世界文学评介丛书 俄罗斯-苏联文学简史(下)-第4章
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与“列夫派”同样自我标榜为新的革命艺术之代表的，还有无产阶级文化派。这个成立于十月革命前夕的群众性文化组织，在革命后迅速发展，拥有几十种报刊和几十万会员。其成员大多来自社会底层，对新文化的建设抱有极大的热情，但是，该派的领导人鲍格丹诺夫等人却在理论上对他们的追随者作了错误的引导。根据所谓的“组织经验说”，无产阶级文化派认为，一切非无产阶级的文化，都是反动的、落后的，只有无产阶级出身的人才可能创造出无产阶级的文学。值得注意的是，无产阶级文化派的这一“庸俗社会学”的文学观，虽然在当时就受到了来自官方和其他方面的激烈抨击，但在之后漫长的岁月里，这一思想却时隐时现，像幽灵一样缠绕着无产阶级文学的创建进程。
未来派和无产阶级文化派都自封为最革命的艺术，因而，它们之间的争论就在所难免了。两派虽然在反对文化遗产这一问题上态度一致，但在如何建立新文学的问题上却争论不休。同样的论争，还发生在托洛茨基和“拉普”中的岗位派”之间。“拉普”系俄文“俄罗斯无产阶级作家联合会”的缩写，它是二十一三十年代俄罗斯最大的文学团体，它在基层拥有分支组织，会员达万余，办有杂志多种。二十年代后期，“拉普”主要的阵地是《在岗位上》杂志以及后来的《在文学岗位上》这两份理论刊物，因而“拉普”后期的代表人物又被人们称之为“岗位派”。“拉普”的领导人是阿维尔巴赫，他在领导“拉普”的工作中表现出了杰出的组织才能，但是，“拉普”所奉行的某些错误路线，也大都与他的偏狭认识相关。“拉普”将文学等同于政治，将文学创作等同于必须按时完成进度的生产任务；他们大搞宗派主义，无情打击文艺战线上一切“阶级敌人”。二十年代中期，“岗位派”与当时身居要职的托洛茨基展开了一场争论，论争的主要内容是：无产阶级要不要、能不能建立本阶级的文艺，以及靠谁建设和为何建设？
1923年，托洛茨基（187—1940）发表了一本题为《文学与革命》的书，其中收入的是他在革命前后关于文学与革命问题的几十篇论文。论书的主要内容之一，就是对无产阶级文学的“取消”。托洛茨基认为：无产阶级专政是一个短暂的过渡时期，无产阶级来不及创建无产阶级文学，一俟其创立起来，已是社会主义的文学了；过渡时期的斗争十分激烈，无产阶级忙于夺取、巩固政权的大业，根本无暇顾及无产阶级文学的创立；无产阶级在文化上也是一无所有的，它没有创建新文学的历史文化基础。这个“取消主义”的文学理论，是不符合当时的文学现实的。但是，与其争论的“岗位派”却又走向了另一个极端，他们以极“左”的面目出现，否认一切非无产阶级的艺术，企图创立“纯粹的”无产阶级文艺。其结果，争论的双方都既没有战胜对手，也没有赢得官方的支持。这场争论以及其他文学团体之间无休止的争论，导致了俄共中央《关于党在文学方面的政策》的决议（1925）的出笼。这一决议强调：要“以宽容的态度”对待中间派作家；在思想上既反’左”也反“右”，即对托洛茨基派和“岗位派”各打五十板；提倡各文学团体间的“自由竞赛”，反对对文艺的“行政干涉”。这一决议，对于创造一个宽松的艺术环境、促进文艺创作的繁荣起到了积极的作用。但是，这一决议的本身，却开创了一个“行政干涉”的先例，尽管与之后无数的“决议”相比，此原为最宽容的一个。
第三节 新的诗歌高潮
诗歌是十月革命后新俄罗斯文学绽开的第一枝花。诗歌因其形式的灵活，可以更快捷地反映现实中伟大的变革；革命胜利后的热情与乐观，也最宜于用抒情的诗歌体裁来表达。另一方面，在革命后的艰难时期里，旧有的出版社和印刷厂纷纷被封闭；纸张的匮乏，实际上限制了小说等大篇幅作品的出现。许多诗作同样无法出版，但它们或以手抄本的形式流传，或由诗人在广场、街头和咖啡馆中直接向读者朗诵。就是在这样困难的环境中，新生的苏维埃俄罗斯诗歌赢得了第一个繁荣时期。在当时，无产阶级诗歌和农民诗歌互相媲美，诗坛上回响着马雅可夫斯基、勃洛克、勃留索夫、别德内依、叶赛宁等众多杰出诗人抒情的声音。诗歌犹如一辆金碧辉煌的三驾马车，在革命后一时出现的文学废墟间奔驰，而驾驭这驾马车的，就是二十世纪俄罗斯诗歌三位最杰出的大师——马雅可夫斯基、叶赛宁和勃洛克。
十月革命后，各现代主义流派的诗人仍在继续写作，巴里蒙特、曼德里施塔姆、茨维塔耶娃、沃洛申等人在这一时期，由于内心受到了深刻的震撼，写下了许多不逊于他们前期代表作的诗篇。但对于新的诗歌而言，更为新鲜的现象，则是无产阶级诗歌和农民诗歌的登台及其冲击力。
所谓无产阶级诗歌，即出身工人的诗人的创作，这些工人诗人大多是无产阶级文化派的成员。在这些诗人中，较为著名的有加斯捷夫、格拉西莫夫、基里洛夫、卡津、亚历山大罗夫斯基等。无产阶级诗人的创作主调是歌颂十月革命、赞美无产阶级的劳动。他们的诗情绪乐观，热情奔放，且想象奇特，富有革命浪漫主义气息。他们常爱用工厂、钢铁、熔炉、汽笛、车床等形象，来表达一个新生阶级的豪情和力量。请看加斯捷夫一些诗作的题名：《铁之歌》、《铁的花朵》、《在铁的花园中》、 《在铁的圣怀中》等等。因此，人们又称无产阶级诗歌为“铁诗歌”，称无产阶级诗人为“铁诗人”。除此之外，无产阶级诗歌的又一特色即所谓的“宇宙主义”，该派诗人以宇宙间的形象来壮大本阶级的气势，烘托革命的雄伟场面。格拉西莫夫曾写道：“我们举起月亮的铲子，铲下天空制服上的勋章。”这样的比喻，在无产阶级诗人的诗作中俯拾皆是。无论是写“钢铁”，还是写“宇宙”，无产阶级诗人写出了集体却忽略了个性。这是无产阶级诗歌的一个缺陷。
与无产阶级诗歌同时活跃于诗坛的另一股力量，是农民诗歌。农民诗歌在十月革命前就已存在，而且，农民诗歌作为一个独特的文学现象，早就存在于传统的俄罗斯古典文学中。所以，十月革命后的农民诗歌又被称为“新农民诗派”。该派诗人与无产阶级诗人的初出茅庐不同，他们大都早已在诗坛享有盛名，如克柳耶夫、克雷奇科夫、奥列申、叶赛宁等。这些诗人欢迎革命，但按叶赛宁的说法，是“带着农民的偏向”走向革命的。他们欢呼革命的风暴，却又眷念乡村的美景和宁静；他们走进城市，与无产阶级合作，却又担心工业文明的可怕后果以及城、乡的进一步对立；他们时而希望投入革命的洪流，却又怕失去宝贵的自我。在农民诗歌中，这些矛盾有充分的体现。而矛盾的纠缠，却加深了诗的深度。除了农民诗歌的强大传统、农民诗人的独特天赋等因素之外，这也是农民诗歌赢得极高美学水准的因素之一。
在十月革命后出现的诗歌高潮中，最引人注目的诗人是勃洛克、叶赛宁和马雅可夫斯基，他们曾分别是象征诗派、农民诗派和未来诗派的主要代表，但他们在继承各自流派之精华的同时，又超越了流派的限制，创作出了具有永恒艺术魅力的诗篇。
勃洛克在十月革命后立即创作出的长诗《十二个》，被公认为苏维埃俄罗斯诗歌的第一部经典之作。《十二个》写的是十二个赤卫队员于风雪之夜在彼得格勒街头巡逻的场面，黑的夜，白的雪，赤卫队员手持红的旗，走在大街上。巡逻期间，他们嘲笑了资产者，释放了革命豪情。他们中的一员，还开枪开死了曾是其情人的一位妓女。赤卫队员是革命者，同时，他们身上又勃发着野性的自发力。诗人敏锐地抓住了时代的本质，对社会的代表力量作出了准确的描写。在诗的结尾，十二个赤卫队员继续前进，但在他们的前方，是头戴白色玫瑰花环的基督在指引道路。
对长诗结尾处的这个“基督形象”，长期以来争论不休，有人为之惋惜，认为是长诗中的败笔，说明诗人不理解革命的本质；有人认为这是一个比喻，用基督借指列宁。勃洛克对革命自然没有政治家那样的洞察，对革命，勃洛克是赞成的，但也担心其巨大的破坏力量。在“破”与“立”这间，诗人在竭力寻找某种“第三力量”。基督形象，也许就是诗人找到的这种力，它作为残忍的补偿，作为未来的替代，体现着革命的终极目标。这是一种净化力量，一种烈火后再生的力量。这不是一个偶然出现的附加形象，它构成了全诗象征主义式的对应：杂乱的尘世与净化的理想，漆黑的夜与白色的雪和白色的基督，自发势力与精神升华……在诗的开头，有“什么在前方行？”的问题，结尾两句为：“戴着白色的玫瑰花环，是基督在前方行。”首尾呼应，构成一个整体。也有学者指出过这一点，迪尼亚诺夫曾言，整部长诗，“几乎均为结局主题的变奏、摆动和倾斜”。可见，基督形象应是理解全诗的钥匙。不过，作者也没有什么肯定的答案。结尾的形象，同时又是一个新的提问。据当时听过勃洛克亲自朗诵《十二个》的人回忆，勃洛克总是以稍许的疑问语调朗诵结尾的两句。
叶赛宁（1895—1925）的处女诗集《悼亡节》发表于革命前的1916年，但他的诗名在革命前就已很大，甚至连皇后也召他进宫，亲自听他朗诵，还对年轻的诗人说他的诗太伤感。皇后的感觉是正确的，叶赛宁早期的诗充满哀伤的情调，在这片哀伤中，俄罗斯乡村的景色变得朦胧了，因而也就更神秘、更美妙了。革命后，叶赛宁感受到了革命对自由的释放，对不合理现实的破坏，因而感到欢欣，写下了短诗《宇宙的鼓手》、诗集《苏维埃俄罗斯》、长诗《安娜·斯涅金娜》等一批作品，歌坛新的现实和新生活的建设者。但另一方面，和大多数农民派诗人一样，城市与乡村的矛盾，革命与个性的矛盾，艺术和现实的矛盾，在叶赛宁的内心中并未得以调和。他写出了以《酒馆莫斯科》为总题的一组诗歌，这些诗因其坦诚的表白、对放纵情感的歌颂而被视为“颓废诗”，而叶赛宁的这种心态也曾被贬为“叶赛宁气质”而受到批判。其实，从那些诗篇中我们同样能感觉出一个同样真实的叶赛宁，当他呼喊：“我像一个外国人，生活在自己的土地上。”“我可以交出一切，就是不能交出我的竖琴。”思想上、创作上的矛盾，真正的诗人天性，加上爱情上的挫折，使叶赛宁于1925年12月28日夜在列宁格勒的一家旅馆中自尽。最近有的材料披露，有法医和有关人士据当时的照片和有关材料断定，叶赛宁系他杀，后伪造为自杀现场。不过，这一说法还没有得到证实，也许，永远不会得到证实。
叶赛宁临终前写过一首绝命诗（但愿不是伪笔！），其结尾两句为：
我们生活中死亡不算新奇，然而活着当然更不是奇迹。
读了叶赛宁的这两句诗后，马雅可夫斯基写了一首《致叶赛宁》的诗，马雅可夫斯基针对上引两行诗写道：
死亡并不困难，难得是创建生活。
然而，写这两行诗时的马雅可夫斯基，也许无论如何也想不到，他自己在五年之后，也和叶赛宁一样，采取了那种“并不困难”的死亡方式。1930年4月14日上午，马雅可夫斯基在自己的办公室里用手枪对准自己的心脏开了一枪。但在这之前，精力旺盛的马雅可夫斯基创作甚丰，给后人留下了大宗的诗歌遗产，使他得以与高尔基并肩，被视为十月革命后俄罗斯新文学的奠基人之一。
二十年代中、后期，是马雅可夫斯基创作的丰收期，也是其诗歌风格定型的时期。他在这一时期创作的《列宁》、《好！》、《放声歌唱》等长诗，具有鲜明的政治立场和同样鲜明的艺术风格。《列宁》直接对革命的领袖进行白描和歌颂，将概括性的描写和细节刻画结合起来，把叙事和抒情综合一体，后被推为社会主义现实主义在诗歌领域的第一部代表作。 《好！》是为纪念十月革命胜利十周年而创作的，被卢那察尔斯基称为“十月革命的青铜塑像”。《放声歌唱》未及完成，只是一个长诗的序篇，但诗人在其中一面歌颂现实，一面总结自己的创作历程。此诗与前作一样充满乐观、豪迈的激情，但已开始带有沉思的色彩。马雅可夫斯基的长诗，在内容上旗帜鲜明，为新生的苏维埃政权唱赞歌；在形式上大胆创新，尤其是马雅可夫斯基通过这些长诗的写作而最终定型的“楼梯式”排列方式，在世界诗歌史中自成一家，其所能营造出的磅礴气势、所能传导出的强烈节奏感和动感，为后人所乐道，这一形式也一直为无数的后来者所模仿。
由于勃洛克的早逝、叶赛尔和马雅可夫斯基的自尽，新的苏维埃诗歌遭受了严重的损失。与此同时，小说等体裁的文学正在获得越来越大的发展。从二十年代开始，诗歌在文坛的主导地位就开始让位于小说等，到二十年代末，这一过程已经完成。
第四节 同路人的文学“同路人文学”是二十世纪二十年代俄罗斯文学中一个十分重要的概念，这一概念曾是不同批评阵营相互争论的焦点之一。在上面提到的《文学与革命》一书中，托洛茨基对“同路人”作了这样的定义：“我们在文学中和在政治中一样，将这样的人称为 ‘同路人’：他正一瘸一拐、摇摇晃晃地走向一个已知的点，沿着我们大家已在其上走出老远的那同一条路。” “他们都接受革命，每个人各以自己的方式，但是，……他们不是整体地把握革命的，对革命的共产主义目的他们也感到陌生。”按照托洛茨基的说法，在革命和内战的枪炮轰鸣时，缪斯几乎完全沉寂，文学是与新经济政策一同复活的，复活之后它又立即被涂上一层同路人的色彩，同路人作家是革命后几年中文学创作的主力。在《文学与革命》一书中，托洛茨基以勃洛克、叶赛宁、皮里尼亚克、克柳耶夫、符·伊万诺夫、莎吉娘、阿赫马托娃和“谢拉皮翁兄弟”等人为对象，分析了他们的政治立场和艺术创作，值得注意的是，托洛茨基给予较多论述的这些作家，后来都成了二十世纪俄罗斯文学的大家，在文学史上都留有或深或浅的足迹。同路人作家不仅充实了十月革命后的苏维埃文学，而且也为整个苏联文学的奠基、发展乃至若干年后的繁荣作出了巨大的贡献。“同路人文学”的概念，在当时被运用得很广泛，也很笼统。除了托洛茨基所列的作家外，还包括阿·托尔斯泰、扎米亚金、列昂诺夫等等，“�
