世界文学评介丛书 伊甸园中的一枝禁果-波德莱尔与恶之花-第12章
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1830年之后，在个人主义的浪潮中，年轻一代的文人在强调自由和感觉的口号下，盲目追求新奇和刺激，使本来就存在于法国文学中的神怪幻觉作品更变本加厉地发展起来。“自十八世纪末起，一股幻觉之风就从英国刮到法国。自1797年起到1803年止，这期间小说中充斥着妖魔和吸血鬼。……此风在帝国时代一度消失， 1815年后复又兴起。” 1830年至1833年间，英国的理查森和德国的霍夫曼的作品被翻译介绍到法国，更助长了这种风气，颓风所至，连雨果、巴尔扎克、梅里美、乔治·桑这样一些作家都未能幸免。大作家也许有能力“取其精华，去其糟粕”，而追随其后的众多二流作家大概就只能步入歧途了。
波德莱尔的《浪漫派的夕阳》描绘的正是浪漫主义在1840年之后的这种趋向衰败的景象。
其实，浪漫主义文学的这种颓势，已不再是当时文坛上慧眼独具的人才能看到的了。《城堡里的伯爵》的失败是在1843年，然而在此之前若干年，已经出现了回到古典主义上去的苗头。1837年，女演员拉赛尔首演拉辛的《费德尔》，获得巨大成功，从此声名大噪，是缪塞首先撰文表示热烈祝贺并给予高度评价。1840年初，一位名叫肖德才格的批评家在《艺术家》杂志上撰文宣称：“当代文学的重要性日益减少。书局里和书店里徒然地堆着大批新书，公众无动于衷，表示冷淡。充其量只有几个无所事事的女人或逃学的学生匆匆看上一小时这种苍白的、乏味的作品。”所谓“当代文学”，当然指的是与古典主义文学相对的浪漫主义文学。他在1841年出版的《论法国当代作家》一书中尖锐地指出：“倾吐私衷”和“发泄感情”的时代已经过去了。他认为浪漫派没有实现自己的诺言，没有“回答普遍的要求”，批评浪漫派过分地推崇自我：“他们幻想着在琴弦上歌唱自己，把自己当作他们的唯一主题，洋洋自得地颂扬他们生活中的最微不足道的事情；他们像一个画家一辈子不知疲倦地以一百种方式自己……他们临泉自赏……永远是我，总是我，我歌唱，我旅行，我爱，我哭，我痛苦，我嘲弄，我辱骂宗教或者我祈祷上帝……”语言不免尖刻，说的却的确是实情。肖德才格是一位偏于保守的批评家，但是他的意见却很有代表性，为不止一位浪漫派作家所证实。
不过，运动虽然是失去了势头，但运动的主将们仍然健在，甚至正当盛年，他们仍然是一代文学青年崇拜的偶像和学习的楷模。因此，1840年那一代的青年仍然是在浪漫主义的氛围中成长起来的。
波德莱尔是个“世纪儿”，尽管他的“摇篮靠着一个书柜”，里面放着《百科全书》，他仍然被浪漫主义这“美的最新近、最现时的表现”所征服。如同大多数复辟时代的青少年人一样，他也把夏多布里昂当作自己的导师，十四岁时就感到正在步步接近深渊，对勒内的叹息心领神会；拉马丁的《沉思集》拨动了千万人的心弦，也在他的心头唤起对“永恒”与“和谐”的向往；至于雨果的诗篇，中学生波德莱尔更是反复吟诵，不绝于口，虽然他对1830年以后热衷于政治活动的雨果颇有微词，两人的美学思想也大相径庭，但对于《心声集》、《秋叶集》、《黄昏之歌》和《光与影》这些浪漫主义杰作，他却始终怀有一种崇敬和向往的感情。浪漫派作家中对波德莱尔影响最大的要算是圣勃夫和戈蒂耶了。圣勃夫的小说《情欲》第一次使波德莱尔在痛苦和快乐之间建立了联系，学会了把痛苦变成“真正的快乐”。圣勃夫的细腻的自我心理分析和自我精神反省，他对古典诗歌的爱好，都给波德莱尔留下深刻的印象。至于《约瑟夫·德洛姆的生活、诗歌和思想》更被他称作“昨日之《恶之花》”，波德莱尔也乐于承认。或是出于批评家的短视，或是出文人的嫉妒，圣勃夫不太看重这位在诗歌上远远超过他的年轻人，但波德莱尔却毕生将他视为师长。戈蒂耶也是以导师的面目出现的。把他和波德莱尔联系在一起的，是对艺术美即形式美的追求，不过，波德莱尔并没有跟随他走上“为艺术而艺术”的道路，只是在形式方面肯下苦功夫罢了。他直接得益于戈蒂耶的，也许是后者对巴黎这座现代大都会的描绘，那种阴暗、冰冷的笔调显然与《巴黎风物》有着某种联系。此外，波德莱尔还是英国文学和德国文学的爱好者。英国的拜伦和雪莱，是他最喜欢的诗人，他在拜伦身上看重的是反抗和自由的精神，他认为拜伦“出色地表达了激情的谴责性部分”，他“发出的辉煌的、耀眼的光芒，照亮了人心中潜伏着的地狱”。德国的浪漫派作家霍夫曼则把他引入一个充满灵与肉、天与地、人与自然相互应和的神秘天地。美国的爱伦·坡更是波德莱尔精神上的兄弟。
夕阳无限好，只是近黄昏。波德莱尔决心赶在日落之前，“抓住一缕斜斜的光线”。他抓住了。这一缕仍然灿烂的余晖在他的手中化作一片光明，“灼热闪烁，犹如众星”，在人们的心灵中激起“新的震颤”。他的《恶之花》就像笼罩在一片浪漫主义的夕照中的一朵金蔷薇，新奇，美丽，迷人。
根据美国当代批评家维克多·布隆贝尔的说法，法国的浪漫主义有四个基本的主题 （包括正题和反题）：孤独；或被看作痛苦，或被看作赎罪的途径；知识，或被当成快乐的骄傲的根源，或被当成一种祸患；时间，或被看作未来的动力，或被看作解体和毁灭的原因；自然，或被当成和谐与交流的许诺，或被当成敌对的力量。
《恶之花》保留了这些基本的主题，孤独感，流亡感，深渊感，绝望感，流逝的时光，被压抑的个性及其反抗，对平等、自由、博爱的渴望，社会和群众对诗人的误解，等等，又无一不带有浪漫主义的典型色彩。
《信天翁》从主题到风格，都纯然是一首浪漫主义的诗：
水手们常常是为了开心取乐，捉住信天翁，这些海上的飞禽，它们懒懒地追寻陪伴着旅客，而船是在苦涩的深渊上滑进。
一当水手们将其放在甲板上，这些青天之王，既笨拙又羞惭，就可怜地垂下了雪白的翅膀，仿佛两只桨拖在他们的身边。
这有翼的旅行者多么地靡萎！
往日何其健美，而今丑陋可笑！
有的水手用烟斗戏弄它的嘴，有的又跛着脚学这残废的鸟！
诗人啊就好像这位云中之君，出没于暴风雨，敢把弓手笑看；
一旦落地，就被嘘声围得紧紧，长羽大翼，反而使它步履艰难。
巨大的飞鸟，异域的海洋，暗示出流亡的命运；鲜明的对比，贴切的比喻，直接展示出诗人的厄运，尤其是“诗人啊就好像这位云中之君……”这样的明喻，明白无误地揭出诗的主旨。从主题到手法，到色彩，都使这首诗与一首慨叹诗人命运的浪漫派诗歌无异。当然，诗中将大海比作“痛苦的深渊”，读来令人竦惧，已经透出波德莱尔式的阴冷。在《祝福》一诗中，波德莱尔把诗人比作儿童，生来就饱受不被理解之苦，但他把痛苦看作疗冶不幸的“圣药”和“甘露”，坚信诗人将因此而受到上帝的眷顾。在《死后的悔恨》一诗中，诗人更把希望寄托于死后世人 （他的情人）的悔恨，这首十四行诗收尾的两节三行诗写道：
而坟墓，我那无边梦想的知已，（因为啊坟墓总能够理解诗人）
在那不能成眠的漫漫长夜里，将对你说：“你这妓女真不称心，若不知死者的悲伤，何用之有？
——蛆虫将如悔恨般啃你的皮肉。
诗人的谴责虽然有希望作为后盾，但他毕竟只能向坟墓倾吐自己的“无边的梦想”，这不禁令人想起浪漫主义先驱夏多布里昂的《墓中回忆录》。
《献给美的颂歌》也是一首具有浪漫主义特色的诗篇。那强烈的、无处不在的对比特别引人注目：天空和深渊，善行和罪恶，夕阳和黎明，欢乐和灾祸，恶魔的目光和神圣的目光，使英雄变得怯懦和使儿童变得勇敢，美来自天上还是来自地狱，等等，这种两两相对的形象和意念像瀑布一样倾泻而下，一直持续到终篇，逼得人想到雨果的著名的对照原则。波德莱尔的一首无题小诗（《恶之花》第99首）更给人一种雨果式的亲切感：
的地方，有我们白色的房子，小而安详；
两尊石膏像，波莫娜和维纳斯，一片疏林遮住了它们的躯体，在傍晚的时候，太阳流金泛彩，光线在玻璃上变成碎块，它像在好奇的天上睁开双眼，看着我们慢慢地、默默地晚餐，大片大片地把它美丽的烛光洒在粗糙的桌布和布窗帘上。
恬淡，素雅，一派田园风光中充溢着柔情缱绻的眷恋。这里波德莱尔向他母亲倾吐的心里话。不粉饰，去雕琢，一片天籁，这不正是浪漫派诗人孜孜以求却往往失之过火的东西吗？
浪漫派还有一个心爱的主题，那就是对于魔王撒旦的赞颂或谴责。他们沿着弥尔顿的《失乐园》开辟的道路，把撒旦看作是反抗的精灵、智慧的代表和光明的使者。或者，他们遵循歌德的《浮士德》的方向，把撒旦看作对人的尊严的不可抗拒的诱惑、腐蚀和毁灭。波德莱尔在这个主题上表现出强烈的浪漫主义精神。他即有对恶魔的崇拜，致力于表现“恶的奇特的美”，又有对恶魔的恐惧，其中掺杂着无可奈何的屈服。前者如《唱给撒旦的祷文》。波德莱尔在诗中祈求撒旦怜悯他的“无尽的苦难”，最后做了这样的祷告：
撒旦啊，我赞美你，光荣归于你，你在地狱的深处，虽败志不移，你暗中梦想着你为王的天外！
让我的灵魂有朝一日憩息在智慧树下和你的身旁，那时候，枝叶如新庙般荫蔽你的额头！
而后者则有《毁灭》这样的诗，把诱惑中的欢乐当作远离上帝的痛苦，流露出一种欲罢不能的情绪，从而陷入被恶魔毁灭的恐惧之中：
魔鬼不断地在我的身旁蠢动，像摸不着的空气在四周荡漾；
我把它吞下，胸膛里阵阵灼痛，还充满了永恒的、罪恶的欲望。
恶魔无处不在，狡猾地投其所好，阴险地张开诱惑的罗网，而落入圈套的人则在欢乐中遭到毁灭，这种过程在诗中被揭示得异常清晰。尤其难得的是，被诱惑者具有清醒的恶的意识，对犯罪的心理进行了深入、细致而有步骤的分析。
这也许是波德莱尔比先前的浪漫派诗人高明的地方。在《魔鬼附身者》、《薄暮冥冥》等诗中，也都于清晰的描绘中见出深刻的分析。远行，逃逸，怀旧，异国情调，是《恶之花》的重要主题，也是浪漫主义诗歌的基本的主题。波德莱尔并没有在很多地方留下足迹，相反，他也许是当时的诗人中旅行最少的人。他只是在巴黎这座“病城”中频繁地更换住所，他那些神奇瑰丽的旅行都在头脑中进行。当然，他有过一次不情愿的远航，虽然他中途匆匆返回，却给他带来了意料之外的“财富”，使他生出无穷无尽的幻想。于是，大海，航船，海鸟，香料，远古，异域，等等，就都成了他心爱的形象和梦幻的天地。
其它如“时间”、“自然”等主题，也都在《恶之花》中占有重要地位，并且都蒙上了一重浪漫主义夕阳的余晖。总之，《恶之花》的浪漫主义色彩随处可见。然而，这是一片在夕阳中开放的花朵，它们不是高扬着头，轻轻地迎风摇摆，而是微微垂首，陷入痛苦的沉思。
波德莱尔是一位经历了两次社会革命的浪漫主义者，较之前辈或兄长，他对浪漫主义的理解已经有了很大的变化。他并未亲身经达 1830年七月革命，也没有体验过二、三十年代的那些浪漫主义者的狂热和激情，但是他对七月革命后浪漫派的迷惘和消沉却有着切身的体验和深刻的感受。波德莱尔是在浪漫主义的颓风中成长起来的。早在1838年，他才十七岁，就敏锐地感觉到当时文坛上的一切“都是虚假的、过分的、怪诞的、浮夸的……”他在写于四十年代初的中篇小说《舞女芳法罗》中对浪漫主义的弊病进行了清算，借主人公之口说道：“可怜我吧，夫人，更确切地说，可怜我们吧，因为我有许多跟我一样的弟兄；是对所有的人的恨，对我们自己的恨，使我们说了这么多谎话。我们不能通过自然的途径变得高贵和美，我们感到绝望，这才把我们的脸涂得稀奇古怪。我们一心一意地矫饰我们的心，用显微镜研究它的可憎的赘瘤和见不得人的疵点，并且恣意夸大，因此，我们不能用其他人所用的那种语言说话。他们为生活而生活，我们却为认识而生活。这就是奥秘所在。……我们像疯子一样地进行心理分析，越想了解就越疯得厉害……”这是三十年代后期登上文坛的那些浪漫派的自白，也是一代青年的绝妙的心灵画像。波德莱尔是过来人，既有深切的体验，又有清醒而冷静的目光，尤其有一种无所畏惧的分析精神，所以他能够做出这样鞭辟入里的批评。
斯丹达尔曾经给浪漫主义下过一个著名的定义：“浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们可能给人民以最大的愉快。”波德莱尔继承并且深化了斯丹达尔的这种观念，对浪漫主义提出了新的理解：“对我来说，浪漫主义是美的最新近、最现时的表现。”所谓“最新近、最现时”，就是当时人们的生活、社会的脉搏、时代的精神。因此，他认为，需要给浪漫主义灌注新的生命，关键并不在于主题的选择、地方的色彩、怀古的幽情、准确的真实，而在于“感觉的方式”，即新鲜的感受，独特的痛苦，对现代生活的敏感，即勇于挖掘和表现现代生活的英雄气概。他指出：“谁说浪漫主义，谁就是说现代艺术，——也就是说：各艺术包含的种种方法所表现的亲切、灵性、颜色、对无限的渴望。”因此，不能在外部寻找浪漫主义，只有在内部才能找到它。
《恶之花》在浪漫主义的夕照中开放，具有诡奇艳丽的色彩和神秘幽远的意境。其诡奇艳丽，可以说占尽浪漫主义的外部风光，而其神秘幽远，则可以说深得浪漫主义的内里精髓。例如《信天翁》一诗，“船在苦涩的深渊上滑进”就展现出一个极富联想的形象，透出了不同于浪漫主义的异响。在《献给美的颂歌》中，诗人于一系列鲜明的对比之外，在美的饰物中发现了“恐惧”和“谋杀”这两个怪物，暗示出诗人对追求美所感到的绝望和悲观，使这首诗获得了象征主义的特色。我们在《灯塔》、《墓地》、《鬼》、《忧伤与漂泊》、《远行》诸诗中，也可以看到同样的情况。这样，波德莱尔就在浪漫主义的躯体上注入了象征主义的血液，使浪漫主义的主题、色彩和情调在更深刻、更隐秘的程度上被更有力地表现了出来。波德莱尔终于赋予了浪漫主义这个词以“一种实在的、积极的意义”。
波德莱尔曾经严厉地批评过浪漫主义，但是他从来也没有否定过浪漫主义。他在精神上始终保持着浪漫主义的锐气，是一个挽狂澜于既倒、并且能够继往开来的浪漫主义者。也许正是为此，福楼拜才对波德莱尔说：“您找到了使浪漫主义�
