世界文学评介丛书 伊甸园中的一枝禁果-波德莱尔与恶之花-第15章
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风儿送来的庄严的赞美钟声。
两手托着下巴，从我的顶楼上，我眺望着歌唱和闲谈的工场；
烟囱和钟楼，这些城市的桅杆，还有那些让人梦想永恒的苍天。
真惬意啊，透过沉沉雾霭观望
蓝天生出星斗，明窗透出灯光，煤烟的江河高高地升上天外，月亮洒下它令人着魔的苍白。
我还将观望春天、夏天和秋天，当冬天带着单调的白雪出现，我就到处都关好大门和窗户，在黑夜中建造我仙境的华屋。
那时我将梦见泛青的地平线，花园，在白石池中呜咽的喷泉，亲吻，早晚都啁啾鸣唱的鸟雀，以及那牧歌中最天真的一切。
暴乱徒然地在我的窗前怒吼，不会让我从我的书桌上抬头；
因为我已然在快乐之中陶醉，但凭我的意志就把春天唤醒，并从我的心中拉出红日一轮，将我的炽热的思想他作温馨。
这是一位穷诗人从他的阁楼上眺望巴黎的生动画面，展现在他面前的是一派现代都市的风光，那是一种由工场、烟囱、煤烟、钟楼、深雾等组成的、显示出“现代生活的美和英雄气概”的奇特风光；然而诗人的眼睛并没有停留在这些可见的形象上，他很快将视线射入这些形象的背后，实际上是射向自己的精神。他的幻想因有了这些鲜明而富有特征的形象而更加美丽动人，而正是在这种对比中跃动着一种前所未有的、现代的诗意。波德莱尔有一段评论画家梅里翁的话，正好拿来做这首诗的脚注，他说：“梅里翁先生以其线条的艰涩、细腻和稳健使人想起了旧时的那些优秀的蚀刻师。我很少看到一座大城市的天然的庄严被表现得更有诗意。堆积起来的石头的雄伟，手指着天空的钟楼，向着苍穹喷吐着浓烟的工业的方兴碑，正在修葺的建筑物的神奇的脚手架，在结实的躯体上运用着具有如此怪异的美的时兴设计，充满了愤怒和怨恨的纷乱的天空，由于想到了蕴含其中的各种悲剧而变得更加深邃的远景，组成文明的痛苦而辉煌的背景的任何复杂成分都没有被忘记。”这些鲜明、凸起的形象使他想起了巴尔扎克，他又一次拿蚀刻师作比，那是怎样的蚀刻师啊，“他们绝不满足于腐蚀，而是把雕板的刻痕变成一道道沟壑”。填不满的沟壑，磨灭不了的形象，这是《风景》一诗的特色之一。
《恶之花》的现实主义成分还表现为诗人对巴黎人的观察、认识和描绘。波德莱尔的笔对达官贵人极为吝啬，不肯给他们一字一句，他把大量的笔墨给了“成千上万飘忽不定的人”，他们“在一座大城市的地下往来穿梭”，他们具有“另一种英雄气概”，具有“一种新的，特殊的美”。法国批评家莱蒙·让在一本文学史中指出：“《巴黎风貌》也许是所有描绘城市风光的作品中最冷静 （也最有人情味、最温柔）的部分，在此城市风光中，行人、盲者、小老太婆、红女发乞丐迷失在“古老首都曲曲弯弯的褶皱里”。（晨光衰微》中的那种描绘小巷、潮湿的马路、兵营的院子和医院，以及世间一切苦难的现实主义诗歌是波德莱尔最擅长的诗歌之一。”此论甚确，波德莱尔的擅长表现为充满深厚同情心的敏锐而细腻的观察，准确生动的细节以及深刻、综合力极强的典型性。我们可以举出《小老太婆》的第一章作为例证：
古老首都曲曲弯弯的褶皱里，一切，甚至丑恶都变成了奇观，我听命于改不了的秉性，窥伺
奇特的人物，衰老却惹人爱怜。
这些丑作怪，也曾经是女人啊，埃波宁，拉伊斯！它们弯腰，驼背，曲身，爱她们吧！她们还是人啊！
穿着冰冷的布衣裙，破洞累累，她们冒着无情北风俯身走着，在马车的轰鸣中不住地惊跳，她们紧紧地贴着身子的一侧，夹着一个绣花或绣字的小包；
她们行色匆匆，如同木偶一样，她们拖着脚步，如受伤的野兽，或不自主地跳，如可怜的铃铛，有一个无情的魔鬼吊在里头！
她们虽然老迈，眼睛却钻一般尖，仿佛夜间积水的坑闪闪烁烁；
她们有着小姑娘的神圣的眼，看见发亮的东西就惊奇喜悦。
——你们注意到许多老妇的棺木，几乎和孩子的一样又小又轻？
博学的死神在这些棺木中放入
一种奇特抓人的趣味的象征。
而当我瞥见一个衰弱的幽灵，穿过巴黎之熙熙攘攘的画面，我总觉得这一个脆弱的生命
正悄悄地走向一个新的摇篮；
只要看见这些不协调的肢体，我就不禁要把几何学想一想，木工要多少次改变棺的形制，才能正好把这些躯体来安放。
这些眼睛是泪之井无穷无尽，是布满冷却金属碎片的坩埚……
对于严峻的命运哺育过的人，这神秘的眼具有必生的诱惑！
这首诗共有四章，其余三章是对些“八十岁的夏娃”的赞美和同情，赞美她们作为女人曾经有过的贡献和牺牲，同情她们在风烛残年中所受到的不公正的对待，然而这第一章却是名副其实的起点，这起点是观察。波德莱尔论风俗画家时曾说：“很少有人具有观察的才能，拥有表达的力量的人则更少。”小老太婆的身影，她们的眼神，她们的动作，她们的棺木，这一切都证明了他不仅“具有观察的才能”，还“拥有表达的力量”。
《恶之花》的现实主义成分还得力于诗人对普通人、尤其是命乖运蹇的人的平等的、感同身受的同情，其笔调如同家常话般的朴素亲切更显示出感情的真诚与充实。《薄暮冥冥》、《晨光熹微》、《醉酒的拾破烂者》等都是其中的典范，在全部《恶之花》中也堪称佳构。
当然，《恶之花》的现实主义成分也体现为勇敢地面对人世间的一切丑恶及可惊可怖的事物，并出之以冷静的笔触，然而并不止于展示，而是深入到对象的本质，将其升华，挖掘出恶之美。他说：“放荡是诱人的，应该把它描绘得诱人；它拖着疾病和特殊的精神的痛苦；应该描绘它，像医院里的医生一样研究一切创伤吧……”值得注意的是，这里说的是“一切创伤”，而且要“研究”，“像医院里的医生一样”研究，不言自明，医生研究疾病绝不是为了欣赏，更不是为了迷恋。于是，别人视为“污泥”不可入诗的东西，波德莱尔可以大胆地拿过来，通过艺术的手段化为“黄金”，铸成绝妙的诗句。关于这种化腐朽为神奇的本领，亨利·勒麦特解释说：“这是象征语言的炼金术，它使自然的现实转化为诗的超现实。”我们这里首先注意到的是“自然的现实”，这是“诗的超现实”，赖以生发的起点，而波德莱尔总是准备着一个坚实牢固的起点，例如在《被杀的女人》这首诗中，他首先写道：
周围是香水瓶，有金丝的绸缎，给人快感的家什，大理石像，油画，熏了香的衣衫
拖曳着豪华的皱襞，在一间如温室般暖和的房里，空气又危险又致命，玻璃棺里面正在枯萎的花枝，发出一翻白的眼，无思无想，一具无头的尸体，鲜血流成河，流淌在干渴的枕上，枕布狂饮着鲜红的流动的血，仿佛那干旱的草场。
接下去写的是那女尸的饰物，形体，都是纤毫毕现，精确得令人咋舌，然而最后一切却来了个大转弯；
——远离嘲讽的世界，不洁的人群，也远离好奇的法官，睡吧，安详地睡吧，奇特的女人，在你那神秘的墓间，你丈夫跑遍世界，你不朽的形，守护着睡熟了的他，而他也将会像你一样地忠诚，直到死也不会变化。
这陡然地一转，不禁使我们想起了 《腐尸》中体解形存的“神圣本质”。这首诗有一副题：一位不知名的大师的素描。据考证，此画也许并不存在，或是某幅油画的草稿，例如德拉克洛瓦的《萨达纳帕尔》。如果是后者，我们不妨引证波德莱尔关于这幅画写的一段文字。他首先将德拉克洛瓦画中的女人分为两类，其中一类“有时是历史上的女性（望着眼睛蛇的克娄巴特拉），更多的是任性的女人，风俗画中的女人，时而是玛甘泪，是而是奥菲莉亚，苔斯德蒙娜，甚至圣母马利亚，玛大肋纳，我很愿意称她们为私生活中的女人。她们的眼中好像有一种痛苦的秘密，藏得再深也藏不住。她们的苍白就像是内心斗争的一种泄露。无论她们因罪恶的魅力或圣洁的气息而卓然不群，还是她们的举止疲惫或狂暴，这些心灵或精神上有病的女人都在眼睛里有着狂热所具有的铅灰色或发泄她们的痛苦所具有的反常古怪的色彩，她们的目光中有着强烈的超自然主义”。这里的女尸已经没有了眼睛，然而，我们在波德莱尔的细节描绘中不是已经看见了她的“痛苦的秘密”吗？我们不是在诗的结尾的大转弯中感到了“强烈的超自然主义”吗？
最后，抓住日常生活中习见的人物、事件和场景，于准确生动的描绘中施以语言的魔力，使之蒙上一重超自然的色彩，这也是《恶之花》的现实主义成分的表现之一。波德莱尔笔下待发的船只，逃逸的天鹅，过路的女人，城市的建筑，工业的设施，破败的郊区，还有那些盲人，穷人，老人，乞丐，妓女，醉汉，都具有可视可触可嗅可感的实在性，都活动或静止于具体的时空中。它们所蕴含的超越的、普遍的象征，是在读者的想象中逐渐生成的。波德莱尔能够使他的诗句成为触发读者的想象力的媒剂，是因为他和他的诗的读者生活在同一个世界中，面对着同一个对象，他们的生活是同一的。
综上所述，我们可以说，现实主义的创作方法已经成了《恶之花》的有机组成部分，但是，我们必须同时指出， 《恶之花》的现实主义成分并非可以剥离而使之孤立存在的，为了进行观察，它只能被保存在批评家的冰箱里。我们可以感到它，甚至可以抓住它，然而一当我们把它放在正常的阅读环境中时，它就可能变得不纯了，或被异质的成分侵入，或消散在左邻右舍之中。这是 《恶之花》的现实主义的特点，也是许多研究者讳言其现实主义的原因之一。然而我们必须对《恶之花》使用现实主义这一概念，否则，我们将不能解释攻击者如何使用了错误的概念进行了错误的判断，而辩护者是如何进行了正确的判断而拒绝了正确的概念。
我们知道，诗的对象并不是客观事物本身，也不以塑造“典型人物”为特长，而是某种客观存在在诗人的主观世界中引起的感觉，情绪，甚至思辨。然而，现实主义的诗究竟是一种不容置疑的存在。《恶之花》中的某些诗不是可以以其建立在准确的细节之上的鲜明形象、真热感情和深刻思想而进入法国诗史上最优秀的现实主义诗篇的行列吗？“我将独自把奇异的剑术锻炼”
《恶之花》是一部开一代诗风的作品。
保尔·瓦雷里说：“这一不足三百页的小书《恶之花》，在文人的评价中，是与那些最著名、最广博的作品等量齐观的。”波德莱尔以一百五十七首诗奠定了他在法国乃至世界诗史上的崇高地位，除了内容上的新颖、深刻外，还必须在艺术上有一种崭新的面貌和一些独特的色彩，以及与此相应的表现上的技巧。路易·阿拉贡认为，《太阳》一诗从内容上表明波德莱尔抓住了现代诗歌的精义，而其中的四行则在形式上透露出波德莱尔的秘密，“告诉我们诗人怎样斗争才会像太阳那样发亮”。这四行诗是：
我将独自把奇异的剑术锻炼，在各个角落里寻觅韵的偶然，绊在字眼上，就像绊着了石头，有时会碰上诗句，梦想了许久。
阿拉贡的确抓住了波德莱尔的一个特点，即他认为，写诗不仅是一种智力的劳动，而且是一种体力的拼搏。他曾经在《现代生活的画家》一文中对一位画家的工作情景进行过极为生动的描绘，他写道：“现在，别人都睡了，这个人却俯身在桌子上，用他刚才盯着各种事物的那种目光盯着一张纸，舞弄着铅笔、羽笔和画笔，把杯子里的水弄洒在地上，用衬衣擦拭羽笔。他匆忙、狂暴、活跃，好像害怕形象会溜走。尽管是一个人，他却吵嚷不休，自己推搡着自己。”画家同形象搏斗，诗人同词语搏斗，其目的是对“记忆中拥塞着的一切材料进行分类、排队，变得协调”，其结果是“各种事物重新诞生在纸上，自然又超越了自然，美又不止于美，奇特又具有一种像作者的灵魂一样热情洋溢的生命”。画家和诗人，其搏斗对象不同，但创造美的目的是一样的，对于手段的需要也是一样的，波德莱尔将后者比为“剑术”，实在是再恰当不过。尤其是，这剑术是“奇异的”，而且要“独自锻炼”。那么，这奇异的剑术，究竟奇在何处、异在哪里呢？
在创作方法上，《恶之花》继承、发展、深化了浪漫主义，为象征主义开辟了道路，奠定了基础，同时，由于波德莱尔对浪漫主义的深刻而透彻的理解，在其中灌注了古典主义的批评精神，又使得《恶之花》闪烁着现实主义的光彩。《恶之花》在创作方法上的三种成分：浪漫主义、象征主义和现实主义，并不是彼此游离的，也不是彼此平行的，而经常是互相渗透甚至是互相融合的。它们仿佛红绿蓝三原色，其配合因比例的不同而生出千差万别无比绚丽的色彩世界。因此，《恶之花》能够发出一种十分奇异的光彩，显示出它的作者是古典诗歌的最后一位诗人，现代诗歌的最初一位诗人。由于他的这种丰富性和复杂性，他成了后来许多流派相互争夺的一位精神领袖。总之，《恶之花》是在一个“伟大的传统业已消失，新的传统尚未形成”的过渡时代里开放出来的一丛奇异的花；它承上启下，瞻前顾后，由继承而根深叶茂，显得丰腴；因创新而色浓香远，显得深沉。
《恶之花》的题材比较单纯，但因所蓄甚厚，开掘很深，终能别开生面，显出一种独特的风格，恰似一面魔镜，摄入浅近而映出深远。王国维论词有境界之说：“词以境界为最上，有境界则自成风格，自有名句”，“境非独为景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”《恶之花》感情真挚，意境充实，言近旨远，感人至深，能通过有限来表现无限，“从过渡中抽出永恒”，因此境界幽邃，风格浑成。请读《忧郁之四》一诗；
当低重的天空如大盖般压住
被长久的厌倦所折磨的精神；
当环抱着的天际向我们射出
比夜还要愁惨的黑色的黎明；
当大地变成一间潮湿的牢房，在那里啊，希望如蝙蝠般飞去，冲着墙壁鼓动着胆怯的翅膀，又把脑袋向朽坏的屋顶撞击，当密密麻麻的雨丝向四面伸展，模枋着大牢里的铁栅的形状，一大群无言的蜘蛛污秽不堪，爬过来在我们的头脑里结网，几口大钟一下子疯狂地跳起，朝着空中迸发出可怕的尖叫，就仿佛是一群游魂无家可依，突然发出一阵阵固执的哀号。
——送葬的长列，无鼓声也无音乐，在我的灵魂里缓缓行进，希望
被打败，在哭泣，而暴虐的焦灼
在我低垂的头顶把黑旗插上。
这首诗刻画的是忧郁这种精神悲剧，诗人不是通过静态的描写，而是通过一系列真实生动的形象，在动态中由远及近地使这种精神悲剧鲜明地凸现出来，化抽象为具
