开花的身体:服装文明-第21章
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据北京科技报报道，格拉季娜·加辛斯卡的研究小组调查了119名年龄在24岁到37岁之间的波兰妇女，这些被调查者体重既不偏高也不偏低，同时也不服用任何激素。对她们的唾液所作的分析发现，腰围／胸围比低的妇女的唾液内的雌二醇数量比其他体型妇女多了26％，而在她们的排卵高峰期间，雌二醇数量可比其他体型妇女多37％。此前美国科学家已经证实，雌二醇数量高的女士，容易怀孕。格拉季娜·加辛斯卡等人还发现，腰围／臀围比低的妇女的血液内的黄体酮数量，比其他体型妇女多很多，而黄体酮数量高也表示生育能力强。
看来，西方人对“芭比娃娃”的喜爱是有一定的生物学依据的。
近年来，“芭比娃娃”因身材和服饰变得越来越妖娆而遭到了不少批评，这其中，怀孕的“米姬娃娃”成为众矢之的。1998年面世的米姬娃娃是芭比家族中的一员，也是“芭比娃娃”最亲密的朋友，她曾一度是全球最畅销的玩具娃娃。米姬娃娃已经结了婚，有丈夫还有一个3岁的儿子，2001年在市面上出售的米姬娃娃明显怀孕了。因此不少父母抱怨，米姬娃娃并不适合孩子们玩耍。美国沃尔玛超市发言人也宣称，在沃尔玛开始售卖怀孕的米姬娃娃后，就不停收到消费者的投诉和抱怨，因此沃尔玛不会再出售米姬娃娃。据称，在费城的“芭比娃娃”卖场，消费者也全都反对商场出售这样的玩具。
另一款“内衣芭比”命运也没好到那里。这款新推出的“内衣芭比”脚蹬高跟鞋，身着纯黑色或粉红色丝袜和吊袜带，还佩带着不少具有挑逗性的饰物。虽然马特尔公司发言人表示“内衣芭比”的销售对象不是儿童，而是供成人收藏的。但此款“内衣芭比”令部分消费者感到不能容忍。甚至俄罗斯总统普京也专门签署命令，禁止在“芭比女郎”俄国销售。
“芭比娃娃”应该成长吗？《商业周刊》在“2001年全球最佳品牌”排行榜上对“芭比”评价说：“她不仅是个玩具娃娃，她更是美国社会的象征。”事实也确实如此：作为世界上最成功的女孩玩具，芭比娃娃的影响力已经超越了玩具概念，进而在大众心理和精英文化领域产生了深远影响。在美国，她已经成为一个可以进行多重解析的文化符号，并创造着高额的利润。
也许是为了挽回负面影响，2003年5月20日，日本MIKIMOTO珠宝公司在东京银座区展示了20个镶着TAHITI珍珠和钻石的“芭比娃娃”。并于当年12月在巴黎进行拍卖，所得款项全部捐赠给了法国红十字会，以帮助世界上那些还穿不上衣服的孩子。
第十章 在西方亮起东方明灯
1、东风如此西渐
1970年代，当三宅一生、高田贤三携带着他们神秘的东方气息以及充满幻想的面料及服装设计来到巴黎，西方设计师一统时装天下的局面终于结束了。
正如兰索兹·维桑在《服装的关键》一书中所说：“以高田贤三、三宅一生来到巴黎为契机，时装世界出现了新的局面。这两位日本人在某些方面采取欧化的做法，同时又创造出了身体与服装之间的新空间。西欧的服装，身体与衣料之间的空间极窄，常常是根据衣服的基本形态结合人身的曲线进行缝制，19世纪时，这种做法达到了它的极限。相对而言，日本的服装空间就要宽裕得多，他们一点也不吝啬布料。和服的制作只是把人体作为一个衣架撑起衣服，很少考虑到人体的曲线。这一点和西欧合身的衣服，正好是对立的……。”
以上这番十分罗嗦的论述简言之，就是西方人由于强调身体的曲线，所以总是喜欢用衣服把自己勒个半死；而日本人正好相反，他们的衣服十分宽大，可以在里面自由活动……。
维桑接着说：“日本的设计师们极力地在创造着人体与服装之间的活动空间，用东方与西方的技术，并结合西方的精神与东方的结构法，开创了一个布料与身体相对分离的设计思路。”
毫无疑问，当巴黎时装沉浸在千篇一律的性感调式中无法自拔时，宽松到甚至有些粗野的日本时装为他们带来了新的惊喜：三宅一生的皱折面料，高田贤三的乡土印花布，以及森英惠的蝴蝶与兰草图案等，这些呼之欲出的东方元素使西方人兴奋不已，尽管这些时装的文化内涵或许他们一辈子都无法理解，但就是有人愿意为那么点出其不意的设计而大方地买单。
日本时装不仅再次让西方人想起神秘的东方文明，同时也让他们看到了亚洲市场广阔而巨大的利润空间。在这一方面，日本设计师向西方的渗透，同时反过来也可以当作一个回流的渠道，以此向东方世界倾销欧洲的服装文化。而事实上，尽管日本设计师的国际地位蒸蒸日上，但其本土消费者更加崇尚的，仍然是欧洲的时装，这与他们对西方时装的大量介绍与借鉴，显然不无关系。
2、 高田贤三的“日本丛林”
作为第一个在国际时装市场上树立日本品牌的设计师，高田贤三的时装里有一种让法国人无法拒绝的嬉皮色彩，而这种色彩又始终交织在浓郁的东方风情里，令人感受到一种说不出的喜悦和轻松，这与他缄默不语的性格形成反差。
高田贤三1939年出生于日本京都的兵库县，父亲是一个开旅店的老板。作为一个靠出租房间获得收入的业主，他的父亲当然不理解自己的儿子为什么一定要当个裁缝。高田贤三最初的学业是在东京完成的，尽管他的父亲希望他能够在文学上有所发展，但他还是投奔到那里的文化服装学院，就读服装设计专业。1965年，这个打算在时装界大干一场的青年从马塞来到巴黎，开始了一个叫做“Kenzo”的日本品牌的创业之路。
最初的日子并不好过。在经历了通常在巴黎的异乡人都要经历的贫苦与孤独之后，终于有一天他遇到了设计师路易·费罗。路易·费罗看了几张他设计的草图后，建议他不妨向《ELLE》杂志投稿。而当时的《ELLE》正致力于一项有利可图的工作：他们将来稿中看上去不错的草图设计成成衣，然后挂上已有的成名品牌推出。这样一来既发掘了设计新人，又讨好了一些大的设计公司，高田贤三的投稿可谓适逢其时。
1970年，已经开始小有名气的高田贤三在巴黎的维维安展厅开设了第一家专卖店。在店铺里，这个来自日本的男人不知为什么选中了法国画家卢梭的《弄蛇女》来装饰墙壁。这是一幅十分著名的画，画面上的热带丛林枝叶茂密而阔大，有着极强的装饰感；丛林的深处，吹着笛子的耍蛇人若隐若现；而画面前端的女人则超现实地躺在一张暗红的沙发上，做着我们无法预知的神秘的梦。高田贤三借这位法国画家的画，将店铺的名字定为“日本丛林”（Jungle Jap），这种移花接木的做法似乎在暗示我们，从一开始他就打定了主意，要将日本文化植入西方的土壤。
“日本丛林”的服装从一开始就与大街上流行的服装大相径庭，这使得《ELLE》杂志的主编对他不得不另眼相看。多年的交往终于结出了可喜的花朵，《ELLE》决定将他的作品搬上封面。成功的大门就此打开，高田贤三走上了个性化设计的康庄大道。
高田贤三以“Kenzo”（贤三）命名自己的品牌，并尽量使这个品牌充满轻松愉快的青春活力。他大量使用和服的造型和面料，并不时地注入中国、印度、非洲、南美等其它民族的服饰精髓，形成了宽松、舒适的时装特点。这种充满异域风情且无拘无束的服装倾向，刚好满足了1970年代年轻人经常外出旅行的着装需要。此外，他还喜欢大量地使用棉布，并以直线裁剪带来穿着的舒适感；喜欢使用高纯度的原色搭配，使服装产生一种视觉上的熏醉；喜欢只生产单件的服装款式，给消费者留下自由搭配的空间。
高田贤三是日本进入西方的为数不多的设计师中最欧化的一位，由于长期生活在欧洲，他的习惯和品位与欧洲设计师十分相近。所以，巴黎人始终认为，他的设计是以巴黎为蓝本，并最终反还到巴黎人那里的。为此，他于1984年获得了法国政府授予的“法国艺术文化骑士勋章”。
成名于1970年代的高田贤三能够将Kenzo的声名维持到现在并不是一件容易的事。当那些和他同时代的设计师一个又一个地从时装界消失，我们不得不考虑这个日本男人做出的衣服究竟好在哪里？关于这个问题，高田贤三显然有点答非所问：
“有一次乘豪华客轮旅游时，我出席一个晚宴。那时男人们都在吸烟，惟独一个年轻人没有吸。他穿着朴素的白衬衫，打着领结，配一条宽松的沙滩短裤。从远处看，他是最优雅的。”
3、蝴蝶森英惠
蝴蝶是森英惠（ＨＡＮＡＥ ＭＯＲＩ）的标志，在她的故乡，蝴蝶还是春天的象征。森英惠将各种颜色和造型的蝴蝶运用到服装中——当华丽的裙裾翻飞起舞，“蝴蝶”也闻风而动。森英惠说：“有时候我觉得时装就似一只蝴蝶，短暂却辉煌，对未来满怀期望。”
1926年出生于日本岛根县的森英惠毕业与东京女子大学的国语系。当她开始学习服装的时候，已经是两个孩子的母亲。1951年，她在新宿开办了自己的“HYOSIHA”服装店，开始了有声有色的职业生涯。这以后的很长时间她涉足电影界，为演员们设计服装，七、八年间，她设计制作的戏服约有六、七百套，电影明星们纷纷到“HYOSIHA”定制服装，她的服装店因此名声大振。
1965年是森英惠设计生涯的真正开端，那一年她在纽约举行了首次作品发布会，并获得一致好评。1975年以后，她的作品逐步打入伦敦、瑞士、德国和比利时的市场；在巴黎发表的带蝴蝶图案的印染布料礼服，被誉为“蝴蝶夫人的世界”。1977年，蝴蝶森英惠成为巴黎高级时装设计师协会中的第一个日本人。
森英惠的时装线条流畅，造型优美，用色高雅而柔和。她的设计在细节上往往采用西方的装饰手法，但在趣味上则保持了雅致的东方格调。此外，她还善于运用特殊结构的面料来表达对服装的细腻感受，并常以别出心裁的图案设计如超大的花卉和抽象的鸟兽、蝴蝶等，令人耳目一新。
现代艺术是森英惠服装设计的灵感之一，抽象的线条、印花图案以及靶状同心圆图案表现在一款款灰、白、玫瑰色的小外套系列之中。黑色晚礼服亦讲究优雅的线条，露背直落到腰部，特别是运用日本风格的印花丝绸所设计的晚礼服，既吸收了欧化的不对称剪裁，又以宽袍大袖展现了东方女性特有的柔美和飘逸。
把质地优良的面料与适体的裁剪结合起来是森英惠的基本手法，同时她还善于将戏剧性的因素运用到耀眼的晚礼服上。她的丈夫专门为此设计和生产了富有光泽的印花面料。尽管她的大多数设计是一种节制的优雅，但她的晚礼服却经常地出现在一些令人振奋的场合。她于1981年推出的豹纹印花薄丝绸女装，面料柔和，款式性感，极佳的悬垂性与深坦露背的样式结合得天衣无缝。此外，日本和服式的廓型和裁剪，也是其在西方世界独树一帜的重要筹码。
基于早期为日本电影设计大量戏服的经验，森英惠对服装的色彩有着敏锐的感受，所以她总是能准确地运用面料和色彩表达不同感情，这些在她为歌剧和芭蕾舞演员设计的服装中，均得到了进一步的体现。
4、三宅一生的永久褶痕
作为亚洲最负盛名的时装设计师，三宅一生（Issey Miyake）在巴黎的声望甚至高于伊夫·圣洛朗。这位以擅长处理皱褶面料而著称的日本人，一生都在追问“什么是服装？”答案最终从自然中获得，所以他的服装总是简便易穿，又能给人带来伸展自如的自由与快乐。
1938年生于广岛的三宅一生父亲是个军人，所以他从小由母亲一手带大。1945年，美军以一颗原子弹结束了日本人建立“大东亚共荣圈”的梦想，同时也结束了无数广岛人平凡的生命——这其中便包含了三宅一生的母亲，这个辛勤的女人在遭受重创的4年之后死去。三宅一生也因为原子弹的辐射，而致使一条腿终生残疾。
然而这一切并没有终止他成为一个画家的梦想。只是这一梦想在经过时装店的橱窗时发生了一小小的变化——他被那些漂亮的衣服迷住了。于是他将未来的方向略做调整，进入了东京多摩美术学院的设计系。1964年，三宅一生从美术学院毕业后即奔赴巴黎，先是在巴黎高级时装培训学校学习了一段时间，然后又分别投奔到纪·拉罗什和纪梵希的手下做助手。1968年巴黎大学发生骚动，他索性去了美国，并在设计师杰弗里·比内手下工作了一段时间。1970年，三宅一生回到日本，在东京建立起自己的“三宅时装设计所”。
野心勃勃的三宅一生很快在东京举办了他的首次个人时装展，但结果却让他大失所望，他的那组从柔道服装中变化而来的粗棉布时装不仅不受欢迎，还被一些崇尚西方文化的日本人嘲笑为“装土豆的口袋”。
1970年代初是三宅一生的命运转折点，他的“土豆口袋”在本土受挫，在纽约和巴黎却受到热烈的欢迎，他的那些宽衣博带的大和时装一经亮相，立刻征服了欧美的时尚舞台。1976年，他戴着在西方世界的成功光环重新杀回东京和大阪，举行了“三宅一生和十二位黑姑娘”时装展，令崇洋媚外的日本人大开眼界；随后他又在东京和京都展示了“与三宅一生共飞翔”的时装系列，引起极大轰动，吸引了2万多人到场观看。自此，三宅一生开始了他横贯东西的设计生涯，在西方的语言系统中，编织着属于东方的时装神话。
正如美国著名爵士乐手戴维斯所言，“三宅一生的设计方法就像考虑音乐的方法一样，轻轻一按琴弦，就能奏出一个文雅的旋来。”而这位设计师的不同凡响之处，在于他能用西洋的乐器，弹奏出东方的音符来。1983年，三宅一生在巴黎展示了他的最新时装，其中一组运用鸡毛编织的面料震撼了整个时装界。而这些正是他熟练掌握传统面料，并亲自去纺线和织布的结果。人们无法想像，这个日本男人有时会一连数小时地在自己身上披挂和包裹面料，甚至办公、行走和睡觉也不卸下它们。正因为如此，1980年之后的时装界开始将他们对斜纹布料的偏爱，向日本的条纹亚麻布和厚棉布转移。
三宅一生的著名“褶皱”也是由这个时期声名鹊起：继1980年代推出了令人耳目一新的皱褶面料之后，三宅一生又于1990年代初推出了立体派皱褶系列，大量的压缩、弯曲处理，使服装呈现出前所未有的“雕塑”形态。
“单纯”是三宅一生强调的又一要诀。他认为现代服装应该是不用费心打理的衣服，不仅要运动自如、简便易穿，还要给人带来快感。所以他的设计过程有一个特殊环节：把布料挂起来，先感觉它固有的特性，然后再进行“包裹、缠绕”和设计。这种无拘无束的设计方式使他的服装始终洋溢着“国际主义精神”：一方面吸收意大利著名设计师马瑞阿诺·佛坦尼创造的，带有细密褶皱的布料Pleat Please；另一方面注入了14世纪日本艺术家吉田兼好的“不足主义”，从而形成特有的三宅式缠裹和重叠衣料。
作为将日本风格带入欧洲�
