博览群书2003年第12期-第3章
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电视的兴起确实是二十世纪对人类生活改变最为显著的事件；而从二十世纪八十年代中期以后，中国的戏剧界就弥漫着对电视欲爱且恨、既羡慕又仇视的复杂心情，很像当时的上海人看深圳的眼光。原因是电视突然崛起，戏剧的地位几乎同时急剧滑落，在艺术领域迅速被边缘化。在戏剧人的眼里，反差是非常之明显的，同样是演艺人员，同样的时间，演戏赚的钱和演电视剧赚的钱差距何止数倍，同样是编剧，写戏赚的钱和写电视剧赚的钱也是不可以道里计；而且戏剧地位不是简单地、略微地被一时冷落，如果从国营剧团这个特定角度看，中国戏剧近二十年里遭遇的危机恐怕是古今中外都非常之罕见的。虽然在我看来这多半只是时间上的巧合，然而在更多人眼里，两者之间是具有因果关系的。人总是有那样一种冲动，将所有继起的事件系上因果的链条，背后的心理动机固然很是复杂，至少把戏剧衰落归结为电视的崛起，我看多半是为了掩饰戏剧界自己的弱点，回避自身的责任；诚然，恰逢家道中落，原先正眼瞧不上的邻居小瘪三却日见发达，也难免心态失衡。正是这个原因，面对电视抢了戏剧人饭碗而发的哀怨一时流传相当普遍，后来还加上网络和“多种娱乐方式的选择”之类显得很新潮的说辞，好像旧社会的老百姓除了看戏就没有什么娱乐，其他所有从最发达到最不发达的国家的老百姓都看不到电视也没有网络，只有中国戏剧最苦，怎么就摊上了这么多好玩的东东呢。所以我强调要更多地从中国戏剧自身的历史与现实状况来解读它所面临的危机。但是我无意否认电视对戏剧的影响，倒也想说上一说。
电视是一种以活动影像为主要内容的即时、超距的传播手段。所谓超距的意思是，以寻常而论，看戏有两种方式，广种是到剧场里去看，一种是让演员到自己家里演给自己看；两种方式有个共同点；演的或看的总有一方需要移动，钱少的人自己去剧场，钱多（或者势大）的则可以雇请（或下令，可见势比钱更厉害）演员来，区别实际上不大。电视不一样，看戏的人不需要走，也不需要让演员专门跑到自己家里来演，这大约就是它和戏剧最重要也最明显的区别。说到即时，是指它区别于其他媒体的特征，这一点也很重要，但说来比较话长也比较技术化。电视的兴盛是技术进步的结果，然而从文化的角度研究它的兴盛可能更有意义，虽然我们可以把电视的出现以及发展视为一个科技事件，但考虑到它的影响，恐怕是在文化的层面上更为显著。那么，电视的出现与发展在文化的层面上究竟说明了什么？它给人们的生活、给人类的艺术活动究竟带来什么变化？
无疑，电视大大扩展了人类文化艺术的传播范围与传播能力，在这个方面，它既像此前出现的印刷术和图书出版、报纸和杂志，像广播，以及电影，又有着它们所不能及的优势。但范围更大和速度更快的传播，同时也带来诸多此前无从预料的问题，而所有这些问题，又始终关联着工业化大生产的内在规律，如同许多文化研究学者指出的那样，电视的出现以及风靡一时不是简单的经济事件或商品的更新换代，它是连文化艺术这类最具精神性的人类活动也已经被工业化大生产的规律吞没的重要表征，而电视与戏剧之间的复杂关系，恰好折射出这种异动。
人类文明的发展就是能力的发展，从这个角度看，人类自身能力的提升既是文明发展的结果，又是它的原因。这种能力的重要标志，如果可以用身体为介质来衡量，就是技艺，或者用更中国化的名称，叫手艺。在这个意义上说，在工业革命之前，我想我们基本上可以将手工艺的发展水平直接视为人类文明的水平。然而这样的标准在工业革命时代被颠覆了。工业化时代的大生产以人们身体所拥有的技艺的衰亡为代价，不仅仅是由于机械可以替代人工，机器的重要性逐渐威胁和替代了身体的重要性，而且，更是因为这样的大生产通过机械手段为社会提供均质化的产品以提高生产效率、降低单位产品的生产成本，使之明显获得了相对于手工艺时代的产品更为低廉的价格优势，因而也就比手工产品更具竞争力。因此，尽管一流的手工艺大师的产品有着机械化大生产所不可替代的技术与人文内涵，然而大多数二三流的（更不用说那些末流的）手工业生产者，却不得不在机械化大生产面前败下阵来，他们的产品无论是在质量上还是在价格上，在机械化生产的标准件面前都没有任何优势可言。
如果仅仅从单一产品的质量以及内涵而言，以机械化为手段的工业化生产模式恐怕永远不能与一流的手工艺大师相对抗，所以，据说最高档的汽车至今还用手工锻打，但一般的小铁匠在汽车厂的流水线面前就没有活路了，在它面前被湮没和击败的，并不是行业中的天才而只是庸众；然而，无论是哪个行业，天才的出现都具有偶然性，永远需要培养它成长的丰厚土壤，或者说，任何一个行业，出现天才的概率是受到这个行业从业人数制约的，如果一个行业没有大量的二三流乃至于末流的从业人员，天才的出现就成为一件可能性越来越小的事情。机械化的大工业将手工艺大师的基础抽空了，它就通过这样的途径，扼杀人类最优秀的创造。生产发展了，手艺退化了，人类的日常生活与文明进程也变得空前地单一和无趣。
如果以我们生活中最为常见的现象为例，麦当劳、肯德基之类快餐业就是工业化生产的典范。无数人以不屑的口气谈论这些洋快餐，诚然，没有人会将这类洋快餐看成是人类烹调文化的代表，它们永远无法进入美食的行列，但是洋快餐的市场空间却在文化人的声讨陪伴下势不可挡地大肆扩张，这才真正值得讨论。从抽象的层面看，比如说在后发达国家为迅速现代化而急剧向西方靠拢的特殊场合，这些被贴上了西方生活方式之标签的快餐，满有可能一时成为人们趋之若鹜的时尚，得到那些本土文化记忆淡漠的青少年爱好，这也正是它在许多贫穷国家具有很强的竞争力的部分原因；至于同样不容忽视的原因还在于，纯粹从饮食业的角度看，洋快餐也有显而易见的优势。且不用说它的快捷方便，相对于食客们不明底细的大排档和路边店，麦当劳和肯德基之类快餐食品至少能够在口味、用料以及卫生等关乎食物质量的诸多方面为顾客提供保证。
如果问题仅止于此，我们似乎没有必要讨厌洋快餐。有关时尚的后殖民主义解读，固然是文化批评学者们所关心的，不过就食物谈食物，我们始终需要看到快餐文化的内在规律：对于快餐的设计者而言，人类不是由丰富多彩的个体组成的，而只是一群又一群人。工业化时代的大生产永远出于“效率优先”的考虑，它始终是针对人群而不是人开发产品的，即使它号称要考虑到人类需求的多样性，事实上也只是将更大的人群加以分割而已。这样设计与制造的产品，它的指向永远只是一类人的平均水平而不是每个个体的不同需求，它并不指向每个人独特的感受；不仅如此，它必须有意识地抹平人的个性与癖好的差异，把人设计成人群。在文明进程中，人类饮食文化的发展过程中衍生出无数种风格，然而，快餐业的膨胀在很大程度上遮蔽了人类追求个体化的味觉享受的欲望，使得饮食的目的从其中最有人文意义的味觉享受这个维度向着纯粹为着充饥和获得营养这样的功利层面滑落，因之也就必然导致人类整体上对食物的味觉诉求跌落到越来越低的水平，至于洋快餐培养起来的一代人的烹调水平的下降更无可怀疑，它无疑是在运用似乎更文明的手段，伤害着文明的深层内涵。
进入后现代社会，大工业制作模式更向着文化领域延伸，或者说，后现代文明的重要标志之一，就是文化艺术领域也普遍受到工业化模式酌影响，甚至就连知识、艺术这样一些最具精神性和个人化的人类活动，也进入了它的产业化时代。如同机械工业制造人们生活所需的日常用品一样，文化工业通过最大限度地迎合普通民众的平均趣味，或者说通过对中产阶级趣味的迎合，制造时尚并且用新的传播手段，让这些被制造出的时尚尽可能充分地覆盖广大的地区与人群，由此使整个社会的审美趣味迅速地扁平化、均质化，进而也使得它越来越背离“趣味”的本质——正如“先锋”一旦成为时尚就已经不再是“先锋”一样，“趣味”一旦成为所有人共同拥有的审美取向就已经不再是“趣味”。然而，后工业时代的文化产业并不以此为耻，当艺术通过报纸、杂志、电视等途径传播时，它欣然地将自己的阅读与消费对象指向民众中的大多数，它所追求的就是符合平均趣味。这是由工业化大生产的体制与规律决定的，更直接地说，这是由利润的需求决定的，因为它需要通过一次性的制作，让尽可能多的观众
３＋Ｘ：国家、西方、市场间的文艺琐谈（下）
■ 黄纪苏
八
戏剧的衰落，原因不止一端。有的专家认为坏就坏在大锅饭，要由个人起伙问题就解决了；有的指出电视是戏剧的克星，它不但把观众截留在家里，还拐跑了潜在的优秀编剧导演人才；还有的诊断艺术教育不力，戏剧没能从娃娃抓起。除了这些原因，我还想从普通观众的角度补充一条：性能价格太不成比例。坦率地说，如今的戏剧与电视电影摆在一起，模样平平，谈吐一般，态度再不好点，硬按老舍、布莱希特的价格收费，就只能孤芳自赏了。至于戏剧人津津乐道的什么“气场”、“现场感”、“观演互动”，实在美言不信，听着像临终关怀。除非是巩迷协会的会员，要欣赏巩俐，在家看电视肯定优于亲临现场：在家虽然隔着显像管，总还近在咫尺；剧场里就是坐头排，也不能真有所作为。
起码从时间上看，戏剧衰落和“戏剧探索”（或叫先锋戏剧）是出现在同一条裤子里的两件东西。就理念而盲，先锋戏剧要为所表达内容找到心连心肉贴肉的舞台形式，属于艺术家最正常的追求，要不这样反倒奇怪了。依照这种理念，形式的探索但求贴切内容而不论主义牌号。但我们的先锋艺术家胳膊上系的净是欧美的主义，这就不免使人做社会学上的联想。由于历史原因，近代传人中国的“话剧”，一直以写实主义为正统，戏剧界的社会资源也一直攥在写实主义者手里。八十年代的戏剧新生代躬逢历史转折、传统中断的大变局，要实现自身利益就不必像承平时期带个马扎去排队，而可以抄分庭抗礼的近路——朦胧诗人初出茅庐时，老辈们为奖掖后进曾前来授课，却险些被他们收做徒弟。“荒诞派”、“表现主义”于是被戏剧新人用作身份标记。之所以用“荒诞派”“表现主义”而不用黄巾赤眉，是因这不是一般的标记，这是跟先进文化也就是西方发生过亲密接触的物证，相当于莱温斯基的裙子。
问题是，西方既非中国的今天也未必是中国的明天，先锋主义在DNA上的优势说不定还是劣势。先锋戏剧由于老说中国人下辈子才有可能说的话，所以观众席上除了听不懂中国话的外国人，就是正苦练外国话的中国人。
九
我实在想不出以戳点西方中产阶级社会家庭关系为能事的易卜生，他的那套写实手段跟讴歌社会主义现实有什么内在联系。不过我也想不出一部意思不清、指向不明、搞不清到底是夸党还是骂党的形式主义戏剧，怎么可能出现在例如十年大庆的舞台上，虽然我们都知道马雅科夫斯基的未来主义诗歌或爱森斯坦的杂耍蒙太奇也曾服务于苏维埃国家。不同风格流派与不同社会利益、政治立场的组合，需要具体问题具体分析，不好一概而论。不过，戏剧的先锋主义和其他文艺部门的现代主义一道，在资本主义全球化的某个阶段起了宜讲团的作用，这也是没法误读的。
平心而论，先锋戏剧对形式的探讨，扩大了戏剧的表现空间。不少作品也确实表现了某种新的时代生活内容。从前看戏检票入座，面对镜框一样的舞台，尿憋着，眼瞪着，咳嗽忍着。先锋戏剧就活泛多了，它可以让观众坐在台上，让演员到台下耍弄；可以管第一幕叫尾声，最后一幕叫开场；还可以用一块超大型被面将观众席上的男女统统捂在里头，就算实施别处实施不了的共产共妻——我这么猜。于是关于人、时间、历史、艺术、心、境等观念就像中了魔法的静物，开始东颠西跑，上下翻飞。换个角度看，这也未尝不是全世界中产阶级都喜爱的那种既安定又淘气、既富足又另类的生存状态。我尝想，中国要是有朝一日真成了西欧北美那样的橄榄型社会，终年海晏河清，夜夜酒足饭饱，对于幸福得不知所措的居民来说，去先锋剧场真是个“贝斯特”（best）选择，如果他们不想吃摇头丸，也不打算去穷国闹NGO的话。但问题是，成为这么一个梦幻橄榄，中国行么？世界让么？
中国的先锋主义戏剧参加了资本主义全球化的宣讲团，它在里面虽然不算多能聊，但还挺爱聊。应该说，将中国吆喝上那条路上的历史任务，先锋戏剧完成了自己本职的那份。它的下一个任务，就是为中国新兴的中产阶级提供精神小吃，如跳跳糖、“老鼠屎”以及其他意外的惊喜。在这方面，它是大有可为还是小有可为，首先取决于中国沿着全球化这条路能走多远，能造就多大的、看完戏回家不用担心被抢的中间阶层。
十
九十年代初戏剧已从大剧场搬到小剧场，这种由“赔不起”向“赔得起”的转进，本质是救亡，不妨比作“瘦身”，叫“舍宾”就嫌太雅。（听有些戏剧人回顾“小剧场运动”，好像一路的精神红地毯，除了“追求”就是“探索”，唯独没有逃命。）国家给的经费只够戏剧人维持物理生命，要弘扬艺术生命，还需他们自己去“扎钱”。那天饭馆里有个和尚模样的秃子要饭，还出示了“化缘证”。其实早在八十年代后期国家就给了政策，允许戏剧化缘。
九十年代初的几年里，戏剧可以说是“三无人员”（无资金，无人才，无观众），在黑匣子、库房、酒吧一带出没，与蹲在地铁里演奏吉他的青年处境相仿。随着市场化进程的展开，九十年代中以后，青年发现身前的琴盒起了变化：扔在里面的人民币开始多起来，甚至有赶超美元马克的趋势。乍看起来，这是中国民间资本家在拿零钱打水漂玩——想趁机勾引女演员也说不定。戏剧人一时半会儿也是这么理解，所以他们仍保持着八十年代对全球化的迎宾姿势，继续用戏剧跟使馆区套近乎，同时在创作和演出上继续无视本国的观众和市场。有的戏真就安排了“蔑视观众”的段落，演员们长久一言不发，用眼睛瞪得观�
