艺术哲学-第2章
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同样的评语对另外一个人，对我们法国的米开朗琪罗也适用。高乃依早期也受着力的感觉和英雄精神的吸引。新建的君主国〔十七世纪时的法国〕继承了宗教战争的强烈的感情，动辄决斗的人做出许多大胆的行动，封建意识尚未消灭的心中充满着高傲的荣誉感，宫廷中尽是皇亲国戚的阴谋与黎希留的镇压所造成的血腥的悲剧。高乃依耳濡目染，创造了希曼纳和熙德，包里欧克德和保丽纳，高乃莉，赛多吕斯，爱弥丽和荷拉斯一类的人物。后来，他写了《班大里德》，《阿提拉》和许多失败的戏，情节甚至于骇人听闻，浮夸的辞藻湮没了豪侠的精神。那时，他过去观察到的活生生的模型在上流社会的舞台上不再触目皆是，至少作者不再去找活的模型，不更新他创作的灵感。他只凭诀窍写作，只记得以前热情奋发的时期所找到的方法，只依赖文学理论，只讲究情节的变化和大胆的手法。他抄袭自己，夸大自己。他不再直接观察激昂的情绪与英勇的行为，而用技巧，计划，成规来代替。他不再创作而是制造了。
不但这个或那个大师的生平，便是每个大的艺术宗派的历史，也证明模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。一切宗派，我认为没有例外，都是在忘掉正确的模仿，抛弃活的模型的时候衰落的。在绘画方面，这种情形见之于米开朗琪罗以后制造紧张的肌肉与过火的姿态的画家，见之于威尼斯诸大家以后醉心舞台装饰与滚圆的肉体的人，见之于十八世纪法国绘画销歇的时候的学院派画家和闺房画家。文学方面的例子是颓废时代的拉丁诗人和拙劣的辞章家；是结束英国戏剧的专讲刺激，华而不实的剧作家；是意大利衰落时期制造十四行诗，卖弄警句，一味浮夸的作家。在这些例子中，我只举出两个，但是很显著的两个。——第一是古代的雕塑与绘画的没落。只要参观庞贝依和拉凡纳两地，我们就有一个鲜明的印象。庞贝依的雕塑与绘画是公元一世纪的作品；拉凡纳的宝石镶嵌是六世纪的作品，最早的可以追溯到查斯丁尼安皇帝的时代〔六世纪前半期〕。这五百年中间，艺术败坏到不可救药的地步，而这败坏完全是由于忘记了活生生的模型。第一世纪时，练身场的风俗和异教趣味都还留存：男子还穿着便于脱卸的宽大的衣服，经常进公共浴场，裸着身体锻炼，观看圆场中的搏斗，心领神会的欣赏肉体的活泼的姿势。他们的雕塑家，画家，艺术家，周围尽是裸体的或半裸体的模型，尽可加以复制。所以在庞贝依的壁上，狭小的家庭神堂里，天井里，我们能看到许多美丽的跳舞女子，英俊活泼的青年英雄，胸脯结实，脚腿轻健，所有的举动和肉体的形式都表现得那么正确，那么自在，我们今日便是下了最细致的功夫也望尘莫及。以后五百年间，情形逐渐变化。异教的风俗，锻炼身体的习惯，对裸体的爱好，一一消失。身体不再暴露而用复杂的衣著隐蔽，加上绣件，红布，东方式的华丽的装饰。社会重视的不是技击手和青少年了，而是太监，书记，妇女，僧侣；禁欲主义开始传布，跟着来的是颓废的幻想，空洞的争论，舞文弄墨，无事生非的风气。拜占庭帝国的无聊的饶舌家，代替了英勇的希腊运动员和顽强的罗马战士。关于人体的知识与研究逐渐禁止。人体看不见了；眼睛所接触的只有前代大师的作品，艺术家只能临摹这些作品，不久只能临摹临本的临本。辗转相传，越来越间接；每一代的人都和原来的模型远离一步。艺术家不再有个人的思想，个人的情感，不过是一架印版式的机器。教士们自称绝不创新，只照抄传统所指示而为当局所认可的面貌。作者与现实分离的结果，艺术就变成你们在拉凡纳看到的情形。到五个世纪之末，艺术家表现的人只有坐与立两种姿势，别的姿势太难了，无法表现。画上手脚僵硬，仿佛是断裂的；衣褶象木头的裂痕，人物象傀儡，一双眼睛占满整个的脸。艺术到了这个田地，真是病入膏盲，行将就木了。
上一世纪我国另一种艺术的衰落，情形相仿，原因也差不多。路易十四时代，法国文学产生了一种完美的风格，纯粹，精雅，朴素，无与伦比，尤其是戏剧语言和戏剧诗，全欧洲都认为是人类的杰作。因为作家四周全是活生生的模型，而且作家不断的加以观察。路易十四说话的艺术极高，庄重，严肃，动听，不愧帝皇风度。从朝臣的书信，文件，杂记上面，我们知道贵族的口吻，从头至尾的风雅，用字的恰当，态度的庄严，长于辞令的艺术，在出入宫廷的近臣之间象王侯之间一样普遍，所以和他们来往的作家只消在记忆与经验中搜索一下，就能为他的艺术找到极好的材料。
到一个世纪之末，在拉辛与特里尔之间，情形大变。古典时代的谈吐与诗句所引起的钦佩，使人不再观察活的人物，而只研究描写那些人物的悲剧。用作模型的不是人而是作家了。社会上形成一套刻板的语言，学院派的文体，装点门面的神话，矫揉造作的诗句，字汇都经过审定，认可，采自优秀的作家。上一世纪〔十八世纪〕末期，本世纪〔十九世纪〕初期，就盛行那种可厌的文风和莫名其妙的语言，前后换韵有一定，对事物不敢直呼其名，说到大炮要用一句转弯抹角的话代替，提到海洋一定说是阿姆非德累提女神。重重束缚之下的思想谈不到什么个性，真实性和生命。那种文学可以说是老冬烘学会的出品，而那种学会只配办一个拉丁诗制造所。
由此所得的结论似乎艺术家应当全神贯注的看着现实世界，才能尽量逼真的模仿，而整个艺术就在于正确与完全的模仿。
三
这个结论是否从各方面看都正确呢？应不应该就肯定说，绝对正确的模仿是艺术的目的呢？
倘是这样，诸位先生，那末绝对正确的模访必定产生最美的作品。然而事实并不如此。以雕塑而论，用模子浇铸是复制实物最忠实最到家的办法，可是一件好的浇铸品当然不如一个好的雕塑。——在另一部门内，摄影是艺术，能在平面上靠了线条与浓淡把实物的轮廓与形体复制出来，而且极其完全，决不错误。毫无疑问，摄影对绘画是很好的助手；在某些有修养的聪明人手里，摄影有时也处理得很有风趣；但决没有人拿摄影与绘画相提并论。——再举一个最后的例子，假定正确的模仿真是艺术的最高目的，那末你们知道什么是最好的悲剧，最好的喜剧，最好的杂剧呢？应该是重罪庭上的速记，那是把所有的话都记下来的。可是事情很清楚，即使偶尔在法院的速记中找到自然的句子，奔放的感情，也只是沙里淘金。速记能供给作家材料，但速记本身并非艺术品。
或许有人说，摄影，浇铸，速记，都是用的机械方法，应当撇开机械，用人的作品来比较。那末就以最工细最正确的艺术品来说吧。卢浮美术馆有一幅但纳的画。但纳用放大镜工作，一幅肖像要画四年；他画出皮肤的纹缕，颧骨上细微莫辨的血筋，散在鼻子上的黑斑，逶迤曲折，伏在表皮底下的细小至极的淡蓝的血管；他把脸上的一切都包罗尽了，眼珠的明亮甚至把周围的东西部反射出来。你看了简直会发愣：好象是一个真人的头，大有脱框而出的神气；这样成功这样耐性的作品从来没见过。可是梵·代克的一张笔致豪放的速写就比但纳的肖像有力百倍；而且不论是绘画是别的艺术，哄骗眼睛的东西都不受重视。
还有第二个更有力的证据说明正确的模仿并非艺术的目的，就是事实上某些艺术有心与实物不符，首先是雕塑。一座雕像通常只有一个色调，或是青铜的颜色，或是云石的颜色；雕像的眼睛没有眼珠；但正是色调的单纯和表情的淡薄构成雕像的美。我们不妨看看逼真到极点的作品。那不勒斯和西班牙的教堂里有些著色穿衣的雕像，圣者披着真正的道袍，面黄肌瘦，正合乎苦行僧的皮色，血迹斑斑的手和洞穿的腰部确是钉过十字架的标记；周围的圣母衣著华丽，打扮得象过节一般，穿着闪光的绸缎，头上戴着冠冕，挂着贵重的项链，鲜明的缎带，美丽的花边，皮肤红润，双目炯炯，眼珠用宝石嵌成。艺术家这种过分正确的模仿不是给人快感，而是引起反感，憎厌，甚至今人作恶。
在文学方面亦然如此。半数最好的戏剧诗，全部希腊和法国的古典剧，绝大部分的西班牙和英国戏剧，非但不模仿普通的谈话，反而故意改变人的语言。每个戏剧诗人都叫他的人物用韵文讲话，台词有节奏，往往还押韵。这种作假是否损害作品呢？绝对不损害。现代有一部杰作在这方面作的试验极有意义：歌德的《依斐日尼》先用散文写成，后来又改写为诗剧。散文的《依斐日尼》固然很美，但变了诗歌更了不起。显然因为改变了日常的语言，用了节奏和音律，作品才有那种无可比拟的声调，高远的境界，从头至尾气势壮阔，慷慨激昂的歌声，使读者超临在庸俗生活之上，看到古代的英雄，浑朴的原始民族；那个庄严的处女〔依斐日尼〕既是神明的代言人，又是法律的守卫者，又是人类的保护人；诗人把人性中所有仁爱与高尚的成分集中在她身上，赞美我们的族类，鼓舞我们的精神。
四
由此可见，艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全部。我们要辨别出这个需要模仿的部分；我可以预先回答，那是“各个部分之间的关系与相互依赖”。原谅我用这个抽象的定义，你们听了下文就会明白。
比如你面前有一个活的模型，或是男子，或是女人，你用来临摹的工具只有一支铅笔，一张比手拿大两倍的纸；当然不能要求你把四肢的大小照样复制，你的纸太小了；也不能要你画出四肢的色调，你手头只有黑白两色。所要求你的只是把对象的“关系”，首先是比例，就是大小的关系，复制出来。头有多少长，身体的长度就应该若干倍于头，手臂与腿的长度也应该以头为标准，其余的部分都是这样。——其次，你还得把姿势的形式或关系复制出来：对象身上的某种曲线，某种椭圆形，某种三角形，某种曲折，都要用性质相同的线条描画。总而言之，需要复制的不是别的，而是连接各个部分的关系；需要表达的不是肉体的单纯的外表，而是肉体的逻辑。
同样，你面前有一群活动的人，或是平民生活的一景，或是上流社会的一景，要你描写。你有你的眼睛，你的耳朵，你的记忆，或许还有一支铅笔可以临时写五六条笔记：工具很少，可是够了。因为人家不要求你报告十来二十个人的全部谈话，全部动作，全部行为。在这里象刚才一样，只要求你记录比例，关系，首先是正确保持行为的比例：倘若人物所表现的是野心，你的描写就得以野心为主；倘是吝啬，就以吝啬为主；倘是激烈，就以激烈为主。其次要注意这些行为之间的相互关系，就是要表现出一句话是另外一句引起的，一种感情，一种思想，一种决定，是另一种感情，另一种思想，另一种决定促发的，也是人物当时的处境促发的，也是你认为他所具备的总的性格促发的。总之，文学作品象绘画一样，不是要写人物和事故的外部表象，而是要写人物与事故的整个关系和主客的性质，就是说逻辑。因此，一般而论，我们在实物中感到兴趣而要求艺术家摘录和表现的，无非是实物内部外部的逻辑，换句话说，是事物的结构，组织与配合。
你们看，我们在哪一点上修正了我们的第一个定义：这并非推翻第一个定义，而是加以澄清。我们现在发见的是艺术的更高级的特征，有了这个特征，艺术才成为理智的产物而不仅是手工的出品。
五
以上的解释是不是够了？我们所看见的艺术品是否以单单复制各个部分的关系为限？绝对不是。因为最大的艺术宗派正是把真实的关系改变最多的。
比如考察意大利派，以其中最大的艺术家米开朗琪罗为例；为了有个明确的观念，你们不妨回想一下他的杰作，放在佛罗伦萨梅提契墓上的四个云石雕像。你们之中没有见过原作的人，至少熟悉复制品。在两个男人身上，尤其在一个睡着，一个正在醒来的女人身上，各个部分的比例毫无问题与真人的比例不同。便是在意大利也找不到那样的人物。你可以看见衣著华丽，年轻貌美的女子，眼睛发亮，蛮气十足的乡下人，肌肉结实，举止大方的画院中的模特儿；可是不论在乡村中，在庆祝会上，在画室里，不论在意大利还是在旁的地方，不论是现在还是十六世纪，没有一个真正的男人女人，和米开朗琪罗陈列在梅提契庙堂中的愤激的英雄，心情悲痛的巨人式的处女相象。米开朗琪罗的典型是在他自己心中，在他自己的性格中找到的。要在心中找到这样的典型，艺术家必须是个生性孤独，好深思，爱正义的人，是个慷慨豪放，容易激动的人，流落在萎靡与腐化的群众之间，周围尽是欺诈与压迫，专制与不义，自由与乡土都受到摧残，连自己的生命也受着威胁，觉得活着不过是苟延残喘，既不甘屈服，只有整个儿逃避在艺术中间；但在备受奴役的缄默之下，他的伟大的心灵和悲痛的情绪还是在艺术上尽情倾诉。米开朗琪罗在那个睡着的雕像的座子上写着：“只要世上还有苦难和羞辱，睡眠是甜蜜的，要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，便是我的福气；因此别惊醒我。啊！说话轻些吧！”他受着这样的情绪鼓动，才会创造那些形体；为了表现这情绪，他才改变正常的比例，把躯干与四肢加长，把上半身弯向前面，眼眶特别凹陷，额上的皱痕象攒眉怒目的狮子，肩膀上堆着重重叠叠的肌肉，背上的筋和脊骨扭做一团，象一条拉得太紧，快要折断的铁索一般紧张。
同样，我们来考察法兰德斯画派；在这个画派中以大师�
