，将玉雕刻成逼真的树叶，把金粉油漆在器物上可以乱真，相似是相似，但不能称之为美术。同时，鲁迅还将“精”、“便”、“罕”、“艳”跟“美术”作了严格区分。可见鲁迅并不像路文彬丑化的那样，仅仅满足于“求实”的冲动。
在鲁迅的全部小说中，最具代表性并且影响最大的无疑是《阿Q正传》。即使公开表明自己持反共立场的美籍华裔学者夏志清也仍然在《中国现代小说史》中承认：《阿Q正传》“是现代中国小说中惟一享有国际盛誉的作品”。而路文彬却认为这篇作品仅仅是鲁迅个人宣泄怨恨情绪的产物，过分放大了阿Q身上的卑琐人格特征，突显了他可憎可恨的品性，哀得不够，怒得有余，表现了鲁迅悲悯情怀的缺席。
这真是“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同”〔29〕。路文彬先生如何鉴赏和解读《阿Q正传》，这是他自己的事情，丝毫勉强不得。鲁迅说过，在中国，人跟人之间常常隔膜，各不相通，有时甚至连自己的手也几乎不懂自己的足。在回答西谛（郑振铎）对《阿Q正传》的质疑时鲁迅说：“先前，我觉得我很有写得‘太过’的地方，近来却不这样想了。中国现在的事，即使如实描写，在别国的人们，或将来的好中国的人们看来（按：着重号为笔者所加），也都会觉得Grotesk（按：德语，古怪荒诞之意）。我常常假想一件事，自以为这是想得太奇怪了；但倘遇到相类的事实，却往往更奇怪。在这事实发生以前，以我的浅见寡识，是万万想不到的。”〔30〕鲁迅真不愧预言家的称号，早在八十七年前，他似乎就料想到在“好中国”会出现路文彬这样的批评家，来慷慨激昂地批评他对阿Q的描写“过分”了。
至于《阿Q正传》是否缺少悲悯情怀，鲁迅是否心中藏着可怕的冰块，八十一年前周作人就为之作过辩护。为了说明“在讽刺里的憎也可以说是一种爱的姿态”，他援引了美国福勒忒在《近代小说史论》中的一段话：“摘发一种恶，即是扶植相当的一种善；在心正烧的最热，反对明显的邪曲的时候，那时候就最近于融化在那哀怜与恐惧里了，——据亚里士多德说，这两者正是悲剧的有净化力的情绪。”〔31〕作为《阿Q正传》的催生者和责任编辑，孙伏园也感到：“在这篇杰作中，先生对祖国、民族、人民的满腔热忱和宽大仁爱的胸怀，真正是完全倾泻了出来。我每次接到先生的续作时，就像捏着一团正在喷射燃烧的岩浆似的，为之感到不安和激动……”〔32〕
路文彬否定《阿Q正传》的第三个论据是鲁迅误解了国民劣根性的因源。他似是而非地说，“惟有国家现行的政治、法律、经济等制度才能给予其国民性格最直接、最显性亦是最有效、最有力的影响”，而鲁迅“将国民性的负面表现全部归咎于民族传统文化的熏染”，这是一个“严重的误区”。不错，人是自然存在、自然属性跟社会存在、社会属性的有机统一。因此，人的意识与精神是以社会活动为基础、以社会因素为中介的。作为社会产物的国民性的形成，不可能不跟政治、经济等制度发生直接的关系。正是因为意识到这一点，鲁迅在《阿Q正传》中才专门安排了《生计问题》一章。阿Q因为肚子饿产生了“求食”需求，才由“中兴”走到了“末路”。这就是鲁迅强调钱“最要紧”〔33〕的“唯饭史观”〔34〕。鲁迅也并非没有意识到政治制度对人的精神和性格的显形影响。他多次指出中国民族性中的奴性跟独夫的专制和虎吏的“酷刑”有关，这也就揭示了政权性质跟民族性格形成的内在联系。读者从《阿Q正传》中可以看到，“皇帝万岁万万岁”的龙牌给阿Q带来的固然是奴隶命运，而因为“知县大老爷还是原官”，“带兵的还是先前的老把总”，举人老爷居然当了民政帮办，阿Q则更沦入了想做奴隶而不得的境遇。不过，作为一位启蒙思想家，鲁迅在当时更强调“思想革命”的迫切性。当一批志士仁舍生忘死从事民族民主革命的时候，鲁迅针对这场革命的局限性谈到：“最初的革命是排满，容易做到的，其次的改革是要国民改革自己的坏根性，于是就不肯了。所以此后最要紧的是改革国民性，否则，无论是专制、是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。”〔35〕由此可见，鲁迅并非否定政治改革和经济改革的意义，而只是针对辛亥革命之后“旧相又显了出来”的历史教训，更强调改革形成国民劣根性的文化问题。这是为中国曾经进行和正在进行的政治革命补课，并非“对国民劣根性因源的误解”。纵观数千年的中外历史，从来没有出现过全知全能的启蒙主义者。被誉为“智慧的象征”的思想家柏拉图在他的代表作《理想国》中不仅涉及到形而上学、神学、诗学，而且涉及到心理学、伦理学、政治学。《伟大论》的作者、美国作家爱默生曾经借用欧玛尔对《古兰经》的评价赞扬这部著作：“烧掉所有的图书馆吧，因为它们的价值都在这本书里。”然而，柏拉图虽然知识丰富广博，但《理想国》中很多观点却不切实际，漏洞百出，值得商榷和怀疑之处太多。这位博大的思想家也常常承认自己的无知。鲁迅不是柏拉图。他在没有找到“指南针”之前虽然仍然坚持探索，坚持战斗，坚持前进，但从不奢谈主义，也不戴纸糊的“导师”假冠。这表现的是鲁迅对读者高度负责的态度。让鲁迅的一篇小说回答和解决中国社会面临的一切问题是一种苛求。任何时代的启蒙者都不可能承担包打天下的任务。他们一生中能够提出或解决一两个社会面临的迫切问题，就能够因之不朽。
（五）
在以上的文字中我为鲁迅和五四时代的启蒙者作了种种辩护，并非以此说明五四启蒙运动没有局限，五四时代的启蒙者没有局限。历史自有其局限，个人也自有其局限。用科学的态度总结这种局限，是全面建设中国当代先进文化所迫切需要的。但是，跟个人的局限比较起来，时代的局限毕竟是具有决定意义的。列宁分析车尔尼雪夫斯基没有从哲学唯物主义的水平上升至辩证唯物主义高度时，就着眼于当时俄国生活的落后而没有苛求于个人。要知道，陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅这些启蒙者并不是五四启蒙运动的原因，恰巧相反，他们都是在当时中国社会政治生活的表层之下各种奔突激荡的力量的产物。他们本身不是熔岩，而是伴随熔岩喷发而闪耀出的光芒。恩格斯曾经指出，欧洲式的文艺复兴是以封建制度普遍解体和城市兴起为基础的。作为文艺复兴的策源地和中心，佛罗伦萨的丝织业、银行业当时已居全欧之冠，雇佣工人及其家属占到城市人口的二分之一左右。在法国、德国、西班牙、英国，也都是以资本主义的产生为文艺复兴运动的物质基础和社会条件。二十世纪初期的中国却有自己特殊的国情。当时的一批启蒙者虽然在沐浴了欧风美雨之后认识到西方文明的本质是科学和民主，但在中国移植这异域奇葩的黄土却如此之贫瘠。中国的启蒙者置身于军阀割据、外侮频仍、哀鸿四野、饿殍遍地的国度，西方“老师”欺侮中国“学生”的事情屡见不鲜，“中国人”随时都可能从“世界人”中被挤出，民族危机迫在眉睫。在这种历史条件下，政治变革、经济变革和文化变革的要求都挤在了同一条狭窄的时间隧道里，相互磕碰就成为了一件难以避免的事情。五四启蒙运动的预期目标之所以尚未彻底完成，这一运动中提出的深刻问题之所以至今仍然有待进一步思考和解决，其根本原因正在这里。
作为中国五四时期的启蒙者，当然也具有自身的局限性。作为中国第一代自由主义的知识分子，他们不仅把严酷的政治斗争视为畏途，而且有意无意地忽视紧迫的经济问题，不少人遵循“独善其身”的旧道德准则蜷缩进了学术的象牙之塔。作为激进主义的知识分子，有时未能严格区分传统文化和文化传统的界限，有意无意地把传统置于现代化的对立面。在反改革空气四处弥漫的艰难境遇中，面对相当多体质和精神均已硬化的国民，他们为了“矫枉”而不惜“过正”，有时在文中采用了一些表面‘偏谬’的过激言词，以至被当时的顽固派和当下那些西服上插着“折衷至当，不偏不倚”大旗的学者教授引以为诟病。在评价伏尔泰、卢梭、狄德罗这些启蒙运动的著名思想家时，恩格斯一方面指出他们“也和他们的一切先驱者一样，没有能够超出他们自己的时代所给予他们的限制”，另一方面又肯定他们是“在法国为行将到来的革命启发过人们头脑”的伟大人物，坚决反对那种苛责他们的“危险的颠覆学说”〔36〕。恩格斯的上述论断，对于我们正确评价五四启蒙者具有原则性的指导意义。鲁迅在他那篇为中国新文学奠基的《狂人日记》中曾借狂人之口发出了振聋发聩的声音：“从来如此，便对么？”这就为现代中国人开辟了一个重估一切价值的新时代，一个思索和探寻的时代；这就为中国走向现代化提供了前提和基础，并推动了社会政治、经济、文化领域的一系列的深刻变化。一位哲人似乎说过这样的话：一旦一个民族开始了思考，那就任何力量都不可能阻止他前进的步伐！
注释：
〔1〕《闻一多全集》第12卷，湖北人民出版社1993年版，第381页。
〔2〕闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《创造周报》1923年6月10日第5号。
〔3〕胡适：《信心与反省》，《独立评论�
