20中国通史第十一卷-近代前编(下册)-第73章

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　　出，程长庚都提早来到戏园，亲自安排演出的各项事务，做到后台没人随便谈笑喧哗，前台除执事人外，无一人搴帘外出，秩序井然，有条不紊。此外，他还革除梨园界的一些陋习，如废除戏开演前演员在台上“站台”①。班里的人对程长庚都很敬重，他也很爱护戏班和同人。凡同人生活上有困难，他总是慷慨相助。按封建皇朝制度，凡帝、后死，称“国丧”。在“国丧”期间，城内戏园禁止演出，只准在外城茶馆、饭庄清唱。同治帝死时，程长庚为了维持同人的生活，每日带领全班到外城清唱，所得收入归全班使用，从不多取分文。晚年，程长庚衣食丰足，但仍不时登台演出，友人劝阻，他感叹地说：“某自入主三庆部以来，于兹数年，支持至今日，亦非易易。某一旦辍演，全班必散，殊觉可惜！且同人依某为生活者，正不乏人。三庆一散，此辈谋食艰难，某之未能决然舍去者，职此故者。”②在当时人的印象里，程长庚以谨饬严正著称，一生专心戏曲事业。演戏历来被视为“贱业”，但他却不以此自贱，虽权贵亦不屈。王府、贵官曾屡次传召程长庚演堂会，他一概拒绝。有一次都察院团拜，要程长庚演堂会，他因不从而被强行绑走。当他知道点的剧目是《击鼓骂曹》时，才破例应允。他饰祢衡，肉袒击鼓，气概激昂，指堂下怒骂：“方今外患未平，内忧隐伏，你们一班奸党，尚在此饮酒作乐，好不愧也！”，“骂罢而唱，唱罢而骂，发目皆动”，使得台下达官贵人狼狈不堪。④光绪五年十二月十三日（1880　年1　月24　日），这位为京剧奠定基础作出重大贡献的艺术家因病辞世，享年69　岁。他生前很重视京剧人才的培育，曾创办三庆科班。杨月楼是张二奎的徒弟，程长庚对他很器重，将他吸收进三庆班，传授艺术。后杨月楼继其为三庆班主。著名老生谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙也都出自他门下。他们继承程长庚等老一辈的表演艺术，又加以创造发展，形成各具特色的流派，被称为京剧老生“新三派”。
　　①　吴焘：《梨园旧话》。
　　②　站台：戏开演前演员在台上站立，供台下观赏，还须陪达官富豪看戏。第二节谭鑫培谭鑫培，名金福，以字行，因堂号“英秀”，又以英秀称之。湖北省江夏县人，生于清道光二十七年三月初九日（1847　年4　月23　日）。父谭志道，演老旦兼老生，擅长演悲剧人物，调门高而嗓音尖，观众给他起个外号叫“叫天儿”。谭鑫培艺名“小叫天”，即沿父而起。
　　谭鑫培从小就跟他父亲学艺。咸丰年间，他随父来到天津，后入京东金奎班习武生。他练功勤奋刻苦，白天黑夜，从不间断，练就一身好功夫。四年业满出科后，仍回天津随父卖艺。同治三年（1864），谭鑫培想在大地面露头角，到北京搭广和成班演戏。然而，他在戏班里受排挤，只能演个小配角，还要受气。谭鑫培气愤不过，于是离开广和成，到京东加入跑码头的“粥班”，在遵化、蓟县、平谷一带的乡镇演出。他担任武生主要演员，有时也串演老生戏或武丑戏。谭鑫培在粥班演出期间，仍然坚持勤学苦练，毫不放松。所谓粥班，是由班主用若干担粮食做本钱，招收一些演员为他们演戏赚钱的戏班。粥班没有固定待遇，收入很少，伙食很差，业务不好时只能喝粥，演出地点也不固定，流动性很大，经常奔波于乡镇间，生活很艰苦。但是，粥班的演出生活，使谭鑫培得到更多的舞台实践，拓宽了戏路，使艺术根基更加深厚，对后来的艺术发展有重要影响。在粥班几年后，谭鑫培又回北京，搭永胜奎班演戏。但不多久，由于成年发育变声而倒嗓，在一次演出时嗓音竟然哑得唱不出来。不得已只好离开北京城，到京东粥班演武行糊口。后来经人介绍，又到一个富商家为其看家护院。即使遭受这样大的挫折，谭鑫培也没有因而灰心丧气，仍然不断地练功、喊嗓，使嗓音逐渐恢复好转。
　　同治九年（1870），谭鑫培已20　多岁，因父亲的关系，回京入程长庚主持的三庆班，仍演武生。如《金钱豹》的孙悟空，《神州擂》的王永，《恶虎村》的黄天霸，《黄鹤楼》的赵云，《挑滑车》的高宠等。有时也演《五人义》的周文元、《三岔口》的刘利华一类的武丑戏。沈容圃所绘《同光十三绝》中的谭鑫培，即是他饰《恶虎村》的黄天霸。这时，他的嗓音已经变得清亮，遂武生、老生相间演唱。由于他多年搭三庆班，对程长庚的艺术很专心学习，尤其是注意程的四声的运用和行腔吐字的功夫。又因为其父和老生“三杰”之一的余三胜是同乡至交，他得以拜余为师，吸收余的汉调西皮的特长，以圆润流利取胜。谭鑫培表演艺术的精进，受到了程长庚的重视。程认为他的脸庞瘦削而口大，演武生扮相不好看，不如改演武老生，挂上髯口既能掩去瑕疵，使面容改观，又可以施展武功，加上甜润柔美的嗓音，当会受到观众的欢迎。谭鑫培于是兼演武老生，如《定军山》的黄忠、《战太平》的花云、《阳平关》的赵云、《战长沙》的关羽（红生）等，都获得很好的演出效果；间也演一些文老生戏，如《伐东吴》、《状元谱》、《御碑亭》等。光绪五年（1879），谭鑫培首次到上海演出，常演武生戏。在上海，他向老生孙春恒学艺。孙春恒一反当时盛行的程长庚等沉雄激昂的唱法，创造了清灵低柔的老生新腔。谭鑫培很受启发，就吸收了孙的唱法。翌年回京，仍在三庆班演戏。
　　光绪八年（1882）后，谭鑫培渐以演老生戏著名。这时他搭四喜班，与著名老生孙菊仙互唱大轴。十三年（1887），谭鑫培开始自己挑班，与花脸刘永春合组同春班。十六年（1890），被选入升平署为“民籍教习”。当时慈禧太后恣意享乐，沉溺声歌，除在专设的演戏机构升平署中，让专职演戏太监经常演出外，还不断从民间戏班中挑选一些名角入署演出。谭鑫培在宫廷中演戏，以其艺术精湛，受到慈禧太后的赏识，赐四品服。他虽被选入署，但主要的演出活动还在民间戏班。谭鑫培由于出色的表演艺术，自创新声，独成一派，人称“谭腔”，与并时的四喜班的孙菊仙、春台班的汪桂芬鼎足而立，被称为“老生后三杰”，或“后三鼎甲”。二十六年（1900）八国联军侵占北京，戏园被焚毁。此后，孙菊仙携家移居上海，汪桂芬因遭凌辱受刺激，精神抑郁苦闷，笃信佛教，时演时辍，谭鑫培在北京京剧舞台上独享盛名。据《伶史》记述：“凡王公大臣荐绅先生每有喜庆必招谭，谭不至举座不欢也。膏梁纨袴弦歌相娱，不学谭则无以鸣高也。贩夫走卒抽暇聚谈，不知叫天则无以夸于侪辈也。青楼歌伎以喉侑觞，不摩谭不足以引宾客欢也。他如大家闺秀、学校士子，亦能私相揣拟，低声而歌。”因而有“有书皆作垿（一作‘有匾皆为垿’），无腔不学谭”的谚语。王垿是晚清著名书法家。他的书法和谭鑫培的唱腔同时流行天下。当时，谭鑫培的《当锏卖马》秦琼、《李陵碑》杨继业的唱腔脍炙人口，在社会上广为流行，在京城街头巷尾时常能听到在唱“店主东。。”、“叹杨家。。”。有人写诗描绘说：“家国兴亡谁管得，满城争说‘叫天儿’。”作者意在讽刺清朝王公贵族面对着帝国主义的侵略，仍然沉湎于声色狗马，不管家国兴亡，但也反映谭鑫培的影响之大。
　　谭鑫培是继程长庚之后在京剧老生行中艺术成就最高的。京剧老生分为“安工”、“衰派”、“靠把”三种，“安工”以唱为主，“衰派”讲究做工，“靠把”则重武功。虽余三胜、张二奎等前辈名角也有所不工，而谭鑫培文武全才，能兼三长，打破了老生行当的界限。他能演的戏很多，常演的老生戏如《空城计》的孔明、《捉放曹》的陈宫、《击鼓骂曹》的祢衡、《洪羊洞》的杨延昭、《四郎探母》的杨延辉、《珠帘寨》的李克用、《武家坡》的薛平贵、《琼林宴》的范仲禹、《搜孤救孤》的程婴、《状元谱》的陈伯愚、《乌龙院》的宋江、《打渔杀家》的萧恩、《清风亭》的张元秀、《南天门》的曹福、《当锏卖马》的秦琼、《李陵碑》的杨继业、《定军山》的黄忠、《战太平》的花云等。谭鑫培在艺术上之所以有很高成就，是由于他能不拘一格，博采众长，又融会以自己创造的结果。他有扎实的文武功底，在老生表演艺术上集中了程长庚、余三胜、张二奎、王九龄、卢胜奎、孙春恒、冯瑞祥等各家之长，“同一唱工，《碰碑》则学三胜，《乌盆》则学九龄。同一做派，《状元谱》则学长庚，《桑园寄子》则学三胜。同一靠把，《定军山》则学三胜，《镇潭州》则学长庚。不特此，《天雷报》拟周长山，而身段汰其冗拙；《空城计》仿卢台子（胜奎），而声韵较为悠扬”④。他不固步自封，京剧其他行当如青衣、老旦、花脸的唱腔，以至昆曲、梆子、大鼓、单弦的某些特长，都加以吸收运用。谭鑫培博采众长，不是生吞活剥，七拼八凑，而是按照京剧艺术的规律加以融会贯通，经过自己的创造，成为浑然一体的艺术风格。在他之前的“老三杰”，虽然都有高度的演唱技巧，然而唱腔比较平板，旋律性不强。经过谭鑫培的广泛吸收，大胆创新，唱腔比以前复杂多变、旋律性加强。他用“云遮月”的嗓音，声调悠扬婉转，长于抒情，独拘一格，与程长庚的“脑后音”同为难能可贵。
　　④　赵炳麟：《赵柏岩集·柏岩文存》卷4。
　　在丰富和发展京剧剧目方面，谭鑫培也作出了贡献。他不仅继承了前辈老生演员的一些拿手好戏，还通过自己的创造，丰富和发展了京剧老生的传统剧目。如《珠帘寨》的李克用原是花脸扮演，经谭鑫培改为老生后，成为老生的传统剧目；《南阳关》、《战太平》等剧原来都是不受重视的“开场戏”，谭鑫培演唱后丰富了唱腔和表演，成为谭派的看家戏；《搜孤救孤》、《当锏卖马》的主角原分别是公孙杵臼和店家，经谭鑫培的改编，程婴、秦琼成为主角。
　　谭鑫培声甜腔美，技艺高超，但他不卖弄，而是仔细体会剧情，分析人物性格，从唱、做、念、打中表达出剧中人当时的思想感情，深入地刻划人物，“装谁象谁”，“演孔明有儒者气，演黄忠有老将风。《胭脂褶》之白槐居然公门老吏，《五人义》之周文元恰是市井顽民。流品迥殊，各具神似。由其平日于各色人等之举止语言无不细心体察，刻意揣摩，故其扮演登场能随时变态，移步换形”①。他的唱不仅唱声，而且唱情，用唱腔来表达人物的感情。例如《当锏卖马》中秦琼的“店主东。。”、《空城计》中孔明的“我本是。。”和《捉放曹》中陈宫的“听他言。。”，三段唱都是西皮慢板，板式、腔调大致相同，由于能从人物的特定情景出发，不仅唱腔各异，而且表达了秦琼的沉郁、孔明的镇静、陈宫的愤懑等不同的思想感情。同样是四平调，在《乌龙院》里唱得纡曲缓慢，表现了宋江平静悠闲的心情；在《清风亭》里就唱得紧凑朴直，表现了张元秀忧伤抑郁的情调。谭鑫培既重唱腔，也讲究念白和做工，用细致的表情、身段动作来刻划人物性格，表现人物的精神状态。如演《李陵碑》的杨继业，当看到李陵碑，念碑上四句诗时，一句比一句强烈，念到末句“卸甲又丢盔”，随着念的节奏，身子一抖铠甲卸脱，头一甩头盔抛出，把杨继业激动的情绪表现得很逼真。演《空城计》的孔明，“三报”一场，通过脸部表情、身段动作和念白，有层次地表现了身处险境的孔明的忧虑、悔恨、惊叹而又镇静的复杂矛盾心情。谭鑫培早年曾演武生，武功根底坚实，在一些戏里的独特表演技巧运用自如。如《南天门》的甩罗帽、《问樵闹府》踢鞋、《四郎探母》的“吊毛”以及《当锏卖马》的耍锏、《翠屏山》的舞刀等，都有独到的功力，内外行交口赞颂。由于他高度的艺术成就，因而驰名南北，获“伶界大王”的称号。
　　光绪三十一年（1905），谭鑫培的《定军山》由北京丰泰照相馆创办人任景丰为之摄制成电影。这是中国人自己摄制的第一部电影。
　　1912　年中华民国建立后，谭鑫培任正乐育化会会长。他虽然年事已高，仍然没有离开舞台。这年冬天，他第五次也是最后一次到上海，在新新舞台演出1　个月。谭鑫培晚年仍坚持练功，艺术造诣更臻于炉火纯青。但是，这样一位有卓越成就的表演艺术家，晚境却迭遭坎坷。他曾因得罪袁世凯的爪牙，竟被禁演累月。1917　年4　月，北京的军阀政客为了欢宴桂系军阀陆荣廷，指名要谭鑫培为他们演戏，当时他正患病，实在不能上台，便婉言谢绝。但是，军阀们始终不准，强行逼迫他抱病演出了《洪羊洞》。谭鑫培为他们演完了这场戏，劳累加上气忿，病势日益沉重，不到1　个月光景，于5　月10日溘然长逝，时年71　岁。
　　谭鑫培是一位继往开来、自成体系的京剧艺术大师。他把京剧老生艺术提高到一个全面发展的新阶段，成为流传很广、影响最大的一个流派。除子①　陈彦衡：《旧剧丛谈》。
　　谭小培、孙谭富英、婿王又宸以谭派老生名外，继起的余派（叔岩）、言派（菊朋）、高派（庆奎）、马派（连良）、麒派（周信芳艺名麒麟童）、杨派（宝森），都与谭派有直接间接的关系。
　　第三十三章数学十九世纪中叶，中国传统数学以一个小的高潮走向终结，伴随帝国主义经济掠夺和文化宣传而来的是西方数学的传播与普及，过程相当缓慢和艰难。日本自明治维新以来也学习西方数学，并后来居上而超过中国。自十九世纪末开始，大批中国留学生到日本、欧美学习数学，他们回国后创办大学数学系，尝试做研究。到1919　年五四运动前后，中国现代数学事业稍具雏形，遗憾的是，曾经辉煌一时的中国传统数学并没有融入西方数学，此后只作为历史存在和文化影响而成为数学史的研究对象。这就是说，中国现代数学基本上是另起炉灶，从西方移植过来的。
　　第一节十九世纪中叶的中国数学西方数学的传播鸦片战争以后，中国数学出现了新的发展态势，一方面，西方传教士借五口通商的便利，在传教的同时，扩大西方数学的传入；另一方面，清朝统治集团内部的一些洋务派人士注意支持中国的科学事业，包括中国传统数学的发展，以及西方数学典籍的翻译。李善兰是这一时期最重要的中国数学家。他既精于中国古代的传统数学，又能吸收西方的一些数学观念加以糅和，代表了那一时代中国数学的最高水平。
　　1843　年，英国人麦都思（W。H。Medhurst，1796—1857）在上海设立墨海书馆，印刷《圣经》等传教需用的材料。1847　年8　月26　日，受英国伦敦会的派遣，伟烈亚力来到上海主持墨海书馆的出版事务。伟烈亚力主持馆务之余，借他在伦敦自学的一点汉语知识，研读中国的天文数学典籍，并涉猎西方科学著作的汉译工作。他自称：“余自西土远来中国，以传耶稣之道为本，余则兼习艺能。”①他和李善兰合作翻译的《几何原本》后9　卷，以及第一本介绍微积分的译作《代微积拾级》分别在1857　年和1859　年出版，成为继利玛窦和徐光启翻译《几何原本》前6　卷之后向中国传播西方数学的又